Antiaristóteles
Por Hans Mayer
Traducción de Barbara Kügler

 

 


Cuando se observa con mayor detenimiento el teatro latino y chino de Brecht, llaman la atención dos cosas. La primera es que los motivos latinos tienen mucho más que ver con el mito y la leyenda que con la historia romana auténtica. Lo que relató Livio sobre la lucha de los horacios y curiacios o sobre el general Coriolano formaba parte de la tradición de las leyendas de la ciudad de Roma. Se trataba mucho más de una "leyenda áurea" que de una historiografía pragmática. El general Lucio Licino Lúculo, por el contrario, era una figura histórica, pero permanecía viva en la conciencia histórica general únicamente por las noticias de sus banquetes y artes del comer y por la introducción del cerezo; es decir, también estaba muy cercano a una figura mítica, de tal modo que el dramaturgo podía manipulado a su placer para sus especiales fines dramatúrgicos y políticos. En el caso de Julio César, se lo prohibió: el historiógrafo de La guerra de las Galias y de la La guerra civil era demasiado conocido ya desde la escuela de latín. Brecht se sirve de que no hace aparecer al "propio" César, sino que muestra únicamente su reflejo dialéctico en terceros: en algunas ocasiones a través de los que le son próximos, en otras a través de quienes están lejos de él, a veces a través de coetáneos, a veces por medio de quienes viyen en épocas posteriores. Las afirmaciones contradictorias generan el distanciamiento deseado, impiden la empatía, por más que en esta ocasión no se manipulen los detalles biográficos, sino .que se reproduzcan con exactitud. En todo caso, la elaboración de la novela debió de ir acompañada de cierta insatisfacción. Quedó inconclusa. El narrador, apelando a los esfuerzos de su praxis teatral, acostumbraba a evitar las preguntas de cuándo concluiría la novela, cuyo primer fragmento publicó poco después de su regreso. La relación del escritor Brecht con la temática auténticamente latina e histórica era sospechosa. Para él, Roma era, a fin de cuentas, más parábola que historia.

