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Versos para un futuro de esperanza: la joven poesía gallega
por Teresa Seara

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La literatura, como cualquier otro producto generado por una sociedad, surge siempre en un momento histórico concreto que responde una serie de coordenadas -económicas, sociales, políticas, etc.- específicas que deberán tenerse en cuenta a la hora de analizarla. Así, los cambios formales y estéticos que la literatura va experimentando a lo largo de los años, sintonizan en buena medida con los avatares que marcan también el devenir de la sociedad que la produce y este axioma se hace aún más cierto cuando se utiliza como medio expresivo una lengua no normalizada. Tal es el caso del gallego y de su literatura. Por lo tanto, a la hora de determinar las características que definen a la poesía escrita por los autores más jóvenes es necesario tener siempre muy presentes dos circunstancias fundamentales: el conflicto diglósico que viven el gallego y el castellano, enfrentados desde hace siglos; además de la repercusión que esta “anormalidad” lingüística tiene sobre los propios creadores y sobre su obra. Así pues, para poder trazar las coordenadas estéticas de la poesía última, es necesario establecer previamente el marco histórico en el que estos escritores se ven inmersos.

Los precedentes: el siglo XX y su periodización

Para su estudio, la literatura gallega del siglo XX se divide en tres grandes períodos determinados por la guerra civil (1936-1939) y por la desaparición del franquismo (1975) como hechos históricos clave. Así, la preguerra (dominada por una serie de voces que enlazan con las grandes líneas temáticas propias del siglo XIX y por una tímida introducción de las innovaciones vanguardistas gracias a los autores más jóvenes) y la posguerra (período de muy difícil regreso a la literatura tras el silencio impuesto a los idiomas peninsulares que no fuesen el castellano -y que, en el caso gallego, llega hasta 1947, año en que se publica el primer poemario de la posguerra- donde van a sucederse las tendencias existencial y socialrealista, fundamentalmente) van aportando ciertas renovaciones formales y temáticas que darán su fruto en la época más contemporánea, la que se inicia en el año 1975 y define el final del siglo XX. En estos últimos años del siglo se consolida una democracia parlamentaria que pone fin a casi cuarenta años de dictadura y represión política, social y cultural que se dejó sentir con especial crudeza en los ámbitos vinculados a lenguas como el catalán, el euskera y el gallego.

Hasta bien entrados los años sesenta, no se podrá ir superando la profunda crisis económica que asola al país tras el conflicto bélico de 1936. Es en estos años cuando los más jóvenes van a experimentar una serie de vivencias enriquecedoras que eran impensables poco antes como, por ejemplo, la posibilidad de viajar por Europa, la lucha política y sindical clandestina, el conocimiento (si bien burlando siempre la censura) de autores y obras foráneos cuya influencia se dejará sentir en sus propias creaciones. A esta generación de intelectuales (que en la literatura gallega se denomina “Xeración das Festas Minervais” y recoge a los nacidos entre 1930-1940) se debe la modernización de la prosa en la “Nova Narrativa Galega” (creada a imagen del “Nouveau Roman” francés) y la introducción del existencialismo en la poesía a través de la, significativamente llamada, “Escola da Tebra” (Escuela de la Tiniebla). Son ellos también los que potencian la poesía social como tendencia hegemónica en las décadas de los sesenta y setenta, un estilo poético que hace girar alrededor del mensaje directo, y en ocasiones panfletario, lo más esencial del poema quedando así supeditada la forma a la inteligibilidad del texto. No importa, por tanto, descuidar la estética en aras de la comprensión, característica que influirá notablemente en el desgaste que esta tendencia muestra ya entrados los años setenta y que llevará a sus autores más destacados a abandonarla en favor de otras vías que ayudan a consolidar el cambio poético finisecular.

1975: el año del cambio

Aunque el verdadero cambio literario se va a producir en la poesía gallega en la década de los ochenta, los factores políticos acontecidos en 1975 son tan relevantes que ya es un lugar común entre la crítica situar esta fecha como punto de partida de la renovación poética efectuada por la “Xeración dos Oitenta”, grupo que engloba a un conjunto de autores que van a ir modificando las estructuras líricas en esa década. En este momento, la literatura comprometida representada por el Socialrealismo va a verse superada por un texto que, desde un exquisito cuidado estético, investiga nuevos temas y busca el diálogo con el lector sin renunciar a un lenguaje poético elaborado. Con todo, el hondo compromiso ético con causas contemporáneas a creador y lectores se deja sentir en las obras de este período.

