El cine musical de Vicente Minnelli como mural de Hollywood
Edika Rey


 


CORRESPONDENCIAS ENTRE EL CINE Y LA PINTURA

El cine musical de Vincente Minnelli es tremendamente plástico y físico, crea realidades perceptivas con las herramientas que la pintura no dispone, pero no por ello se aleja de su arte contemporáneo y precedente. Si tal y como Aumont afirma que “el cine es una aspiración de la mirada por parte de la pantalla”, los musicales de Hollywood elevan esa mirada, le dan voz y la movilizan.

De la misma forma que los murales, un arte siempre y ante todo popular, o que los collage, equivalente en sus efectos al montaje fílmico, las películas se expresan mediante fragmentos híbridos que ocupan el mismo espacio. El musical, ejemplo perfecto, es como tal un género heterogéneo que incluye el romanticismo y la comedia junto con las danzas y canciones. Es en ese sentido que Minnelli fabrica murales donde el marco, muy lejos de ser una ventana, es el escenario.

 

VICENTE MINELLI , RASGOS DE ESTILO EN CITA EN ST. LOUIS


“Cita en St. Louis” supone un cambio respecto a los musicales existentes hasta el momento puesto que crea el concepto de “musical integrado”. La historia está contada tanto a través de las canciones y los bailes como de los diálogos. Los números musicales dejan de ser insertos y Minnelli crea imágenes que son tan interesantes en su forma como en su contenido dramático.

No sólo eso. En 1944 los musicales se centraban generalmente en áreas urbanas y personajes de alta sociedad o del teatro, mientras que “Cita en St. Louis” viaja a las provincias para contarnos la vida cotidiana de una familia de clase media a la que, en realidad, a lo largo de la película, no le ocurrirá nada. Minnelli acerca el musical a los pequeños incidentes y es capaz de convertir una llamada telefónica de larga distancia o un paseo en trineo en el centro de una secuencia. Los títulos de crédito nos introducen desde ya en el marco de una fotografía familiar de la que no saldremos.

Pese a ser un gran compositor de planos e interesarle sobremanera las luces, sombras, el color y los efectos atmosféricos, el gran Vincente nunca dejó de pensar en el movimiento de cámara como el elemento esencial del cinematógrafo. La cámara deja de ser un registrador pasivo del momento para convertirse en participante activo de una coreografía. La fotografía debía ante todo mostrar el ambiente de los personajes y “Cita en St. Louis” mostrará cuatro estaciones casi impresionistas pero siempre desde diferentes localizaciones de la casa.

El fuerte tratamiento del color hace indispensable nombrar el sistema favorito del director: el Technicolor . Este sistema mantendría su liderazgo hasta los 50 aunque Minnelli seguiría siéndole fiel hasta más tarde. Películas como “Cita en St. Louis” comenzaron a dejar claro que el color no era un atributo del objeto, sino una experiencia subjetiva .

 

UN AMERICANO EN PARIS: CAMINO DEL MUSEO

Dufy y Minnelli

Rousseau y Minnelli


Con “Un americano en Paris” da la primera sensación de que Minnelli pretendía sorprender a un género popular como el musical y llevarlo al reconocimiento convirtiéndolo en algo plagado de referencias cultas. Para ello llenó el filme de homenajes y recreaciones (Rousseau, Utrillo, Dufy,…) , aunque sin perder su estilo propio y las características ya mencionadas.

Todas estas referencias no son señales de un elitista sino una forma de acercar las grandes obras a un público mayor a través de un nuevo lenguaje. El personaje de Gene Kelly es un pintor con talento, pero en todo momento parece más un jugador de béisbol americano. Minnelli juega a decirnos cuanto sabe, pero qué es lo que realmente quiere; y lo que él pretende es guiñar un ojo al arte sin traicionar las reglas básicas del musical que, por su propia naturaleza, está hecho para las masas.

