Por una cultura libre
Lawrence Lessing

 

Por una cultura libre (Parte I)
Por una cultura libre (Parte II)
Por una cultura libre (Parte III)
Por una cultura libre (Parte IV)


LIMITAR Y CASTIGAR

Cuanto más trabajo para entender la lucha actual sobre el copyright y la cultura, a la cual a veces llamo injustamente, y a veces no tanto, las «guerras del copyright», más pienso que estamos enfrentándonos a una quimera. Podríamos responder simplemente pretendiendo demostrar que no se trata de una quimera y, con la RIAA, decidir que cada acto de intercambio de ficheros debería ser un delito, perseguir familias por millones de dólares de daños, y conseguir que las universidades vigilaran todo el tráfico de sus ordenadores, para asegurar así que ninguno de ellos se está usando para cometer este delito. O dejar todo librado a su suerte. Estas respuestas serían extremas, pero cada una de ellas ya ha sido propuesta o implementada en la realidad. Cualquiera de las dos es posible, pero creo que ambas están equivocadas. En lugar de abrazar uno de los dos extremos, deberíamos abrazar algo que reconozca la verdad contenida en ambos.

Como explicó el vicepresidente eMusic.com: "Queremos proteger esos derechos. Pero construir una fortaleza tecnológica que encierra la fuerza de las grandes discográficas no es en modo alguno la única forma de proteger los intereses del copyright, ni tampoco es necesariamente la mejor. Simplemente, es demasiado pronto para responder a esa pregunta. Las fuerzas del mercado operando de forma natural, bien puede que produzcan un modelo industrial completamente diferente. Éste es un punto crítico. Las decisiones que los sectores industriales tomen en relación a estos sistemas moldearán directamente y de muchas maneras el mercado de los medios digitales y la forma en la que se distribuirán los medios digitales. Esto a su vez influirá directamente en las opciones disponibles para los consumidores, tanto en términos de la facilidad con la que podrán acceder a los medios digitales, como en el equipo que requerirán para hacerlo. Las decisiones equivocadas tomadas apresuradamente en este juego retrasarán el crecimiento del mercado, perjudicando los intereses de todos" .

Para luchar contra «la piratería», para proteger la «propiedad», la industria de contenidos ha iniciado una guerra. La guerra de prohibición. Empleando grupos de presión y con grandes donaciones a las campañas electorales la industria ahora ha arrastrado al gobierno a esta guerra y, como en cualquier otra, habrá daños que serán tanto directos como colaterales. Mi objetivo, hasta ahora, ha consistido en describir sus consecuencias, en particular aquellas que afectan a la «cultura libre». Pero, ¿está justificada esta guerra? En mi opinión, no. No existe una buena razón por la que, por primera vez, las leyes deban defender lo viejo frente a lo nuevo, justo cuando el poder de esa propiedad llamada «propiedad intelectual» es el mayor de toda nuestra historia. Y, de entre los innumberables cambios que se perfilan en el panorama, quiero detenerme en tres consecuencias. Puede decirse de todas ellas que son involuntarias. Aunque creo realmente sólo la tercera lo es.

En los próximos diez años veremos una explosión de las tecnologías digitales, las que harán posible que prácticamente cualquier persona pueda capturar y compartir contenidos. Esto mismo -capturar y compartir contenidos- es irrefutablemente lo que los seres humanos han hecho desde el despertar de la humanidad: es el modo mismo en que aprendemos y nos comunicamos. Pero hacerlo por medio de la tecnología digital es diferente. «Capturar y compartir» de forma digital es, en parte, una extensión del capturar y compartir que ha sido siempre fundamental para la cultura, y simultáneamente es parte de algo nuevo. Existe una continuidad con Kodak, pero hace estallar los límites de tecnologías como la Kodak. Esta nueva tecnología del «capturar y compartir» digitalmente promete un mundo de creatividad extraordinariamente diversa que puede compartirse amplia y fácilmente y, conforme esa creatividad sea aplicada a la democracia, permitirá que una amplia gama de individuos usen la tecnología para expresarse, criticar y contribuir a la cultura que los rodea.

Sin embargo, todo esto es posible solamente si la actividad es presuntamente legal. En el presente régimen de regulación legal, no lo es. Esta presunción congelará cada vez más la creatividad, conforme continúen proliferando los ejemplos de penas extremas por vagas violaciones. Es imposible lograr aclararse sobre lo que está permitido y lo que no, y al mismo tiempo las penas para quien cruce la raya son asombrosamente duras. La consecuencia es que una cantidad extraordinaria de creatividad nunca será ejercida, o al menos públicamente. Este miedo a la ilegalidad se explica en parte por los cambios en las leyes pero en mayor medida tiene que ver con la creciente facilidad con la que se pueden descubrir las infracciones. Para los dueños del copyright es algo trivial conseguir que los tribunales ordenen que los proveedores de acceso a Internet revelen quién tiene qué contenidos.