Los cambios en la política estatal española también van a provocar una serie de mudanzas que afectan a Galicia como, por ejemplo, la concesión del Estatuto de Autonomía en 1978 que le reconoce su carácter de nacionalidad histórica y su derecho a gobernarse, aunque no totalmente. La entrada en vigor del Estatuto va a permitir la elaboración y puesta en marcha de la Ley de Normalización Lingüística (1983) que, entre otras cosas, regula la enseñanza del gallego desde la infancia. Así, los autores más jóvenes superan una carencia propia de sus predecesores: la que les obligaba al conocimiento autodidacta de la lengua y la literatura.

También en los primeros años ochenta, el panorama cultural gallego, hasta entonces en una lenta maduración, va a sufrir rápidamente una serie de cambios significativos que favorecerán el aumento de títulos publicados. En esta época se fundan nuevas editoriales, aparecen colecciones exclusivamente dedicadas a la poesía, se potencia a través de diversos premios literarios la creatividad, surgen revistas y suplementos culturales (en la prensa periódica) que van a ir dando noticia del desarrollo de la lírica e incluso, algunas veces, se recurre a la autoedición. Todo son facilidades para que los más jóvenes poetas se vayan dando a conocer. En este sentido de descubridores de nuevas voces, los premios poéticos tienen un papel relevante. Son galardones como el Esquío, Leliadoura, Cidade de Ourense, etc., vinculados a diversas instituciones, que irán afianzándose como citas clave o desaparecerán para dar paso a otros certámenes originados en años posteriores. Además, y ésta es una característica específica de esta generación, desde muy pronto, la crítica muestra su interés por ellos dando cuenta de las novedades y elaborando una serie de antologías que establecen el canon de autores y obras. Desde la primera, publicada en 1984 (Desde a palabra, doce voces de Luciano Rodríguez) se van sucediendo otras con criterios, selección de voces y tendencias muy diversas pero compartiendo todas ellas el objetivo de establecer la valía de los poetas de los ochenta.

Este gran esfuerzo de difusión tiene también su reflejo en el panorama editorial gallego que se va normalizando en esta década con la aparición de sellos editoriales generalistas que dedican parte de sus esfuerzos a publicar poesía. Así, Galaxia -la editora más veterana de las letras gallegas, fundada en 1950- crea la colección Dombate; Xerais tendrá varias colecciones a lo largo de las décadas de los ochenta y noventa siendo las más importantes Vento Branco (en los ochenta) y Ablativo Absoluto (en los noventa); Sotelo Blanco publica los libros premiados con el Leliadoura en una serie del mismo título, algo que también hace Ediciós do Castro con los galardonados en el certamen Eusebio Lorenzo Baleirón, etc. A estos ejemplos hay que sumar los libros que se editan fuera de colección y los patrocinados por ayuntamientos y asociaciones culturales de diverso signo que, normalmente, se relacionan con la convocatoria de algún premio poético como pasa, por ejemplo, con el Esquío que dispone de su propia colección. Aún así, a comienzos de la década de los ochenta, son varios los poemarios autoeditados por sus autores, bien en formato individual, bien reunidos en grupos y colectivos poéticos como, por ejemplo, Rompente ó De amor e desamor.

Todos estos factores, y otros más que sería muy prolijo enumerar, posibilitan que los poetas de la “Xeración dos Oitenta” vayan ocupando su espacio en la poesía gallega con gran rapidez y que sus obras se sucedan con una frecuencia constante en estos años. Con todo, a finales de esta década el ritmo de publicación se irá ralentizando hasta el momento en que irrumpen los más jóvenes autores que renuevan los canales comunicativos con el lector y se preparan para ir entrando en un sistema literario que les acoge, en general, con franca alegría a pesar de alguna polémica generacional que estallará en los años finales del siglo.

