Consideraciones en torno al cine de Bruno Dumont




"Esta gente no merece que se le dedique una película", comentaba alguien a la salida de la presentación mundial de Flandres en Cannes, en mayo de 2006, y la frase resume muy bien no sólo el desfase existente entre las películas del francés y las exigencias, predeterminadas y mayoritarias, que se tienen respecto al cine en los festivales internacionales, sino, en buena medida, los acomodaticios motivos por los que ninguno de los cuatro largometrajes escritos y dirigidos por Dumont, basados en esa táctica rembrandtiana de interesarse no por lo extraordinario sino por aquello que el escritor Georges Perec definió como "lo que ocurre cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual", se ha estrenado aún en las salas comerciales de numerosos países del mundo, entre ellos España. En lugar de crear una ficción manipulada, previsible, prefabricada, Bruno Dumont ha redescubierto la trascendencia y la belleza de lo común, proporcionándonos imágenes brutalmente honestas y a menudo espeluznantes del ser humano, y obligándonos a responder visceralmente ante ellas.

Quizá por eso su cine es usualmente rechazado; se prefiere desviar la mirada a otra parte antes que sostenerla, fija, durante momentos a veces exasperantemente largos sobre esos rostros que no hablan más que lo justo, como mucho -la temperatura y la humedad interesan más que la mayoría de lo que se dice-, pero que, observados durante el tiempo necesario, reflejan toda la ingratitud, la aspereza, la brutalidad y también la belleza de sus protagonistas, actores de un cine de contemplación que no necesita de repercusiones moralmente tranquilizadoras para fascinar al espectador.

Bruno Dumont desconfía de la humanidad, cree que nuestra cultura ha fallado "política, social y moralmente". Y de esa tesis emerge la principal incógnita que se plantea, nos plantea, su trabajo: cómo redimir el mal -el sufrimiento, el dolor, la violencia, el racismo, el sexismo, la homofobia- cuando ni los personajes de sus películas ni nosotros mismos, los espectadores, podemos apelar a condicionantes sociopolíticos, legales o culturales. Sus películas sacuden porque obligan a buscar individualmente la respuesta y, durante el proceso, a enfrentamos a un catálogo de emociones complejas: empatía, repulsión, deseo, fascinación, confusión, aliena­ción. Dumont conecta la observación cinematográfica con el mundo táctil.

Las películas de Dumont están gobernadas por tan desnuda desesperación que no pueden contar una historia ni resolverse completamente, porque las acciones del hombre no son efectivas y, en el fondo, no significan gran cosa. El significado supremo recae en las imágenes, en esos paisajes alienados que, al final, siempre acaban desvelando sus secretos. Paisajes que, en el fondo, no son más que el reflejo de la atormentada interioridad del ser humano. En cómo intenta capturar la cara oculta del hombre a través del retrato de su cara visible, por un lado, y del entorno, por otro, Bruno Dumont demuestra usar la cámara del mismo modo que un pintor usa la paleta el pincel.

Twentynine Palms (2003) arranca en medio del tráfico de una congestionada autopista de Los Angeles, David (David Wissak) conduce un Hummer rojo oscuro; Katia, su novia (Katia Gobuleva), descansa en la parte trasera. Abandonan la ciudad en dirección al este, hacia el Parque Nacional Joshua Tree, donde David planea buscar localizaciones para su nuevo proyecto fotográfico. Una vez allí, cada día es una reproducción idéntica del anterior: largo camino en coche hasta el desierto, varias horas de exploración, y largo camino en coche de regreso hasta 29 Palms, la pequeña ciudad donde se halla su motel. Allí nadan en la piscina, mantienen sexo, se duchan, ven la tele, comen, pelean y se reconcilian, no necesariamente en ese orden. La cámara de Dumont oscila entre el cuerpo de David y el de Katia pacientemente, con una curiosidad naturalista, tratando de capturar su aburrimiento, su deseo, su frustración, sus celos y su confuso afecto mutuo. En ese sentido, Twentynine Palms habla de la banalidad de la pareja, los enfados y las reconciliaciones, las trivialidades y los pequeños detalles. "Quise reducir la importancia del sujeto. Dos pequeñas figuras enfrentadas a un vasto entorno, y nada más. El mejor paralelo en el que puedo pensar es la transición de la pintura figurativa a la pintu­ra abstracta. El arte abstracto nació a partir de una reflexión sobre la influencia de la figura en el lienzo, de la tentativa de entender el fondo. En esta película interesa precisamente el fondo: el desierto sobre el que evolucionan estas dos pequeñas figuras, los amenazantes sonidos ambientales que los acompañan. Así pues, es mi intento de alcanzar la abstracción cinematográfica, renunciando a la importancia del guión, de los diálogos, de todos los elementos que dominan en la historia del cine y lo acercan al teatro".