También en el estudio de los chinos los límites autoimpuestos del aprendiz se hicieron rápidamente visibles. Brecht, es evidente, estaba determinado a incorporar a su propio trabajo sólo las formas, pero de ningún modo la sustancia del teatro chino. Esto era inevitable, puesto que la mímica historizante del actor chino correspondía a una conciencia histórica común del artista y de su público, pero suponía, desde el punto de vista de la función, casi lo contrario de aquello a lo que Brecht aspiraba con sus esfuerzos por la historización. El acontecimiento aparentemente único que el actor chino expone ante su público (pongamos por caso, tomando un ejemplo del propio Brecht, un viaje en canoa) era representado como acontecimiento histórico: "cantado en muchas canciones, un viaje extraordinario, conocido por todos". La cita reproduce un entendimiento entre el escenario y el patio de butacas. Entendimiento equivale a confirmación. Una tradición común y vinculan te. Lo actual se mostraba como componente de una tradición ininterrumpida. Esa tradición goza de reconocimiento continuado, no se pone en duda. En este punto, Brecht sólo podía aceptar las formas, pero tenía que vedarse la esencia y, desde luego, la función de este arte escénico eminentemente conservador desde el punto de vista social. La historización de los acontecimientos de la vida cotidiana que había que representar escénicamente debía evidenciarse frente al nuevo público, con ayuda de un nuevo arte escénico; precisamente lo mutable y la mutabilidad de los acontecimientos mostrados. Cuando en una ocasión, Brecht pensó en desarrollar, de manera experimental, la temática específicamente china, como ocurrió en Das Leben des Konjutse [La vida de ConjucioJ, no produjo más que un fragmento. También es significativo lo que Brecht incorpora a su crónica del origen del TaoTc-King y de la doctrina de Lao-tsé para sus propósitos, así como lo que excluye de la misma.
Brecht tenía que sentirse más cercano a la lírica china que a las especiales formas de arte escénico del Extremo Oriente. Los poemas tardíos no son concebibles sin el modelo chino. También aquí había, como demuestra la afinidad con Po Chii-yi, una interpretación común de las tareas de la poesía. Sin embargo, lo que se percibía como ejemplar en el teatro chino era, sobre todo, que no era aristotélico.
Brecht concibió su arte dramático y escénico, de forma muy clara, contra los principios de la poética aristotélica. El propio Brecht jamás se cansó de subrayado. En 1954 afirma programáticamente: "Una dramaturgia no aristotélica es una dramaturgia para la representación de las contradicciones y para el goce de esas contradicciones. Aristóteles no es un pensador adialéctico, pero su dialéctica es unívoca. Así, tomemos por caso, cita el ejemplo de los estorninos que vuelan hacia uvas pintadas por el realismo con el que han sido pintadas. Es necesaria la semejanza, por supuesto, pero también lo es la diferencia." Esta formulación tardía es en comparación conciliadora: manifestaciones anteriores sobre el Estagirita son más mordaces. Tampoco en La vida de Galileo desempeña Aristóteles, en esta ocasión su física, un papel precisamente digno.
La confrontación de Brecht con Aristóteles no se limitó a su oposición sobre las concepciones de la función del drama. Detrás había más. Resulta también un elogio bastante extraño el que Georg Lukács, en el día del entierro de Brecht, durante la ceremonia fúnebre celebrada en el teatro Schiffbauerdamm, proclamara que Brecht era el sucesor legítimo de Lessing y Aristóteles; esto no aportaba ninguna interpretación de Brecht, sino que subrayaba de nuevo el contraste teórico entre Brecht y Lukács. El propio Lukács nunca había defendido una posición distinta a la aristotélica. Las críticas de Brecht a Aristóteles tenían, pues, que alcanzar al estudioso de estética húngaro:
Lukács, como el griego, era dialéctico, pero un dialéctico unívoco. Resta preguntarse si esta afirmación no es una contradictio ab termilli: un dialéctico unívoco.

En el año 1938, Georg Lukács había escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den Realismus [Se trata del realismo). Ese título se refería a un debate del exilio literario alemán sobre la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relación con la posteridad literaria. La disputa, en la que también había terciado Ernst Bloch, se desarrolló en las páginas de la publicación Das Wort, de la que Brecht era corresponsable. Lukács escribía pensando en esta discusión, y planteaba la tarea de "demostrar la conexión íntima, múltiple y múltiplemente mediada, entre frente popular, lo popular en la literatura y realismo auténtico." En la polémica aludía tanto a Bertolt Brecht como a Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie [Espíritu de la utoPía] no había querido admitir ninguna oposición entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el contrario, opinaba: "El expresionismo carece totalmente de esa altanería hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue Reiter reflejaba la imaginería en vidrio de Murnau, dirigía por primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante arte campesino, a los dibujos de niños y presos, a los estremecedores documentos de los enfermos psíquicos, al arte de los primitivos." Lukács replicó cortante: "Mediante una concepción tal de lo popular se confunde todo. Lo popular no es la recepción ideológicamente acrítica, artística y culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si no, cualquier ricachón dedicado a coleccionar imaginería en vidrio o escultura africana, cualquier esnob que viera en la locura una liberación del hombre de las cadenas del entendimiento mecánico, también sería un paladín de lo popular." La consecuencia se extraía aludiendo expresamente a Thomas Mann: "Y como fue el período imperialista el que conllevó las más fuertes represiones del progreso y de la democracia (tanto en el ámbito político como en el cultural), una crítica rigurosa de las manifestaciones de decadencia política, cultural y artística de este período es un elemento necesario para que pueda avanzarse hacia lo auténticamente popular."