Los años noventa

Los años noventa se caracterizan, en lo que toca a la poesía gallega, por dos factores esenciales: uno es el que se refiere al aprovechamiento que los más jóvenes hacen del magisterio y, sobre todo, las vías de publicación que ya habían abierto los autores precedentes. Otro es la coincidencia en estrenarse como poetas los creadores que, procedentes del ensayo o la narrativa, publican ahora sus poemarios coincidiendo con los que hacen su entrada en el panorama poético gallego desde la madurez (pertenecientes, por lo tanto, cronológicamente a generaciones anteriores) y los que a penas han dejado atrás la adolescencia. Esta confluencia se revela como un factor muy positivo, en general, puesto que algunos de los poetas “tardíos” actuarán como elementos magistrales sobre los más jóvenes como pasa, por ejemplo, con Chus Pato. Con todo, son los jóvenes los que más se van a empeñar en buscar su propia voz, sus modelos literarios que, en ocasiones, colisionan con los precedentes o proceden del mundo audiovisual, la música y el cine. Ellos hablan de la actualidad más impactante o de las cuestiones que les preocupan pero también cultivan temas clásicos y dejan ver su compromiso social y lingüístico. Su irrupción en el panorama poético gallego de finales del siglo XX se produce ligada, en buena medida, a varios factores que les permiten afianzarse en poco tiempo como voces indispensables y que son:

La inmensa mayoría de los creadores más jóvenes que entran en el panorama poético de los años noventa lo hacen ganando un premio de poesía que les ofrezca, además del reconocimiento público, editar su obra. Así, por ejemplo, Yolanda Castaño gana el premio Bouza Brey con su primer poemario (Elevar as pálpebras) y, desde entonces, galardones distinguirán su poética; Emma Couceiro consigue el Espiral Maior (Humidosas) en el momento en que este certamen se dirigía a autores inéditos; Estevo Creus se descubre gracias al premio Miguel González Garcés (Areados) y Estíbaliz Espinosa se da a conocer ganando el prestigioso Premio Esquío (Pan. Libro de ler e desler) que ya habían alcanzado la mayoría de los autores de la generación anterior. Son cuatro ejemplos aleatorios a los que habría que sumar una amplia lista. Los certámenes poéticos, que aparecen y desaparecen a lo largo de esta década final del siglo, se vinculan a instituciones diversas que los convocan con objetivos y criterios muy variados: asociaciones culturales (por ejemplo, el Premio Esquío), Diputaciones Provinciales (Miguel González Garcés), ayuntamientos que recuerdan a sus figuras singulares (Johán Carballeira, Lorenzo Baleirón) o editoriales (como Espiral Maior que crea el único galardón de estas características dirigido en sus primeras convocatorias a autores sin obra publicada). Los premios reportan dinero, reconocimiento y publicación a los ganadores y ellos, a cambio, responden participando masivamente en los certámenes.

En el año 1992, un autor de la “Xeración dos Oitenta”, Miguel Anxo Fernán-Vello, crea Edicións Espiral Maior, primer sello dedicado -durante varios años en exclusiva- a la publicación de poesía. Este objetivo inicial de potenciar sobre cualquier otro género el poético se suma al hecho de poseer a día de hoy un catálogo que ronda los doscientos títulos (organizados en diferentes colecciones) lo que supone un hito histórico en la literatura gallega (1), aún más importante si tenemos en cuenta que en la nómina de autores publicados por Espiral Maior conviven voces de todas las generaciones, edades y tendencias. Además, la creación del Premio Espiral Maior, dirigido en sus primeras convocatorias en exclusiva a autores inéditos menores de 35 años, supuso el descubrimiento de figuras que hoy por hoy son imprescindibles en la poesía gallega como Rafael Lema ó Emma Couceiro.

El ejemplo de Espiral Maior sirve de revulsivo para otras editoriales que crean colecciones, más o menos estables, para la poesía. Es el caso, por ejemplo, de Xerais que funda la, recientemente desaparecida, colección Ablativo Absoluto como un espacio destinado a potenciar la creatividad de los más jóvenes, o Edicións Positivas cuya colección Diversos va enfocada a las obras más novedosas y experimentales. También en ellas van a ir ocupando su espacio los más jóvenes creadores que, ante las dificultades para entrar en el mercado editorial, optarán en muchos casos por fundar sus propios sellos.