Nunca antes en nuestra historia un pintor ha tenido que preocuparse sobre si su pintura violaba la obra de otro; pero los artistas contemporáneos que usan las herramientas de Photoshop, que comparten contenidos en la Red, deben preocuparse por ello todo el tiempo. Las imágenes abundan por doquier, pero las únicas de uso seguro en el acto de creación son aquellas que efectivamente son susceptibles de ser compradas. Y al comprar se produce la censura. De este modo, hay un mercado libre de lápices, y no existe la preocupación por su efecto en la creatividad; pero hay un mercado de iconos culturales altamente regulado y monopolizado y el derecho a cultivarlos y transformarlos no es libre del mismo modo.

Los jueces y los abogados pueden decirse a sí mismos que el fair use proporciona suficiente «espacio para respirar» entre la regulación de la ley y el acceso que la ley debería permitir. Pero que alguien crea verdaderamente esto, es una muestra de hasta qué punto nuestro sistema legal ha perdido contacto con la realidad: las reglas que los editores imponen a los escritores, las reglas que las distribuidoras de cine imponen a los directores, las reglas que los periódicos imponen a los periodistas, éstas son las leyes reales que gobiernan la creatividad.

Como consecuencia de esta masiva amenaza de responsabilidades legales, unida a los límites borrosos de la ley del copyright, los creadores que innovan en este ámbito sólo pueden hacerlo con garantías si tienen permiso de la última generación de industrias dominantes.

En 1997 Michael Roberts lanzó una compañía innovadora llamada MP3.com., que reformulaba el negocio musical. Su objetivo no consistía solamente en proponer nuevas formas de acceder a contenidos sino en facilitar nuevas formas de crear contenidos y, a diferencia de las grandes discográficas, MP3.com ofrecía a los creadores una vía para distribuir su creatividad sin exigirles un compromiso exclusivo. Para poner en marcha esta iniciativa, MP3.com necesitaba un sistema eficaz al objeto de recomendar música a sus usuarios, y la idea motor del proyecto consitió en captar y aprovechar las preferencias reveladas por los oyentes para recomendar a nuevos artistas. La empresa se inventó un modo extraordinariamente ingenioso de recopilar datos sobre las preferencias de los usuarios. En enero de 2000 la compañía lanzó un servicio llamado my.mp3.com: usando software proporcionado por MP3.com, un usuario podía crear una cuenta y luego insertar un CD en su ordenador; el software identificaba el CD y luego daba al usuario acceso a ese contenido. Así por ejemplo, si insertabas un CD de Jill Sobule, entonces, en cualquier lugar que estuvieras —en el trabajo o en casa— podías tener acceso a esa música desde tu cuenta. El sistema era una especie de caja fuerte musical.

Sin duda algunos podrían usar este sistema para copiar contenidos ilegalmente. Pero esa oportunidad existía con o sin MP3.com. El objetivo del servicio de my.mp3.com era darles a los usuarios acceso a sus propios contenidos, y como efecto secundario, disponer de la información sobre sus preferencias. Para hacer que este sistema funcionara, MP3.com necesitó copiar 50.000 CDs en un servidor (en principio, podría haber sido el usuario el que subiera la música, pero eso hubiera exigido mucho tiempo y hubiera derivado en un producto de dudosa calidad) y comenzó el proceso de copia de esos CDs. Una vez más, no serviría los contenidos de esas copias a nadie, excepto a aquellos que hubieran demostrado que tenían una copia del CD al que querían acceder. De modo que al tratarse de 50.000 copias, en realidad permitian que el usuario tuviera acceso a algo que ya había comprado. Nueve días después de que MP3.com lanzara su servicio las cinco grandes discográficas lideradas por la RIAA demandaron a la compañia, quien logró un acuerdo con cuatro de ellas. Nueve meses después, un juez federal decidió que MP3.com era culpable de una violación voluntaria con respecto a la quinta discográfica imponiendo una multa de 118 millones de dólares. MP3.com acordó con el demandante, Vivendi Universal, el pago de más de 54 millones. Vivendi compró MP3.com sólo un año después.