La historia de “Un americano en Paris” es simple. Jerry, un pintor estadounidense malvive en la pobreza parisina hasta que encuentra una Milo que no es Venus, rica y con gusto, que pretende convertirse en su amante y mecenas. El problema está en que el chico ya se ha enamorado de una francesa llamada Lisa, alguien sin dinero y que, además, está comprometida. Cada uno decide dejar de lado los sentimientos y ser prácticos en una fiesta sin paleta de color, pero la imaginación de la música y la danza, así como la recreación de pinturas coreografiadas, devolverán Lisa a Jerry.

La moraleja indica que el arte no puede ganar sobre el dinero y el amor al mismo tiempo; de hecho Minnelli indica que no es el arte quien devuelve el amor, sino el amor quien devuelve a Jerry al arte. Lo importante de bailar con Lisa al anochecer no es tanto el estar con Lisa como el tenerla para poder bailar.


Otra lectura interesante del filme nos llevaría a la exploración de la identidad nacional en un país extranjero. Minnelli, un director americano a la europea, homenajea el arte del viejo continente pero evoluciona según las reglas del sistema de valores tradicional del musical estadounidense. Intenta unir dos conceptos casi antagónicos (Europa y Hollywood, el arte con mayúsculas y la cultura de masas) y acaba apostando por una decisión muy arriesgada. Los últimos 17 minutos de “Un americano en Paris” son una sucesión de escenarios y bailes sin línea narrativa clara que dejaban claro lo que Minnelli realmente era: un cineasta de la abstracción.


Hay una escena particularmente interesante que resume parte de la esencia de la cinta: Jerry se aísla en su estudio pintando sin parar, preparándose para su primera exposición. Rodeado de cuadros, llega el momento de enmarcarlos, y mueve cada una de sus pinturas decenas de veces hasta encontrar el marco que mejor se ajuste a las mismas. Lo que importa no es tanto su obra como el marco que mejor le pegue a la misma: no probará varios marcos en una obra, sino varias obras en un mismo marco.

Minnelli, que fue capaz de rodar desde el mejor de los musicales hasta el más intenso de los melodramas (se me ocurre “Como un Torrente”, pero también “Cautivos del mal” o incluso “El loco del pelo rojo”): No estaba tan interesado en las historias en sí mismas como en encontrar la mejor forma de acercarse a ellas. Es, desde luego, un autor, pero uno consciente de que para que un espectador de clase media decida comprar sus cuadros, estos tienen que tener también un bonito marco definido. El musical es, en esta ocasión, por el glorioso festival audiovisual y su absurda pretensión de realidad, el que mejor le queda al lienzo sin importar si éste es abstracto o no.


Al contrario de las referencias artísticas explícitas del filme, sí se puede establecer una comparación conceptual entre el cineasta y Jackson Pollock. Entre otras cosas, los dos artistas estaban muy interesados en la manera en que el surrealismo unió la creatividad artística al inconsciente. En “Un americano en Paris” los miedos y deseos del protagonista se ven reflejados en la puesta en vivo de los cuadros. También los dos fantaseaban con la idea de convertirse en uno con la imagen.

En “Un americano en Paris” también podemos encontrar una serie de homenajes a la pintura primitiva de Europa y África. Más que un cine y una pintura modernista Pollock y Minnelli hacen un arte primitivo: todos los sentidos actúan al mismo tiempo. El pintor lo demuestra mediante la subjetividad física a la hora de realizar sus obras, y el director mediante el baile y el sonido formando sensaciones más que pensamientos.

Ya Picasso con ”Las señoritas de Avignon” había mostrado la fascinación por el primitivismo y la interacción entre culturas y mostró su influencia del arte tribal (como el de las máscaras africanas) en algunas de sus obras. Es el triunfo del arte popular dentro del culto.