A pesar de su entrada en los espacios que ya habían instituido los autores precedentes, los jóvenes poetas van a fundar también sus propios medios editoriales con mayor o menor fortuna. En este sentido, son de destacar dos iniciativas: Edicións do Dragón y Letras de Cal. La primera, Edicións do Dragón, surge en 1989 como un intento de publicar carpetas artesanales donde el texto (manuscrito por sus autores) conviva con la parte plástica haciendo de cada una de ellas un producto especial y diferente a cualquier otro. Dirigido por Paco Souto, Miro Villar y Fran Alonso, el sello editará varias obras colectivas (Ao mar de adentro con textos de veintisiete poetas jóvenes, A rota dos baleeiros con poemas de los editores, Oito e medio cartapacio formado por los versos de ocho poetas gallegas y Dous bocetos con versos escritos al alimón por Francisco Souto y Adriana Castro) e individuales (No mesmo espacio de Rafa Villar y A teta sobre o sol de Olga Novo). Sin embargo, la difícil difusión de sus obras, fundamentalmente a través de recitales y presentaciones de los libros, fue un factor determinante en su final.

Por su parte, Letras de Cal reúne a más de veinte personas que, en forma cooperativa, dirigen sus esfuerzos a dar oportunidad de publicar a voces que no llegaban a las editoras más generalistas. En su corta historia (1997-2001), los catorce libros editados por Letras de Cal fueron distribuídos por todo el territorio gallego a través de recitales poéticos y presentaciones en muy diversos espacios (librerías, pubs, universidades, etc.). Así, lograron demostrar que la poesía podía dejar de ser un género minoritario y que era editorialmente factible sostener una empresa de este tipo. Vinculadas al proyecto de Letras de Cal, bien como fundadores y partícipes (Yolanda Castaño, Emma Couceiro, Estevo Creus, Rafa Villar, Marta Dacosta, etc.), o bien publicando en este sello (María Lado: A primeira visión, Celso Fernández Sanmartín: Propriamente son captivo, Olga Novo: A teta sobre o sol) figuran muchas de las voces que marcan el panorama poético de los últimos años del siglo XX. Además, entre sus logros está la edición en 1999 del volumen dEfecto 2000, primera muestra antológica de los autores más jóvenes elaborada por ellos mismo, y de una selección de poesía vasca traducida al gallego en A ponte das palabras (Poesía vasca 1990-2000).

Recuperando en cierto sentido el espíritu grupal de sus antecesores -en 1977 varios poetas noveles habían creado tres grupos poéticos de muy diferente signo y fortuna: "Rompente", "Cravo Fondo" y "Alén"; y en 1984 diez autores de la ciudad de A Coruña se reunían en el colectivo "De amor y desamor" para potenciar el conocimiento de su obra así como su publicación conjunta-, los jóvenes darán vida a lo largo de la década de los noventa a varios colectivos o grupos que sirven de plataforma para muchos de ellos. La mayoría de estos ("Blas Espín", "Colectivo Poético Humilladoiro", "Sete Naos", "Serán Vencello"... ) serán efímeros y dejan apenas alguna publicación más o menos artesanal. Sin embargo, el "Batallón Literario da Costa da Morte", que reune a casi treinta autores nacidos en esta zona de la costa coruñesa, va a significar un revulsivo a la hora de llevar la poesía a ámbitos que no eran los puramente habituales. Así, pubs, fiestas locales, cafeterías, tabernas, etc. van a ser los lugares donde el Batallón organice recitales de poesía sin descuidar los espacios ya comunes (librerías, centros culturales, etc.). Si a esto le sumamos la intensa actividad editorial de sus miembros y la publicación de dos volúmenes colectivos (Nós en 1997 y Mar por medio en 1998, colaborando con poetas de la ciudad cubana de Holguín) entenderemos que la importancia del Batallón no ha sido baladí. De hecho, de él proceden, por ejemplo, Estevo Creus, María Lado o Modesto Fraga, que dan sus primeros pasos poéticos dentro del colectivo y a él pertenecían también autores ya conocidos en el momento de su fundación como los hermanos Miro y Rafa Villar.