Táctica del frente popular, lucha en favor del realismo: en el arte y en la literatura, lo popular, herencia de la estética clásica alemana, Thomas Mann como representante literario. La poética de Aristóteles. ¡Es verdad, se trata del realismo! Brecht no había sido expresionista. En estas cuestiones, siempre había pensado de forma diferente a Ernst Bloch. Sin embargo, en la polémica del año 1938 estaba mucho más próximo a Bloch que a Lukács. La apelación de Lukács a Thomas Mann significaba, indirectamente, una negación de los esfuerzos de Bertolt Brecht. Contraste en lo político: el frente popular y las relaciones de propiedad. Contraste en los modelos literarios: pro o contra el autor de La montaña mágica. Interpretación contraria a las posibilidades actuales del clasicismo alemán. Opiniones encontradas sobre Aristóteles. Para Lukács, la filosofía del peripatético significa adhesión a Lessing y a la incólume validez del clasicismo alemán; el esfuerzo de la literatura por reflejar la realidad. Los estorninos, que vuelan hacia las uvas pintadas "por el realismo con el que han sido pintadas." La inteligibilidad y lo popular como criterios artísticos. Aspiración del arte a su inmediata efectividad sobre las masas. Aspiración de la política antifascista a la suma de fuerzas.

Brecht es en todos los casos el contrincante. Insistencia en las oposiciones entre marxistas y no marxistas incluso en el antifascismo compartido. Transformación de la conciencia de las masas mediante el pensamiento dialéctico en lugar de la estipulación de un carácter de lo popular que ignora la situación del pueblo real. Confróntense por un momento las escenas populares de la Santa Juana de los mataderos o La buena persona de Sezuán, y de las correspondientes interpretaciones en los diálogos del exilio, con la demanda de "lo popular". El realismo no puede excluir la dialéctica; nada se avanza con meras descripciones de la realidad depuradas de contradicciones. Es preciso reconvertir los clásicos alemanes. La dramaturgia aristotélica debe ceder el sitio a una no aristotélica. El ensayo de Brecht Volkstiimlichkeit und Realismus [Lo popular y el realismo) no apareció hasta la publicación de sus obras póstumas en 1958. Sin embargo, fue redactado en 1938 en el exilio; es decir, en el mismo año del escrito polémico de Lukács Se trata del realismo. Ésa era la respuesta del dramaturgo a una línea de ataque que entendía bien. El contrincante aparece únicamente mencionado en una nota a pie de página, cuando se aclara la palabra "realista": "Das Wort debe especialmente a G. Lukács unos estudios muy notables que aclaran el concepto de realismo, aun cuando, en mi opinión, la definición de este concepto es demasiado limitada." En realidad, todo el ensayo, que ya en el título adopta la fórmula principal del húngaro, está dirigido contra Lukács. La tesis contraria reza así: los criterios para lo popular y el realismo deben elegirse de manera tan generosa como cuidadosa y no pueden deducirse de las obras realistas y populares existentes, como ocurre a menudo. Actuando así, se obtendrían criterios formalistas y un realismo y una caracterización de lo popular meramente formales." Interpretación idéntica a la del ensayo gemelo Weite und Vie!falt der realistischen Schreibweise (Amplitud y pluralidad de la forma realista de escribir), incluido por el propio Brecht en el número 13 de sus Ensqyos (1954). El ensayo está encabezado por esta observación preliminar, de la mano del propio Brecht:
"Fue escrito en 1938 y se dirige contra la tendencia a imponer límites formales a la escritura realista." Si Lukács apelaba a Balzac, Brecht replicaba con el nombre de Shelley: "En Balzac se puede aprender mucho ... , en el supuesto de que ya se haya aprendido mucho. Pero hay que asignar a poetas como Shelley un puesto todavía más destacado que el de Balzac en la gran escuela de los realistas, puesto que aquél posibilita mejor la abstracción que éste y no es un enemigo de las clases inferiores, sino su amigo. En Shelley puede observarse que la escritura realista no supone renuncia alguna a la fantasía ni al arte auténtico." En Lukács: Goethe, Balzac, Tolstói. Reflejo de la realidad. Renuncia a moralizar. Facilitar la empatía. En Brecht: Grimmelshausen, Voltaire, Shelley, Hasek. Representación de la realidad en sus contradicciones. Evitar la identificación empática. Didáctica orientada a mostrar la situación como transformable y digna de transformarse. Literatura de la empatía/literatura de! extrañamiento. Aristóteles/ Antiaristóteles.

