Orígenes del Teatro en China VI
Por María Dolores Garcia-Borrón Martínez

 

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ACROBACIA Y COMBATE SOBRE EL ESCENARIO

Registros de la Lucha, escrito en torno al año 1000, es quizá el más antiguo libro de historia de los deportes de China, y también el primer libro dedicado enteramente a la lucha. Da cuenta de la historia de la lucha a lo largo de 1.700 años, desde el Periodo de Primavera y Otoño (770-476 a.C.) hasta el Periodo de las Cinco Dinastías (907-979 d.C.), y contiene información sobre otros muchos deportes, como el boxeo y el fútbol chinos, la gimnasia, acrobacia, levantamiento de pesas y equitación. Constituye un libro de gran valor de referencia para el estudio del desarrollo de los deportes en la antigua China.

Tanto en la enseñanza tradicional maestro-discípulo como en las escuelas de ópera actuales se pone especial énfasis en estos aspectos desde el mismo inicio de los estudios, ya que el éxito del actor depende en grado sumo de este entrenamiento físico. Se requiere mucha perseverancia, hasta formar parte la alta gimnasia de la vida del actor.

El entrenamiento básico en cuanto a movimientos corporales y destreza interpretativa puede dividirse en yaotui (entrenamiento de cintura y piernas), tanzi (saltos y vueltas de campana), y bazi (técnicas de lucha).

 

Yaotui: Entrenamiento de Cintura y Piernas. Se trata de hacerlas lo más flexibles y fuertes posible. Se practican entre otros ejercicios el chaotiandeng (movimiento de la pierna recta hacia arriba), el qiba (preparación del guerrero, wusheng), el zoubian (estilo de pasos que indican que se camina de noche o rápidamente), el paoyuanchang (indica que se atraviesa un largo recorrido), patadas, patadas cruzadas, patadas hacia atrás, patadas laterales, apertura de piernas en 180º, tirones con las piernas, doblar la cintura y tocarse los dedos de los pies con una pierna estirada en el aire, etc etc.

Tanzi: Esta palabra significa alfombra, pero el término designa aquí los Saltos y Vueltas de Campana. Todos los estudiantes deben practicar estos ejercicios tanto si van a actuar en los papeles militares como en los civiles, ya que estas técnicas son fundamentales para todo tipo de brincos, saltos y caídas. Incluyen el qianqiao (vuelta de campana hacia adelante), el houqiao (hacia atrás), xiamao (por otros nombres gunmao, maogentou, y gulumao, salto en cuclillas), diaomao,picha,shuaicha,qiangbei,yingqianbei o polangguzi, hutiao (salto del tigre), chuanhutiao (secuencia de saltos del tigre), hutiao qianpu y hutiao niezi (mezcla de saltos del tigre con el salto frontal y de puntillas), xuanzi,cuanmao,puhu (salto), cuanpuhu (salto al correr), suopuhu (salto después de una vuelta de campana cayendo en el mismo sitio), xuanpuhu,zhousi puhu,hutiao puhu (salto del tigre seguido de un salto hacia adelante), duozi puhu (tres de estos saltos seguidos), etc [1] .

 

Bazi: Técnicas de lucha. “Como los rascacielos, que precisan sólidos fundamentos, son las técnicas anteriores necesarias para llegar al bazi” (dixit Pan Xiafeng,nuestro ya conocido moderno estudioso chino del teatro, con quien continuamos). Efectivamente, tras el yaotui y el tanzi empieza el discípulo a aprender la lucha para las escenas de combate. Ahora manejará diversos puñales, espadas [2].,lanza, arco y flechas, hacha de largo ástil, garfio, tridente, porra, látigo, látigo de nueve puntas, maza, maza doble, etc. Sin embargo, el combate para las escenas de ópera se subdivide en armado, o qiangbazi, y sin armas, o shoubazi, en que se lucha con las manos abiertas y con los puños. Los estudiantes empiezan con cinco técnicas sencillas de shoubazi, llamadas xiaoliuji, jiebizi, houzhaimao, shuangpaitui y kuixing tidou. Continúan con otras cinco más complicadas, llamadas dashuang paitui, wuchui, chegulu quan, doufuche y daliuji. Siguen las técnicas y ejercicios con armas o qiangbazi, que son por este orden de dificultad las llamadas denglongtao, erlongtou, shuaiqiang, shiliuqiang y jiujiqiang, a las que siguen las más complicadas jiabang, cuodao, chaixiezi, sanshier dao, y nezhaqiang.

Como es fácil comprender, todas estas técnicas dotan a la actuación del artista de un impresionante conjunto de habilidades que no puede dejar de animar el espectáculo sobremanera, ya se trate de teatro, ópera o ballet. Unidas al canto, a la declamación, a la música, y a otros componentes dramáticos y escenográficos que luego veremos, han de producirse siempre de manera harmónica y siguiendo reglas que, con todo y ser estereotipadas, han de servir para plasmar el verdadero sentimiento de cada papel en particular. Por ello, la simple exhibición gratuita no es aquí más que sinónimo de torpeza [3]. Los grandes actores, como Zhou Xinfang, han dominado estas técnicas “hasta la punta de los dedos, y, aún dentro de la rígida y formalizada convención... demostraron una profunda comprensión de la vida interior de los personajes que retrataban”.