Los autores de los noventa: características propias

La renovación formal y temática que se había empezado a experimentar en los años ochenta va a consolidarse ahora favorecida por muchos factores, entre ellos, la introducción del gallego en los diferentes niveles educativos que va a librar a estos autores de la carga de autodidactismo lingüístico que tenían sus precedentes inmediatos. Este es un rasgo propio de los jóvenes autores de los noventa que se caracterizan, además, por:

En este momento se produce la llegada masiva de las poetas a la creación y, si bien las generaciones anteriores contaban entre sus voces destacadas con alguna escritora, ahora son ellas las que van a dominar el panorama poético al ofrecer las obras más renovadoras y atrevidas. Así, cuestionan los modelos patriarcales, se empeñan en ofrecer una nueva visión del erotismo (que pasa del yo observador al yo sujeto) y van ganando la mayoría de los premios literarios.

La aportación de las poetas jóvenes a la literatura gallega se define a través de varias líneas temáticas primordiales. Una de ellas es la que rompe con los mitos clásicos que son escritos de nuevo desde el punto de vista de sus protagonistas femeninas. Esta tendencia supone dejar atrás los tabues, las falsas imágenes impuestas a la mujer a lo largo del tiempo y reivindicar el papel de las pioneras en este camino, de aquellas que fueron cambiando los estereotipos a fuerza de soportar la crítica social. Se le otorga ahora la palabra a las grandes heroínas míticas y literarias para que expresen su propio punto de vista siguiendo los modelos marcados por poetas de generaciones anteriores como, por ejemplo, Xohana Torres quien, en Tempo de ría (1992), otorga voz a una Penélope que pide: “Eu tamén navegar” y supera así su destino atávico. Este mismo personaje, Penélope, da pié a Ana Romaní para reelaborar su historia en Das últimas mareas (1994) como una esclava que se libera por propia mano de la tiranía del telar e inaugura un mundo matriarcal y libertario. Son dos autoras que pertenecen, respectivamente, a la Xeración das Festas Minervais que inicia su camino literario en los años cincuenta y a la Xeración dos Oitenta.

Esta vía de modificación de los modelos impuestos a lo largo del tiempo permite también a las poetas más jóvenes reivindicar a esos grupos femeninos rechazados por la sociedad al no amoldarse a unos cánones comportamentales demasiado restrictivos para ellas. Son varias las autoras de los años noventa que rompen una lanza en favor de las prostitutas o las brujas, pero será Olga Novo quien se atreva a ir más allá cambiando la imagen del ser creador en este breve poema:

(y algún dios negra abre los muslos contra la inmensidad / y pare la palabra).

Los autores más jóvenes siguen cultivando los temas universales de la literatura (amor/desamor, existencialismo, sentimiento telúrico) pero desde registros muy diversos que les llevan a adoptar a veces un tono intimista o confesional y otras a buscar la innovación en la voz lírica. Si los autores de los ochenta habían recuperado para la lírica un discurso intimista centrado en el amor, ahora éste admite nuevos matices dada su relación con otras líneas temáticas como, por ejemplo, el telurismo que conlleva la identificación con una Tierra-Matria representada en el cuerpo femenino. Sin embargo, los jóvenes poetas traen aires singulares al verso amoroso sobre todo en lo que toca al erotismo que se vehicula ahora mediante dos vías paralelas.

La primera, más propia de los autores precedentes, crea climas sensuales gracias a la contemplación de una mujer que es objeto de deseo y centro de todo un universo de sensaciones gozosas. Por eso se idealiza su belleza, observada a distancia, que llega al poema a través de un aparato simbólico más o menos elaborado. En este caso se busca más la descripción del objeto amado que la vivencia del amor físico.