 

Saturno: dios, el hombre, la bestia


Es obvio que Francisco de Goya conocia Saturno devorando a su hijo , de Pedro Pablo Rubens, cuando decidió pintar Saturno devorando a un hijo. La casi idéntica composición de ambas obras así lo indica. Después de todo, el zaragozano tuvo oportunidad de ver el cuadro expuesto en Madrid, en el Museo del Prado, inaugurado en 1819. Sin embargo, en su imitación hay un acto de ruptura con el arte del pasado.


En la versión del pintor flamenco, Saturno dobla la cabeza sobre el cuerpo de su vástago, hunde los dientes en la carne y chupa la sangre que mana del pecho. Queda claro el respeto mostrado por el autor a la tradición iconográfica: en un paisaje cósmico, el viejo apoya los pies sobre las nubes y sujeta la guadaña con la mano derecha. Aunque atroz, el acto destructor de esta deidad celosa y temerosa es más o menos razonable dentro de los confines de la mitología, que dota a Saturno de fuerza y sabiduría. La influencia divina sobre el momento se sugiere a través de la dramática luminosidad y de las tres estrellas que se ciernen en el centro del lienzo. Rubens no nos pide que entendamos el canibalismo, pero sí que aceptemos propósitos de Dios que están más allá de nuestra comprensión. A diferencia de Rubens, sin embargo, Goya no ve a Dios por ninguna parte. Su Saturno es un loco regido por el vacío divino. Su retrato de Saturno puede verse como predecesor de la más famosa sentencia nietszchiana.

En la imagen de Goya no hay rastro del sistema ético de la mitología -¿qué sistema podría explicar esta imagen?-, sólo una desnuda escena de horror caníbal. Saturno mostrado sin expresión reconocible alguna de premeditación, Goya despojándolo de todas sus caracterizaciones académicas y literarias. El apóstol Pablo dijo que los paganos no veneran a los dioses, sino a demonios enmascarados, y este dios, su ojo izquierdo sobresaliente, de mirada aterradora y fija sobre todo testigo de su salvaja­da, que nos desafía a detenerlo, tiene que ser Satán.

Las diferencias de punto de vista entre Rubens y Goya tienen su correspondencia en el cine de Bruno Dumont. La mirada hobbesiana del director francés, su forma de retratar la capacidad humana para la violencia y la crueldad, choca frontalmente con las expectativas de una audiencia demasiado habituada a las reconfortantes representaciones cinematográficas del mal con las que el cine americano suele nutrirla. Las películas de Dumont, en cambio, destruyen lenta pero sostenidamente las defensas que el cinismo y el distanciamiento irónico -o peor, la trampa apologética- patrocinados por Hollywood nos han proporcionado, y nos obligan a sentir.

Los malentendidos que la obra de Dumont provocó desde el principio quedaron demostrados cuando, justo tras el estreno de L'Humanité en Cannes en el año 1999, un año después de que Gaspar Noé escandalizara a toda Europa con Seul contre tous y de que Phillippe Grandrieux estrenara Sombre , la crítica se apresuró a encuadrarlo dentro del llamado Nuevo Extremismo Francés, espejismo de movimiento en el que también figuraba FranÇois Ozon, gracias a Regarde la mer (1997) y Les amants criminels (1999). Imágenes y temas antaño atrapados en los confines del cine exploitation proliferaban en el marco del cine francés de autor. Algunos los consideraban una versión actualizada del "épater les bourgeois" entonado sucesivamente por Franju, Buñuel, Borowczyk o Zulawski. Otros veían el presunto movimiento como resultado de una crisis cultural y la respuesta a la muerte de la identidad, el idioma, la política y las formas estéticas francesas con medidas desesperadas. Otros desdeñaron la corriente como la aportación gala a una moda por la sordidez iniciada en cinematografías como la austriaca y la coreana. Y hubo quienes la consideraron una simple estrategia comercial. Resulta difícil imaginarse a Bruno Dumont preocupado por esa polémica. En cualquier caso, su cine es demasiado estomacal como para encajar en cualquiera de esas categorizaciones.