El combate sobre el escenario, ya sea inerme o armado, es siempre una forma más o menos modificada del tradicional arte de lucha chino, o wushu, que se ha adaptado para el escenario con florituras lógicamente “más artísticas”. Para conseguir que las escenas tengan visos de realidad, es esencial que los que tomen parte en ellas creen una especie de ambiente militar, o también podríamos decir como de “seriedad en la lucha a vida o muerte”, pero todo ello, repetimos, sin dejar de lado los estereotipos de los movimientos. Esto no quiere decir que no se contemple amplia casuística de acuerdo a los argumentos, y en este sentido, veamos lo que cuenta Pan, por ejemplo: En la escena “Dura Batalla” de la obra “Pendiente Empinada”, el general Zhao Yun efectúa una apresurada retirada tras un combate con los hombres de Cao Cao. Por la verosimilitud de sus movimientos, parece que ha capitulado, y eso es lo que creen tanto sus adversarios como el público. Pero luego se verá que no es así en absoluto. Su huída sólo se debe a que ha de proteger al bébé hijo de su señor, a quien lleva consigo [4].

En cuanto a la Ópera de Pekín, su estilo de acrobacia fue pulido entre otros por el célebre actor Yu Shuyan, que también alcanzó merecida fama como coreógrafo. Son famosas muchas de sus aportaciones al arte, las cuales aparecen más tardes citadas y explicadas en antologías e historias del teatro; por considerarse inmejorables, todavía se emulan a veces sobre el escenario.

La acrobacia es vital para numerosas piezas de la Ópera de Pekín, y también se usa en muchas escenas de índole no militar, como cuando se trata de “subir a los montes”, “cruzar ríos”, “caer del caballo”, “escalada vigorosa a los muros”, “saltar una mesa”, “saltar un montón de mesas y sillas”, “entrelazar a un dragón”, “zafarse de la captura de un águila”, “escapar por un estrecho conducto”, etc.

También puede tratarse de situaciones menos agitadas. Por ejemplo, en la obra “Muerte y Resurrección de Fan Zhongyu” el personaje principal no encuentra salida a sus problemas, por lo que su alterado estado mental es plasmado simplemente por su modo de andar, pero con sucesivos tropezones mientras va hacia su casa. Aquí, la inteligente y mesurada interpretación del actor ha de hablar, una vez más, por sí sola. Al igual por otra parte que en las situaciones más “habituales”, en que se dan los pasos “de militar”, “de anciana”, “de hombre adulto”, “de muchacho”, los “resbalosos”, etc. Así, leemos en la revista italiana Frammenti d’Oriente (nº 2, 1998, artículo L’Opera di Pechino) que el guerrero avanza levantando considerablemente los pies y curvando apreciablemente la rodilla, movimiento que se realiza con lentitud majestuosa; la anciana caminará a paso corto, lento y vacilante, y con la espalda encorvada; un hombre adulto a pasos lentos pero largos; y un muchacho a paso más veloz.

Precisamente, y a pesar de la gran importancia de otros movimientos habituales como los de las manos (para éstas hay en la Ópera de Pekín, elaboradas hasta la perfección estilística, nada menos que cincuenta posiciones convencionales; de capital importancia porque la mano es una gran comunicadora del pensamiento y del sentimiento, lenguaje que por otra parte toda cultura conoce), llegar a realizar bien los pasos es tema primordial en el aprendizaje de todo actor. En el mismo artículo de la revista italiana que acabamos de citar, leemos el párrafo siguiente, referido justamente a los pasos: Il buon attore si giudica però prima di tutto dal più semplice, apparentemente, dei movimenti: il passo. A la scuola di Cheng Zhangbu, uno dei grandi attori dell’Opera di Pechino del secolo scorso, i giovani aspiranti attori erano sottoposti a un severissimo addestramento. Zheng insegnava prima loro uno ad uno l’arte di camminare sul palcoscenico a seconda dei ruoli. Poi li divideva in squadre e li faceva camminare per due o tre ore al giorno in un ampio spiazzo. Lui se ne estava seduto a guardare attentamente e non appena qualcuno sbagliava il passo, subito interveniva a correggerlo. Un attore non poteva essere considerato bravo nell’arte di camminare se non dopo tre anni almeno di questa quotidiana passeggiata.

Vemos que, hasta los más mínimos detalles del movimiento, requieren en este teatro de la más exacta, meditada, medida, rigurosa, y en una palabra, perfecta ejecución; y dentro, además, de lo estilístico. Para ser un buen actor de Ópera de Pekín, se requieren primordialmente, por ende, unos nervios seguros y bien templados, mucha agilidad y dominio del cuerpo, mucha energía y mucho corazón; entendiéndose por cierto que el corazón y la mente son para los chinos un binomio.