La segunda vía erótica comparte el sensualismo con la anterior pero es mucho más explícita y directa porque prefiere, antes que describir el objeto de deseo, mostrar la vivencia íntima de la relación rompiendo cualquier tipo de tabú moral. Ahora la mujer asume un papel activo y pasa de objeto a sujeto para exponer su gozo erótico, el disfrute de una sexualidad liberada de cualquier limitación. En este caso, el lenguaje es directo, provocativo e, incluso, violento ya que no utiliza eufemismos y reivindica los modelos femeninos rechazados socialmente. Un claro ejemplo de esta poética se encuentra en Yolanda Castaño:

(Vivimos en el ciclo de las bengalas / nos prometimos violarnos a oscuras. // Será que nos desgastanos durante varios latidos / y tus labios se posaron sobre mi incontinencia. / Será que fueron más fueres mis estímulos crudos / que al final se abrieron todos en guirnaldas incendiarias. / Pero nadie que me lea me conoce tan bien / como para saber cómo mis piernas / por encima de tus ideas arquivoltáicas y fetichistas. // Somos morboadictos)

Un aspecto muy importante en esta segunda vía de renovación del erotismo es la búsqueda de formas expresivas novedosas ligadas a recursos lingüísticos como la enunciación directa, el lenguaje de jerga, los registros marginales y los neologismos (o palabras inventadas) que producen diversas sensaciones en el lector. Asimismo se produce la entrada en el poema de lenguajes hasta ahora ajenos a el como las terminologías científicas, los mundos domésticos o el léxico de las Ciencias Naturales. Avanzando un paso más, el erotismo establece vínculos con el telurismo lo que permite introducir en el poema ciertos topoi ya arquetípicos que aportan al texto sus significaciones simbólicas. Esta tendencia va a tener su reflejo, por ejemplo, en la poética de Olga Novo como forma de autodefinición erótica.

Mas también existe una línea paralela a la vivencia amorosa que emana del desamor, la tristeza existencial, la soledad y el desarraigo que se dejan ver en muchos de los poetas más jóvenes. Ahora los textos son densos y complejos, crean mundos opresivos y angustiosos mientras el ser debe asumir la pérdida del ser amado lo que le obliga a enfrentarse al dolor oponiendo, a un presente caótico, el intenso recuerdo de los momentos felices. Así, se ve, por ejemplo, en este fragmento de Miro Villar

(es tan sólo en ese diario de sueños donde existe / la mujer que más amo, por eso cuando despierto / los zumos que se acuestan conmigo se tornan agrios / y percibo en la boca, en los labios y en los ojos / un regreso salobre de pertinaz ausencia. // es tan sólo en ese diario de sueños donde puedo/ dar y recibir todo, todo absolutamente, / y cuando pestañeo descubro en la verdad / la misma pesadilla de la soledad de los días / e idéntica esperanza de amar anochecida).

Los vínculos entre el tema amoroso y el dolor actualizan en los poemas el existencialismo propio de una filosofía de la vida desencantada que contiene una buena carga de angustia vital. Así, los jóvenes poetas muestran la desazón que provoca en el ser la consciencia de su propia finitud, el hecho de que las cosas pierden su esencia: los jardines envejecen sin cuidados, los edificios se derrumban, los seres dejan entrever el paso del tiempo... Todas estas imágenes conforman una simbología desoladora que aparece, como tema recurrente, en Martín Veiga a través de una métrica elegante que recurre al verso clásico y se abre a múltiples referencias culturalistas:

(Escenas recordadas como a través de una pared / que se derrumba, urdimbre frágil, quebradiza, / la poesía, los fragmentos recobrados, / restos silentes de una afrenta antigua / que nunca será desvelada, / íntimo pensar, temor esquivo. // Aquel que partió un día no es el que regresa. // La inocencia perdida no será recuperada / ni el distante rumor en las cuevas, las gaviotas).