Lo significativo de este hecho es lo siguiente. Luego que Vivendi comprara MP3.com, dio vuelta sobre sí misma y presentó una demanda por negligencia profesional contra los abogados que habían aconsejando a MP3.com que dijera que de buena fe creía que el servicio que quería ofrecer sería considerado legal bajo la ley del copyright. Esta demanda alegaba que debería haber sido obvio que los tribunales hallarían ilegal este comportamiento; por lo tanto, la demanda buscaba castigar a cualquier abogado que se atreviera a sugerir que las leyes eran menos restrictivas que lo que las discográficas exigían. El objetivo claro de esta demanda era enviar un mensaje inequívoco a los abogados que aconsejan a sus clientes en este ámbito: no son solamente tus clientes quienes van a sufrir si la industria de contenidos apunta sus pistolas contra ellos. Tú también vas a sufrir. Así que quien crea que la ley debería ser menos restrictiva, debería darse cuenta de que esa opinión va a costarle mucho a él y a su bufete.

Esta estrategia no se limita sólo a los abogados. En abril de 2003, Universal y EMI demandaron a Hummer Windblad, la firma de capital de riesgo que había financiado a Napster durante una determinada etapa de su desarrollo, a su cofundador (John Hummer) y al socio general (Hank Barry).4 Su reclamación también era que la HW debería haber reconocido los derechos de la industria de contenidos a controlar el modo de desarrollo la propia industria. Se les debería considerar personalmente responsables de financiar una compañía que resultó estar fuera de la ley. Aquí también es transparente el objetivo de la demanda: ahora cualquier HW sabe que si financia una compañía cuyo negocio no recibe la aprobación de los dinosaurios, se arriesga no sólo en el mercado, sino también ante un tribunal. Tu inversión compra no sólo una compañía, sino también una demanda.

El argumento no es que las compañías tengan el derecho a empezar empresas ilegales. El problema radica en la definición de «ilegal». Las leyes son una maraña de incertidumbres, y no hay un una buena forma, un modo acertado, de saber cómo deberían aplicarse a las nuevas tecnologías. Si toleramos las penas sorprendentemente altas que impone la ley de copyright, esa incertidumbre crea una realidad que es mucho más conservadora que acertada. Teniendo, a la vez, presente la disyuntiva en relación al fair use , sea cual sea la ley «real», el realismo sobre el efecto de la ley en ambos contextos es el mismo. Este sistema de regulación salvajemente penalizador ahogará la creatividad y la innovación de modo sistemático: protegerá a un puñado en detrimento de la inmensa mayoría.

La construcción de una cultura del permiso en lugar de una cultura libre, es la primera forma importante en la que los cambios que he descrito supondrán una carga para la innovación. Una cultura del permiso significa una cultura de abogados. Ciertamente no estoy en contra de la ley pero nuestra profesión ha perdido el sentido de sus límites. La ineficiencia de las leyes es una vergüenza. Y si bien creo que nuestra profesión debería, de este modo, hacer todo lo posible para hacer del derecho algo más eficiente, debería al menos hacer también todo lo posible para limitar el alcance de la ley allá donde la ley no está haciendo ningún bien.

La incertidumbre de la ley es una carga para la innovación. Hay una segunda carga que opera de modo más directo: la insistencia de muchos directivos de la industria de contenidos de usar la ley para regular de modo directo la tecnología de Internet de modo tal que resguarde sus propios contenidos. La motivación de esta respuesta es obvia: Internet hace posible la difusión eficaz de contenidos, a partir de una característica propia de su arquitectura. Pero, desde el punto de vista de la industria, esta característica es un «bug», un error informático. Difusión eficaz de contenidos significa para la industria cultural, concretamente para los distribuidores, dificultad en el control de la distribución.

 

Radio digital

Cuando una estación de radio emite una canción, el artista que la ha grabado no recibe nada por esa «interpretación radiofónica», sólo el compositor. La justificación de esta decisión se argumenta en que la difusión radial es una forma de publicidad y beneficia al artista que graba la canción, porque al reproducir su música la radio está aumentando las probabilidades de la venta de discos. De manera que el artista recibe algo, aunque sólo sea indirectamente. Probablemente este razonamiento haya tenido menos que ver con los resultados que con el poder de las estaciones de radio.

La radio por Internet es una tecnología para transmitir contenidos de una emisora a un oyente que, por sus características, implica potencialmente un número ilimitado de estaciones de radio a las que un usuario pueda sintonizarse empleando su ordenador, así como una audiencia literalmente mundial

Es -o podría-, por lo tanto, ser mucho más competitiva que la radio estándar, proporcionando una gama más amplia de selecciones musicales, y debido a que el público potencial de la radio digital es todo el mundo, las estaciones especializadas podrían desarrollarse fácilmente y vender sus contenidos a un número relativamente grande de oyentes traspasando todas las fronteras. Según algunas estimaciones, más de ochenta millones de usuarios, en todo el mundo, han sintonizado con esta nueva forma de radio.