Lautrec y Minnelli Utrillo y Minnelli

 

THE BAND WAGON, TRIUNFO DEL ARTE POPULAR NORTEAMERICANO


“The band wagon” o “Melodías de Broadway 1955”, como es conocida en España, relata la participación de una estrella en decadencia, Fred Astaire, en una adaptación teatral del mito de Fausto a los nuevos tiempos. El aire intelectual del asunto convierte la obra en un fracaso y sólo triunfará cuando se olviden del mito y se dediquen a adaptar musicalmente géneros más populares y accesibles .

La rebelión del equipo técnico y artístico convierte la obra en un espectáculo de variedades musicales (los trillizos y Copacabana), una adaptación del ambiente del western dejando de lado todo halo trágico o, sobre todo, una parodia musical del cine negro y la novela folletinesca De este modo, el número detectivesco de “Girl hunt” funciona porque el espectador sabe descifrar los códigos del cine negro y reírse con su crápula (y cómica) adulteración. El carácter popular del cine hace que surjan una serie de imágenes que el espectador sabe descifrar gracias a su experiencia aunque nunca se haya parado a analizarlas, y Minnelli aprovecha los conocimientos de la masa para relanzar la obra ficticia y escribir un discurso de autor en la real.

“The Band Wagon” intenta escoger aspectos clave de la vida norteamericana (obviando la indígena, eso sí) reivindicando así una cultura de lo popular. He aquí una serie de ejemplos ilustrativos: el paseo por los carteles luminosos de Broadway, la tarde en el centro comercial, los extras perfectamente escogidos (desde marineros en su día de permiso hasta simpáticos conductores de autobús), el paseo en caballo por Central Park, o, sobre todo, la defensa de la democracia en América hasta en los más pequeños contextos (en este caso una habitación de hotel destartalada con todo el equipo descontento) como el método más eficaz para que la verdad y la justicia prevalezcan conduciéndonos hasta el éxito y el amor.

La obra de Frida Kahlo y Diego Rivera también recuerda a la obra de Mnnelli. Frida contaba con referentes estéticos de pintores europeos pero sobre todo con su conocimiento de las tendencias y los estilos del arte mexicano. Lo popular en el arte de la mejicana no se limitó a la representación de objetos y elementos de la tradición. Tuvo una repercusión en lo conceptual, en la forma y el contenido de su obra (en la temática, el color y los soportes). Incluso su forma de ser (su vestir , la forma de expresarse, el uso de un lenguaje coloquial.) estaba impreganada por aquello en lo que se había criado y en que tanto creía.

Del mismo modo, el muralismo de Diego Rivera nació como una idea de socialización del arte. Frida y Diego observan la identidad y cultura popular: las fiestas y los rituales, los colores del pueblo, los mercados, y ferias, las máscaras, piñatas, los atuendos, la cerámica. Diego lo hace a través de sus murales, e incorpora una visión socialista del mundo. Frida prefiere mirarse a sí misma y retratar sus temores y pasiones desde un aparentemente pequeño punto de vista introspectivo. Vincente Minnelli se olvida de la política y la autosuperación, pero usará el retrato y, sobre todo, el mural como método de acercamiento a la cultura del espectador.

Resulta, de todos modos, curioso, que, en “The Band Wagon”, la última herramienta hacia la victoria huya de lo estrictamente popular y continúe siendo el arte de museo: en esta ocasión el dinero para financiar la nueva obra saldrá de la colección de pinturas del personaje de Astaire. Podemos así incluir dos lecturas de un mismo acontecimiento: el arte del erudito como salvador o, simplemente, el dinero como medio básico para la gloria. Algo así como el doble carácter de Minnelli, siempre moviéndose entre su persona y el estudio.

Si al cineasta el trabajo en los grandes estudios le sirvió para reafirmarse como autor, a Frida y Diego el tiempo vivido en Estados Unidos les servirá para apropiarse de lo indígena y sentir su patria más suya desde ya el primer momento que pisan “Gringolandia”. Podría decirse que, en este sentido, la vida de los tres creadores transcurre en un doble mundo popular e intelectual, importado y exportado, en los límites del género y de la abstracción,… y sus obras siempre acaban reflejando la contradicción de fronteras en sus vidas.





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