El germanista italiano Paolo Chiarini, que tradujo y editó la Hamburgische Dramaturgie, pero que también ha publicado una extensa monografía sobre Brecht en italiano, intentó en un ensayo ver los puntos comunes entre Lessing y Brecht y relativizar la oposición de ambos a Aristóteles. La construcción de una pieza como una "ecuación con varias incógnitas" en Brecht no está en contradicción ni con Lessing ni con Aristóteles. También la utilización de la fábula, en la que se basa sobre todo Aristóteles, fue adoptada por Lessing y por Brecht. No deja de sorprender que Chiarini se apoye principalmente en afirmaciones del Brecht temprano, más o menos hasta la ópera Mahagoni, en tanto que en su monografía representa con mucha exactitud la evolución del teatro épico al dialéctico, lo que le obliga a desarrollar las oposiciones decisivas entre Lessing y Brecht y, con tanto mayor motivo, entre Brecht y Aristóteles. La auténtica diferencia que explica por sí misma el incesante esfuerzo de Brecht en pos de una dramaturgia no aristotélica se basa en la dialéctica marxista de Brecht. Chiarini habla, cautamente, de la "fungibilidad orgánica" de la parábola y de las piezas didácticas. Sin embargo, sería más exacto hablar de funcionalidad marxista. En Aristóteles, al igual que en Lessing, la función del drama se limita a la duración de la velada teatral, al espacio cerrado del teatro. La función de la dramaturgia brechtiana aspira a trascender la velada teatral y el patio de butacas, quiere enseñar, señalar las contradicciones del ser social, desencadenar procesos de conocimiento, provocar una actuación clara e inteligente en la vida. Todas las coincidencias formales entre Lessing y Brecht no pueden ocultar estas divergencias.

Brecht apuntó desde siempre a la figura histórica de Aristóte!es. No rechazaba únicamente su poética o su física, sino sobre todo su política. El sistema del profesor de filosofía de Alejandro Magno, orientado a la medida, al punto medio, al equilibrio, le resultaba sumamente sospechoso. Yendo más allá de Brecht, Peter Hacks ha hecho de Aristóteles el paradigma de la ideología social conservadora. Según Hacks, en Aristóteles tenemos a "un hombre cuyo mérito consistió en que el drama se hiciese romo e inofensivo para las sociedades de explotadores". Por tanto, no es "ocioso prevenir sobre este antiguo apologeta". Las posiciones básicas de la dramaturgia de Lessing, orientadas al equilibrio burgués, están mucho más cercanas a la postura básica de Aristóteles que a la dramaturgia revolucionaria del escritor teatral Brecht. Aristóteles y Lessing aspiran en último término a que e! espectador reconozca los valores y las acciones morales. Purificar las pasiones, provocar compasión y temor supone el reconocimiento de valores estables. Brecht, sin embargo, se pregunta siempre por las situaciones concretas, pone en tela de juicio los valores de validez supuestamente universal. Donde Lessing entiende la catarsis como proceso de humanización, Brecht no ve más que la mera barbarie. En Gespräch über die Nötigung zur Einfühlung [Conversación sobre la imperiosidad de la empatía] de 1953, el dramaturgo inicia la conversación con sus colaboradores con la siguiente introducción: "Tengo aquí la Poética de Horacio en la versión de Gottsched. Formula con elegancia una teoría planteada por Aristóteles para el teatro de la que nos hemos ocupado a menudo:

Debes hechizar y ganarte el corazón del lector
se ríe con los que ríen y también se vierten
lágrimas con los que están tristes. Por eso, si debo
llorar muéstrame primero húmedo de llanto tu ojo.