El sentimiento de desolación provocado por la pérdida de ese paraíso perdido que es la infancia se va a matizar, principalmente, de dos maneras: la primera a través del sentimiento amoroso, perviviendo gracias a la potencialidad maternal y reproductiva del cuerpo femenino; la segunda a través de la literatura, hecho que introduce en los poemas la temática metaliteraria, un discurso que se introduce mayoritariamente en la poesía gallega de los años ochenta. Esta veta metadiscursiva permite, por ejemplo, a las poetas ahondar en las disfunciones sexistas del lenguaje, en el desajuste discriminatorio entre masculino y femenino tomando como referente un poema de Rosalía de Castro, la gran autora del siglo XIX y figura emblemática de la literatura gallega, quien se preguntaba:

(De aquellas que cantan a las palomas y a las flores / todos dicen que tienen alma de mujer, / yo que no las canto, Virgen de la Paloma / ¡ay!, ¿de qué la tendré?)

y, por ejemplo, Marta Dacosta se cuestiona:

(Cada tarde las palabras llaman temprano / a la puerta de la casa que procuro / sin saber que en la mano la leche ácida / transportan, o la corteza de pan duro. / Y con ellos mi hambre aumento, / el deseo de un gran verso puro).

La reflexión sobre el propio lenguaje como código incompleto para expresar los sentimientos más íntimos sirve también para reflejar la historia sociolingüística del gallego como lengua minorizada y las repercusiones que este hecho tienen para el creador. Así, Chus Pato (autora que se da a conocer ya en los años noventa, al mismo tiempo que los más jóvenes, pero que, cronológicamente pertenecería a la generación anterior) identifica lengua y fascismo:

(Mi lengua natal es el fascismo / La imposibilidad del fascismo para decir los nombres de la realidad. / Perturbación / Origen).

La defensa de la propia lengua conlleva, para los más jóvenes autores, asumir un tema ya recurrente en los escritores gallegos de cualquier época: la esperanza inquebrantable en la liberación de la patria y así, desde la veta telúrica que entroncaba con el tema amoroso y tiene sus raices en autores clásicos de nuestra literatura, van a aparecer tres caminos principales relacionados con la presencia de la tierra en las obras de los autores de los años noventa.

El primero es puramente paisajístico y pone de manifiesto las relaciones entre el ser y el entorno hasta el punto de llegar a crear un paisaje ético y estético ligado a la idea de patria.

El segundo implica la defensa del paisaje desde una visión ecologista o patriótica que entiende a la tierra como madre. Esta tendencia propugna la conservación de la naturaleza frente al aniquilamiento gratuito que conllevan la ciudad y el progreso desmedido y se deja sentir en Celso Fernández Sanmartín:

(el rinoceronte inmenso no tiene nada que ver con los coches hasta / que le cacen bajándose de un coche para reconocer que era / una buena pieza de rinoceronte // se bajan del coche para ver si le llevan consigo o si no le / llevan consigo // o cogen el trofeo / agua en la selva).

La tercera vía se vincula a la defensa de la tierra como patria desde un tono épico que busca implicar colectivamente a la sociedad en los cambios de esta situación. Ahora la voz lírica abandona su individualismo en favor de la dimensión colectiva y habla como un oráculo que anuncia la esperanza de nuevos tiempos. Es habitual en este caso que aparezca la imagen simbólica de un pueblo en constante viaje por mares tenebrosos en busca de un lugar prometido desde antaño.

En otro orden de cosas, los autores más jóvenes también recuperan en ciertas ocasiones el tema social, sobre todo, relacionado con ciertos hechos de la actualidad (la guerra de Irak, el conflicto palestino, el desastre ecológico del petrolero Prestige...) y con causas contemporáneas a ellos mismos y al propio lector (el antimilitarismo, el consumismo estéril, la ecología, etc.). En este sentido, es de destacar la introducción en el poema de la cotidianeidad, de formas expresivas más sencillas, de la experiencia común que llega a los poemas como una forma de extrapolar lo colectivo desde el individuo. Las posturas comprometidas implican la denuncia de las desigualdades de esta sociedad finisecular, la presión ejercida sobre los más desfavorecidos así como la falta de perspectivas y de horizontes de futuro.

Al mismo tiempo se produce un cambio en los escenarios poéticos que permiten la introducción del mundo urbano, con su problemática inherente, en los versos. Al texto llega la influencia de la contracultura y de las culturas alternativas, ya presentes en las obras del grupo Rompente a comienzos de los años ochenta. El lenguaje se renueva para hablar de estos temas y así las jergas, los vocabularios de argot, el léxico publicitario, la influencia de la música moderna, los medios audiovisuales, la cibernética, etc., van dejando su impronta en los poemas junto con los términos más cotidianos. Todo esto se liga a la búsqueda de una mejor comunicación con el lector optando por el verso directo, sin demasiada carga estilística y que ofrece una mayor sensación de sinceridad.

