Errar... o el monstruo de rimel corrido
Entrevista a Ana Katz



Vagar sin rumbo. Es lo que acontece a Inés cuando queda sola, varada en medio de la ruta hacia Mar de las Pampas, cuando su partennaire decide no continuar el viaje. En Una novia errante, Ana Katz dirige y actúa una novia alelada con un bolso pesadísimo para acarrear en soledad hasta aquel mágico hotelito donde alguna vez pensó celebrar su aniversario. Es entonces cuando los médanos, el mar, el bosque, el pueblito soñado y hasta sus habitantes se convierten en la escenografía dislocada y casi onírica, que se desfigura bajo la neblina del desconcierto. Quería que la cámara fuera testigo respetuoso de ese personaje que todo el tiempo está escondiéndose, intentando disimular, pero exponiendo el estado de turbación de una enamorada ciega, errada y errante, egoísta, de movimientos torpes y fallidos. Registrar el punto máximo del estado de enamoramiento que tiene que ver con la ceguera, dice Katz.

Una novia errante descubre ese momento límite donde todo parece irreal y posible a la vez. El film abre con una pelea casi banal, casi intrascendente, casi cotidiana, que muestra cómo la postal del amor puede virar en un instante hacia el caos. De un Daniel Hendler, opaco e indolente de la primera escena, pronto no quedará nada. Apenas una voz, monosilábica y aterradoramente neutra en el contestador o en el teléfono: es un personaje que aparece cinco minutos y luego, no es que no está, sino que falta. Se agiganta por la ausencia, lo más terrible del amor no correspondido.

Hay algo absolutamente conmovedor en el personaje de Inés, siempre al borde de la revelación y del espanto, su voluntad de probarlo todo y exponerse, a su pesar, en los momentos más íntimos e inconfesables. El objetivo fue buscar el monstruo. Me interesa ese momento particularmente femenino en el que sucede algo y la mujer se vuelve dramática, deja de lado toda inhibición y aparece el desborde. Es un estado socialmente muy reprimido que yo defiendo. Casi un estado de actuación, un cuadro, donde la mujer parece desatarse y el rímel se corre y forma dos aureolas negras alrededor de los ojos, los pelos aparecen revueltos, la ropa se va desacomodando, se pueden estar cayendo los mocos y hasta la voz cambia.

Hamlet, Eric Gill, 1933


-¿Es así como deviene el mundo cuando se desmorona un ideal de amor?
Para la mujer, los 30 es un momento particular, un punto de partida, una proyección relacionada con la familia. Hay una ilusión grande con respecto al amor, pero mi sensación es que se disimula bastante. Es difícil reconocer que se tienen tantas ganas de enamorarse, de estar con alguien. Las mujeres a los 30 suelen estar muy exigidas en todos los planos (profesional, amoroso, económico, las amistades, el cuidado del cuerpo) y tienen una eficacia que a veces desconcierta. Y también puede aparecer una vulnerabilidad enorme. Quería que la película tuviese algo pasional y romántico que no suelen tener las escenas amorosas en la actualidad, ordenadas en función de la agenda, pensadas dentro de una estrategia que no incomode demasiado la individualidad, la libertad, algo un poco mezquino. Inés rompe toda agenda, pierde (literalmente) el eje, casi parece seguir el oscuro mandato de todo lo-que-no-hay-que-hacer.

-De la familia como trampa, a veces sin salida, de las adolescentes de vacaciones, pasás a la pareja, en todos los casos a través de alguna forma de crisis.
Parecería el camino burgués, la familia, los amigos, la pareja... pero tomando cierta distancia: primero despegando un poco de la familia, después poniendo a los amigos bajo la lupa y finalmente desemboco en el terreno primario donde mucha gente se mueve cotidianamente: la pareja. De todos modos Una novia errante no cuenta un romance que culmina o las dificultades de la convivencia, sino la escena amorosa dentro de un personaje femenino, y no tanto en relación a otro. Creo que de Inés no se puede decir que tome demasiado en cuenta lo que Miguel piense o haga. Hay en ella esa cosa turbulenta y ciega de la persona enamorada que no interactúa demasiado. Entonces, es la pareja pero desde la representación, la fantasía interna de lo que debería ser una pareja para la protagonista.

-¿Qué es el enamoramiento en cierta fase, sino pura proyección e idealización?
Totalmente, sí. También Una novia errante muestra, después de la tormenta, de la ruptura, que el espacio vacío que irrumpe tiene que ver con algo existencial más que específicamente amoroso. La soledad vuelve una y otra vez a tocar a la puerta de Inés, eso es lo que traté de transmitir.

-¿Recordás las primeras ideas, las primeras imágenes en relación a Una novia errante?
Una experiencia inolvidable, de gran impacto emocional, fue La voz humana de Rossellini sobre el texto teatral de Cocteau, primera parte de L'amore (la segunda, El milagro , la dirigió Fellini). Mirando los arrebatos de Anna Magnani me identificaba y a la vez veía el costado ridículo de este personaje sin dejar de sufrir con su drama de mujer abandonada que no se resigna. La vida vivida con esa intensidad que Magnani no reprime, al contrario, y que tan poco se ve en épocas actuales en que son contados los que se atreven a la escena dramática. Hay una ausencia de emociones fuertes, una tendencia a escudarse en la neutralidad. En ese sentido, estar viendo una película de amour fou, de una mujer desubicada, desmelenada, desquiciada, que no le importa arrastrarse, me conmovió profundamente y me sentí mucho más representada que con esta actitud actual de calcular si formas pareja en función de los espacios que te quedan libres entre dos actividades, la pereza que da derrochar energías en la pasión. Me gusta esa escena tempestuosa. Desde mi propia observación en la vida real, me interesa ese momento de la mujer monstruo, es decir, la mujer cuando deja de hacer un rol estereotipado, medido y se descompone, se desafuera, se desata, se excede a partir de una situación dolorosa, injusta, insoportable. Empieza a llorar, a gritar, se le hinchan los ojos, se despeina, se le desarregla la ropa y emerge otra figura que se aleja de la feminidad convencional. Me interesa y la reivindico, porque me parece que tiene que ver con un caudal emocional, expresivo, contradictorio que tiene la mujer, una cara de mayor libertad que esa figura abnegada de la formalidad que indican las buenas costumbres, que tiene mucho de pose, de control. Creo que Inés deja aflorar reiteradas contradicciones: por momentos llama a su novio porque está desesperada de amor, y por momentos porque está aburrida, se le estropearon las vacaciones.