"En el célebre pasaje, Gottsched remite a Cicerón, quien, cuando escribe sobre el arte de la oratoria, nos habla del actor romano Polus, que debía representar a Electra cuando llora a su hermano. Como hacía poco que había muerto su único hijo, llevó su urna al escenario y declamó los versos pertinentes haciéndolos suyos de forma tan poderosa, que su propia pérdida le hizo derramar verdaderas lágrimas. Y no hubo ni una sola persona en el lugar que pudiera contener las suyas.' Ciertamente, semejante procedimiento merece el nombre de bárbaro."
Por consiguiente, la confrontación con Aristóteles representa en la obra de Brecht uno de los principales procesos de convergencia. "Se trata del" Aristóteles histórico y de la tarea histórica de su filosofía, sobre todo de su poética. Se trata de la contradicción entre la dialéctica formal y la real, una estética de la permanencia y la confirmación frente a una teoría del arte que aspira a transformaciones reales. Cuando Brecht habla de la "miseria alemana" se refiere al arte alemán clásico aristotélico y a la interpretación del arte como expresión de la miseria, deformidad e insuficiencia de la situación alemana. El antiaristotelismo de Brecht se refiere tanto a la función histórica del Estagirita y a la polémica del frente popular del año 1935, a la interpretación en exceso limitada del realismo, como a la interpretación transfiguradora y en el fondo no realista del pueblo y de lo supuestamente popular. La confrontación con Lukács y sus partidarios en 1938 tuvo una profunda influencia posterior en Brecht, sobre todo si se considera que diez años después, en Berlín, volvió a ser de actualidad para él y para su Berliner Ensemble. Fue entonces cuando formuló la maliciosa sentencia: "El pueblo puede ser cualquier cosa, menos popular."

Sin embargo, es precisamente en aquellos años de divergencias políticas y filosóficas, cuando el dramaturgo trabajaba en dos obras dramáticas que, tanto desde el punto de vista de la forma como de la función, deben situarse casi sin reservas en la tradición dramática aristotélica: Los fusiles de la señora Carrar (1937) y Vida de Calileo.

Debería llamar la atención que Brecht, si bien incorporó en 1953 Los fusiles de la señora Carrar a sus Ensayos, no le asignó, sin embargo, a la pieza un número de opus y no publicó el tomo en la serie del resto de los ensayos, sino que lo denominó Sonderheft [Número extraordinario]. Eso aludía a una secreta ilegitimidad, a una vergonzante existencia extraordinaria de la obra cuyo tema era la Guerra Civil española.

Theresa Carrar forma parte de la serie de figuras maternas que ya antes de la época del exilio se había iniciado con el tipo de la viuda Begbick y de la señora Peachum. La cantinera Anna Fierling, llamada Madre Coraje, es una especie de amalgama de ambos tipos de mujer. La señora Carrar, por el contrario, está, por su carácter y modo de expresarse, muy cercana a la madre Pelagea Wlassowa, así como, un año después, la mujer pez de El proceso de Lúpulo. La conclusión decisiva de la mujer del pescador andaluz para explicar la muerte del hijo -"La culpa la tuvo la gorra ( ... ) Estaba andrajosa. Un señor no lleva algo así"- también podría haberla expresado la madre Pelagea Wlassowa como causa del asesinato de su hijo, el revolucionario Pawel Wlassow. A pesar de todo, la madre es una figura del teatro épico, no aristotélico, si bien no es ése el caso de la madre Theresa Carrar. Los fusiles de la señora Carrares, desde el punto de vista dramatúrgico, una obra de estructura aristotélica.

Los versos finales de la pieza escolar La excepción y la regla ya habían manifestado cómo debería entenderse, según el autor, una obra de teatro de tipo no aristotélico:

Visteis lo habitual, lo que se repite de continuo. Pero nosotros os pedimos:
Lo que no es raro, ¡consideradlo extraño!
Lo que es corriente, ¡consideradlo inexplicable! Lo que es habitual, debe sorprenderos.
Lo que es la norma, reconocedlo como abuso. y cuando hayáis reconocido el abuso,
¡poned remedio!