Lo que entendemos como civilización es, según Dumont, tan fino como la piel de una patata, una frágil protección que a duras penas nos previene de actuar según nuestros instintos más brutales. En Twentynine Palms, los brotes de agresividad que David y Katia se intercambian reiteradamente desde los primeros minutos de su viaje nos ponen sobre aviso de qué les espera al final del mismo. Discuten brutalmente en medio de la carretera, en medio de la noche, mientras ese coche misterioso pasa repetidamente por su lado, quizá vigilándolos; él casi la ahoga a ella en la piscina de un motel mientras trata de que le practique una felación; atropella a un perro con la rueda trasera de su Hummer; golpea salvajemente la puerta del aseo porque Katia, encerrada, se niega a abrirla. A lo largo de estas secuencias, Dumont sostiene los planos durante más tiempo del esperable para configurar una atmósfera de amenaza, de terror, que toma cuerpo cuando, al final de la película, en medio del desierto, un trío de rednecks embiste su todoterreno y, después de romperle la cabeza a David con un bate de béisbol, uno de ellos lo sodomiza mientras los otros obligan a Katia a contemplar la escena. También nosotros nos vemos obligados a verlo todo, desprovistos de la tranquilidad que a menudo nos proporcionan los cortes rápidos, un diseño sonoro manipulador o una fotografía estilizada. Dumont posiciona al violador y su víctima justo al lado de la parte trasera del Hummer, o cuando finalmente nos muestra el rostro del atacante, lo vemos contraerse y lo oímos gritar justo igual que David minutos antes cuando, incapaz de esquivar al volante los golpes de sus perseguidores, el pánico se ha apoderado de él. El mismo gesto que le hemos visto a David en diversas ocasiones durante sus clímax sexuales. ¿Es que es debe entenderse esta agresión como una forma de orgasmo?


Hamlet, Eric Gill, 1933 Hamlet, Eric Gill, 1933


Tras un agónico y eterno plano durante el que Katia se arrastra hacia David, Dumont nos traslada sin transiciones a la habitación del motel, al que llegan vivos pero malheridos. David rehúsa llamar a la policía, y envía a Katia a por la cena. Cuando ella regresa, emerge repentinamente del baño con la cabeza rapada, la lanza sobre la cama y la apuñala repetidamente. ¿Qué ha pasado aquí? Podemos tratar de explicar el impulso de David aludiendo a la destrucción de su orgullo viril y a su intento de repararlo mediante el corte de pelo -así lo llevan los marines americanos que atraen a Katia- y el ejercicio de la brutalidad, pero, más allá de explicaciones vanas, lo que queda es el horror.

La última imagen de Twentynine Palms es un largo plano cenital del desierto. David está desnudo, cabeza abajo en la arena, muerto, y el Hummer aparcado a su lado.

Dumont afirma haber utilizado el sexo y la violencia en Twentynine Palms no tanto para meditar acerca de cómo la sociedad americana actual ha llegado a interiori­zar el uso de la violencia -como forma de orgullo, de unidad nacional-, como para reflejar el modo en que el público responde a ella. Vemos a David masturbándose mientras ve por televisión un episodio del Jerry Springer Show en el que un hombre confiesa a su mujer que violó a su hija. Cuando Katia le pregunta a David si él haría algo así a su propia hija, él, naturalmente, niega asqueado. Springer explota y distorsiona el dolor del ser humano en pos de la audiencia, y Dumont usa este espectáculo inmoral para incidir en la naturaleza de nuestra relación física y emocional con las imágenes gráficas. La violencia sádica -un violador en el desierto, un programa de televisión- aparece de la nada sin una razón aparente, sólo porque el hombre es capaz de ella, pero la respuesta que provoca puede ser incluso más salvaje. Como la del dios caníbal que emerge de la oscuridad, los ojos dementes y la boca que derrama sangre, los dedos que se hunden en la carne de la presa y la desgarran. Goya no pintó el horror del hijo devorado por su padre. Goya pintó el horror del padre que, dominado por el miedo a sí mismo, devora a su propio hijo. Si este cuadro pudiera escucharse se oiría un gemido de terror desde el fondo de la garganta de Saturno, igual de aterrador que el de David mientras mata a Katia. Las pinturas negras de Goya hablan de la mísera naturaleza humana esclava de sus miedos y de su horripilante condición. Como el cine de Bruno Dumont.


Hamlet, Eric Gill, 1933 Hamlet, Eric Gill, 1933
Hamlet, Eric Gill, 1933 Hamlet, Eric Gill, 1933


Twentynine Palms es, entre sus obras, la más minimal en términos de argumento y personajes, y permanece al margen de todas las convenciones de las historias de terror o de amor. Su director la define como un film experimental, "mi opinión es que esta película debería mostrarse en museos, no en salas de cine", asegura.

* Extraído del libro, Paisaje abstracto con hombre al fondo, Nando Salvá. Festival Internacional de Cine de Gijón, 2006.

 




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