Hamlet, Eric Gill, 1933

-¿Te propusiste que no fuera una película psicologista, no explicar al personaje desde su historia, su trabajo, sus gustos? Hay un momento, avanzado el metraje, en que aparece la novela El extranjero que ella tiene consigo, un dato que se recorta con nitidez, sorpresivamente por la ausencia de otras referencias. Ni siquiera cuando ella se toma una pastilla sabemos si es un sedante o una simple aspirina.
O un anticonceptivo. Todo eso fue muy pensado, por cierto. Dar hasta la última motivación, la sobreinterpretación de la conducta de los personajes me provoca cierta irritación, bastante aburrimiento. En este caso, me atraía la idea del personaje moderno, del que recibís datos mínimos sin mayores aclaraciones, y otros datos no los recibís nunca. Me gusta la opción de construir un personaje sobre la base de elementos sueltos. Por otra parte, quería alejar el tema del amor de la psicología, porque justamente la crudeza con que se presentan ciertos sentimientos en determinado momento creo que va más allá del análisis de manual que se pueda hacer. Hay algo de esa etapa primera desenfrenada que no se puede examinar. Tampoco me interesaba dar razones de por qué Inés y Miguel se pelearon, porque lo que importa es ese velo finito que de golpe se descorre o se rompe. La fragilidad del amor.

-¿El trabajo del guión fue a cuatro manos sobre el teclado?
Sí, con Inés Bortagaray, amiga uruguaya que escribe preciosos cuentos, con quien tengo mucha afinidad por coincidir en una gran complicidad. Viajamos a Mar de las Pampas para instalarnos en el personaje de Inés, vivir en el balneario fuera de temporada. Trabajamos por mail, el texto viajaba todos los días, y nos reunimos de modo intensivo una vez por mes, siempre tratando de no hacer un guión discursivo, de quitarle ampulosidad. Fue una muy buena experiencia que pienso repetir en el futuro.

-¿Podrías señalar una división de aportes?
El personaje se llama Inés, como mi amiga, y yo le puse la cara en la actuación, una negociación de socias que compartíamos un riesgo. Creo que hay un desparpajo que tiene que ver conmigo, y una delicadeza que es un rasgo de Inés Bortagaray. Jugamos con mantener ese equilibrio. Ya en la fase de rodaje pude apropiarme de lo que Inés había escrito para darle la mirada de la dirección.. Escribir de a dos fue un aprendizaje.

-¿Siempre pensaste en vos cuando escribías el personaje de Inés?
La verdad es que sí, incluso inventé chistes al respecto, del tipo: hice un casting enorme y quedé yo. En algún momento tuve dudas, temor de acaparar el filme, pero estaba claro que si tenía que renunciar a algo sería a la dirección. Me gusta mucho actuar y por diversos motivos, me cuesta encontrar la oportunidad. Por otro lado, quería que la cámara tuviese el pudor que el personaje no siente. Me la pasé escondiéndome de la cámara en muchos momentos, dándole la espalda. Quería pesar lo menos posible, como si la cámara fuese un testigo discreto, respetuoso de la humillación, del bochorno ajenos.

-¿ Elegiste las locaciones como paisaje del alma de Inés?
Sí. Fuera de temporada, Mar de las Pampas, un sitio que se puso de moda hace unos años, construido todo casi al mismo tiempo, tiene un aire de set abandonado. Toda la puesta de cámara estaba pensada obsesivamente. Sólo cuando Inés está sola puede verse de frente. Siempre está de espalda, para no entrometerse. Por consiguiente el paisaje nos llega en función de ella, pero sin caer en la postal. Es increíble la costa atlántica, su paleta de colores tan particular, no está aprovechada por el cine.

-¿Una novia errante es una película de mujer?
Sí, pero no porque la protagonista sea una mina, sino porque creo que hay un enfoque, una sensibilidad que se manifiestan. Luego un amigo se identifica y me pregunta si él no será un poco mujer... Y claro, le digo, nadie es totalmente mujer ni totalmente varón. Pero es significativo cómo ven de diversas maneras, hombres y mujeres, a este personaje: ellos tienden a ver rasgos patológicos, como un caso clínico, hay un afán normalizador; por otro lado hay mujeres que dicen que Miguel es malo, que se portó mal… y tampoco estoy de acuerdo. Creo que hay un temor del vacío, una angustia del caos que aparece en lo desconocido, una piel de pesadilla desde lo femenino. Por eso decidí que tenía que ser narrado cinematográficamente por mí. La pregunta obvia es si a mí me pasó eso, y la verdad es que no, pero comparto esa pesadilla, ese sentimiento por la fragilidad y finitud de las cosas de la vida. Creo que el opositor más grande que tiene Inés es la realidad.

 

*Incluye fragmentos de las entrevistas realizadas por Cecilia Sosa y Moira Soto, Página/12, junio de 2007.




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