Peng Shiqing, estudioso que vivió durante la dinastía Qing, dice de estos artistas y acróbatas:... han podido llegar a ser lo que son porque concentran su atención y sus energías en el estudio, ponen todos los sentidos en la perfección de sus técnicas, afrontan las dificultades sin desmayo, dan pasos seguros en la investigación para encontrar los caminos que conducen al prolongado éxito, y hacen todos los esfuerzos al efecto según aconsejan las condiciones. Después de un largo proceso de semejante entrenamiento, han podido actuar en público con precisión matemática. Para ellos, las mayores dificultades y peligros no significan nada.Con este espíritu conducen las representaciones folklóricas. De esto se desprende que las técnicas perfectas de las artes nacen de los ejercicios más elementales [5]. Las artes no pueden aprenderse sin firme voluntad y gran vocación, las cuales sirven de incentivo para las dotes artísticas. Nada que tenga éxito es obra de impaciencia y precipitación.

El ideal de estas prácticas, por repetitivas que sean y llenas de la antigua filosofía china del aprendizaje que plasma la repetida expresión “aprender y repasar constantemente”, es sobre todo hoy el de “heredar lo antiguo y crear lo nuevo” [6];abriendo otros caminos y sin dejar de cultivar la capacidad creadora.

 

SIGUE

 

NOTAS
[1] Algunos de estos saltos y vueltas en el aire sugieren más tarde en escena el tema del “vuelo mágico”, corriente en el folklore , la iconografía y la mitología chinas , en que ese “vuelo” es símbolo del éxtasis o trance del chamán -y recuérdese que en el taoísmo también hay reminiscencias chamánicas- y del “viaje en espíritu”. Traen a la memoria las cabalgadas fantásticas hasta las “Puertas del Cielo” de un famoso poema de Qu Yuan (340- c. 278 a.C.), el primer gran poeta conocido de China ..
[2] Como hemos dicho , no son sin embargo las armas objeto exclusivo de los papeles masculinos . Ya hemos visto que hay también papeles femeninos guerreros , y otros que asímismo se sirven de piezas de armamento . Por ejemplo en la obra Bawang Dice Adiós A Su Concubina , mencionada más arriba , la concubina interpreta la danza de las espadas para distraer la pena del rey . Etc.
[3] “Hacer que el adorno no sofoque la sustancia , que la erudición no asfixie el corazón” . Palabras como éstas de Liu Xie (en p. 223 de la traducción ya citada de El corazón de la literatura y el cincelado de dragones , v . Bibliografía) también se repiten a menudo en la obra de los maestros chinos.
[4] Si venimos dando ejemplos de óperas concretas en estos diversos apartados de nuestro capítulo “Ópera de Pekín” -muchos de ellos , como éste , tomados de la obra ya tantas veces citada de Pan Xiafeng , por nuestra actual imposibilidad de contrastar en ese terreno- , es porque es sentir general de los ensayistas de historiografía sobre el teatro chino el hacerlo así , en aras de una mayor claridad y amenidad . Como dice la académica C. F. Sorgenfrei , Long lists like this -especially without examples of explanation- create confusion . (El subrayado es nuestro) . V . el artículo “Desperately Seeking Asia”, Asian Theatre Journal, Vol. 14, nº 2, Fall 1997. Se lee esta frase en su p. 236 , y se refiere precisamente a los listados de personajes y otros similares a los que venimos dando y daremos en este capítulo
[5] El maestro Shin Dae Woung , de wuguan y artes marciales , aconseja a sus alumnos principiantes de esta forma , llena de la filosofía del taichi (derivado del taoísmo) : “Si acepto con paciencia mi baja condición y procedo a realizar mi entrenamiento , si no de la mejor manera , al menos al máximo de mi condición momentánea , puede ser que al final me encuentre mucho mejor y , quizás , haya recuperado también mi equilibrio” . Revista Budoka , nº 301 , Editorial Atlas , Barcelona , Febrero 2001 . Artículo de Shin Dae Woung en pp. 24-27 ; párrafo citado , en la pág . 26 .
184 Feng Tianyu y otros , op. cit ., p. 117.
[6] Según conocida máxima de Mao Zedong y otros pensadores y políticos contemporáneos a él y posteriores , que en realidad sólo recogen así uno de los axiomas más constantes de la pedagogía y el pensamiento chino en general . V. Feng Tianyu y otros , op.cit. . Sobre todo capítulo XIV , y también pp. 111-154 y 178-192 . Aunque esta obra se refiere más bien a aspectos intelectuales , gran parte de lo expuesto (en palabras de filósofos y pensadores chinos) es también aplicable como hemos sugerido a todo tipo de aprendizaje y ejercicio .

 

 





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