El culturalismo, que se destacaba como uno de los rasgos más importantes de los autores de la Xeración dos Oitenta, se manifiesta ahora con mucha menos fuerza en los poetas jóvenes si bien se perciben rastros de la tradición literaria, por ejemplo, en la obra de Rafael Lema (enlazando con el vanguardismo de Manuel Antonio desde la presencia de un mar simbólico que se identifica con la vida humana), en Estevo Creus (siempre presente en él un vínculo directo con el surrealismo conjugándolo con el manejo de otros temas y formas) o en Celso Fernández Sanmartín (mezclando el impresionismo y la sencillez del naïf en sus versos), por citar sólo algunos de ellos.

Los más jóvenes autores gallegos muestran una doble tendencia formal que les libera de las ataduras métricas o les hace seguidores de las estrofas clásicas mientras tratan de superar las fronteras intragenéricas y se ocupan de componer poemas estructuralmente complicados. El abandono de la métrica pautada se deja sentir, sobre todo, en una poesía esencial, de gran sencillez formal y que busca la concisión lingüística. Prefiere así el verso desnudo antes que la complicación del culturalismo y conforma una corriente denominada por algunos críticos como “poesía del silencio o estética del silencio”. Rafa Villar es uno de sus representantes como se deja ver en este texto que pertenece a un libro, Illa dentro, publicado exclusivamente en Internet:

(La isla: / esa gota vertida en el mar. // Espejo del horizonte lejos. // La isla como fantasma errante / que encalló un día en la soledad, / y allí nacemos / y desde allí andamos la furia del mar.)

Por otra parte, las estrofas métricas clásicas tienen su reflejo en autores que optan por ceñir su mensaje al molde ya establecido. Destaca, en este sentido, sobre todo la presencia del soneto y de las décimas en Miro Villar, o el verso formalmente muy cuidado de Martín Veiga.

De una u otra forma, todos ellos se muestran preocupados por superar las fronteras que existen entre los géneros, por introducir en el poema discursos propios de otras modalidades artísticas, por jugar visualmente con los versos (llegando, incluso a hacer poesía visual), por renovar constantemente la forma poética para que ésta les permita ofrecer también un discurso nuevo. Ejemplos de estas innovaciones están en las obras de Yolanda Castaño cuyo último poemario, O libro da egoísta, se decanta por utilizar la prosa poética en forma de diario, carta, monólogo teatral, etc. O en María do Cebreiro cuando conjuga poema y letras de canción infantil en varios textos de O estadio do espello. Se trata, en todos estos casos y en otros muchos más, de ir explorando nuevos caminos para el verso.

Final

Signo de los tiempos que vivimos, la relación que se establece en nuestros días entre la poesía y las artes visuales es cada vez mayor. Sea a través de la llamada poesía visual que cuenta con un grupo de fieles seguidores dentro de la literatura gallega, si bien sus obras a penas se divulgan; sea aprovechando las posibilidades de la red Internet, la “interferencia” entre verso e imagen es cada vez mayor. También es novedosa en nuestra literatura la conexión entre música y poesía destacando, en este sentido, la edición del disco de Yolanda Castaño, Edénica, donde ella misma canta sus propios poemas. Todos estos síntomas nos permiten afirmar que la lírica hace un gran esfuerzo por seguir la evolución de la sociedad que la produce y por ofrecerle a ésta productos innovadores propios de los tiempos actuales. Y, además, la implicación en este esfuerzo de los diversos medios audiovisuales es cada vez más importante. Así, los recitales de poesía se van convirtiendo en auténticas performances, fiestas para los espectadores y para los poetas más jóvenes que nos ofrecen, en estos primeros años del siglo XXI, versos para un futuro lleno de esperanza.

(1) Así lo hemos demostrado en el estudio “A voz en espiral. Datos para a análise da primeira década (1991-2001) de Edicións Espiral Maior”, Anuario de Estudios Literarios Galegos, (10), Galaxia, Vigo, 2001, pp. 91-133.

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