La transformación de Pelagea Wlassowa era mostrada, inI nprctada didácticamente, concluida de forma que podríamos modificar de oratoria mediante un relato épico: en la representación en Berlín se añadieron montajes cinematográficos. La transformación de Carrar se produce en el interior de un espacio escénico tradicional, sólo los propios personajes están en juego, los principales elementos de la acción son representados, no relatados, no hay canciones, no hay montajes. Al espectador le es posible hacer una "interpretación empática" de la señora Carrar y sus decisiones: nunca se le impone e! extrañamiento del personaje. La forma de representación es posible porque no es preciso mostrar el complejo proceso de la conciencia revolucionaria, sino la -en opinión de! autor- sencilla transición desde la neutralidad a la acción en un conflicto político-militar con frentes definidos. El drama debe ofrecer ante todo información. Brecht quería mostrar quién combatía en la Guerra Civil española, cómo y por qué se luchaba. Ésta es una pieza al gusto de Lukács: el realismo y lo popular, la transformación de la heroína, quizá no compasión y temor, pero posiblemente resistencia y esperanza, para emplear una fórmula de Ernst Bloch. Y la ampliación de la alianza, e! frente popular en la guerra civil, como muestra el diálogo entre el obrero Pedro y e! padre.

Más difícil de interpretar es el regreso al principio aristotélico en la Vida de Calíleo. En su estudio Brechts "Calileí": Form und Einfiihlung [El "Calileo" de Brecht: forma y empatía], Ernst Schumacher investigó el proceso de trabajo real y su reflejo en los Diarios de! autor. Se pone de manifiesto por qué Brecht pudo anotar el 30 de julio de 1945: "en lo formal, no defiendo esta obra con especial vigor", y por qué lo considera esencialmente, desde el punto de vista de la dialéctica en el teatro, un contraste interesante con las obras estructuradas como parábolas. Schumacher cree poder explicar el regreso a un –moderado- aristotelismo a partir de las exigencias del tema auténticamente histórico de Galileo. La "historización" de la historia real no puede lograrse mediante la manipulación y el montaje. Esto se evidencia en el contraste del Galileo con la pieza sobre el de Chicago. "En el caso de Galileo tuvo por tanto que seguir la historia; en el de Juana no tenía que preocuparse de ella”. Schumacher deduce de esto "que la forma de representación consecuentemente demostrativa sólo puede llevarse a cabo en la figuración de acontecimientos inventados, no transmitidos históricamente". Hay algunos elementos que apoyan esto: la repetición de las dificultades formales del tema de Galileo en el trabajo de tema histórico de Los días de la comuna (1948/49); el carácter fragmentario de la novela sobre César; el fracaso de La vida de Confucio. Ciertamente, también el Arturo VI trata un tema histórico, y con un doble extrañamiento: la historia de Hitler como historia de gángsters, y además al modo isabelino. Sin embargo, aquí era un presente inconcluso, existía una historia abierta que era posible someter a extrañamiento.

De hecho, La vida de Calileo no supuso, en modo alguno, una renuncia del autor a la dramaturgia no aristotélica, aunque sí mostró ciertas resistencias sumamente curiosas de la materia histórica en su transposición a un teatro no aristotélico. Esto no significó un triunfo postrero de Aristóteles sobre los no aristotélicos, puesto que Galileo, a pesar de todo, no permitía la catarsis del espectador: de esto ya se ocupa el "ardid" del revelador autoanálisis del célebre físico. Pero sí se había evidenciado una dificultad específica del trabajo teatral dialéctico. La exigencia de Brecht de amplitud y variedad de la escritura realista se correspondía con la necesidad de una praxis teatral amplia, variada, de formas plurales, pero siempre dialéctica.









 




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