Por lo tanto, la radio por Internet es lo que la FM fue a la AM. De hecho es una mejora inmensamente mayor, ya que no sólo la tecnología es superior sino que también lo es la magnitud de la competencia. Hay, no obstante, un paralelismo directo entre la lucha para establecer la radio FM y la lucha para proteger la radio por Internet. Así describe un autor la lucha de Howard Armstrong para hacer posible la radio FM: "En la onda corta era posible un número casi ilimitado de emisoras de FM, terminando así con las restricciones artificiales impuestas a la radio en la atestada onda larga. Si se desarrollaba libremente la FM, el número de emisoras sólo estaría limitada por la economía y la competencia en lugar de las restricciones técnicas"

Ahora la misma afirmación puede hacerse acerca de la radio por Internet. Porque, nuevamente, no hay ninguna limitación técnica que pueda restringir el número de emisoras de radio digitales. La única restricción es la que imponen las leyes. La ley del copyright es una de ellas. Así que la primera pregunta que tenemos que hacer es «¿qué reglas de copyright deberían gobernar la radio digital?»

Pero aquí el poder de los lobbies se invierte. La radio por Internet es una nueva industria. Los artistas, por otra parte, tienen un grupo de presión muy poderoso, la RIAA. Así que cuando el Congreso consideró el fenómeno de la radio por Internet en 1995, este lobby había preparado al Congreso para que aplicara una regla diferente de la que se aplica a la radio terrestre. Mientras que la radio terrestre no tiene que pagarle a nuestra hipotética Marilyn Monroe cuando toca su hipotética grabación de «Happy Birthday», la radio por Internet sí que tiene que hacerlo. No sólo la ley no es neutral con respecto a la radio por Internet —la ley le impone una carga que es realmente mayor que la que impone a la radio terrestre. Esta carga financiera no es pequeña. Como calcula William Fisher, profesor de derecho de Harvard, si una radio digital distribuyera música popular sin publicidad a (una media de) diez mil oyentes, veinticuatro horas al día, las tarifas totales que la radio debería a los artistas superarían el millón de dólares al año.

La carga no es sólo financiera. Bajo las leyes propuestas originalmente, una emisora de radio por Internet tendría que recopilar obligatoriamente una serie de información [1] sobre cada transacción de escucha que emitiese. El Bibliotecario del Congreso suspendió en su momento estos requisitos hasta que se realizaran más estudios y cambió las tarifas originales. Pero la diferencia básica entre la radio por Internet y la terrestre permanece: la radio por Internet tiene que pagar un tipo de copyright que la radio terrestre no tiene que pagar. ¿Por qué? ¿Qué justifica esta diferencia? ¿Hubo algún estudio de las consecuencias económicas resultantes de la radio por Internet que justificara estas diferencias? ¿Cuál fue el motivo para proteger a los artistas contra la piratería?

En síntesis, el objetivo en este caso es utilizar las leyes para eliminar competidores, de modo tal que esta plataforma de competencia potencialmente inmensa que podría hacer que la diversidad y la gama de contenidos disponibles experimentaran una explosión, quede reducida monopólicamente a los cuatro o cinco grupos de poder de la industria cultural

 

- SIGUE-

 

[1] Se exigía: 1. nombre del servicio; 2. canal del programa (las emisoras AM/FM usan un Identificación de Emisora); 3. tipo de programa (archivado/bucle de emisión/en directo); 4. fecha de la emisión; 5. hora de la emisión; 6. zona horaria del origen de la emisión; 7. designación numérica del lugar de la grabación sonora dentro del programa; 8. duración de la transmisión (medida hasta el último segundo); 9. título de la grabación; 10. código ISRC de la grabación; 11. año de publicación del álbum de acuerdo con la nota del copyright y, en el caso de recopilatorios, el año de publicación del álbum y fecha del copyright de la canción; 12. nombre del artista que grabó la canción; 13. título comercial del álbum; 14. sello discográfico; 15. código UPC del álbum; 16. número de catálogo; 17. información sobre el dueño del copyright; 18. género musical del canal o del programa (en formato de emisora); 19. nombre del servicio o entidad; 20. canal o programa; 21. fecha y hora a la que el usuario se conectó (en la zona horaria del
usuario); 22. fecha y hora a la que el usuario se desconectó (en la zona horaria del usuario); 23. zona horaria en la que se recibió la señal (usuario); 24. identificador único de usuario; 25. el país en el cual el usuario recibió la transmisión.

 




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