Orígenes del Teatro en China VI
Por María Dolores Garcia-Borrón Martínez

 

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TOCADOS , VESTUARIO , ADORNOS Y CALZADOS

Los tocados y peinados, naturalmente, son también específicos de los diversos papeles. Aunque en medida no tan grande como el maquillaje, también ayudan a distinguir a un personaje de otro. En efecto, antes de que existiera la iluminacióneléctricos, en una época en que, por la noche, había que contentarse con las lámparas de aceite, era indispensable los efectos de maquillaje para resaltar los rostros, o acentuar la personalidad. Además, las representaciones tenían a menudo lugar al aire libre, en la plaza de mercado o en jardines de casas particulares o de té, y los espectadores debían poder identificar a los personajes desde lejos. Naturalmente, a esto se añaden las modas, ya que en China, ha sido sobre todo la clase alta extraordinariamente proclive a aparatosos y cuidadosos tocados. Sin embargo, este detalle de la visibilidad es más aplicable al maquillaje, del que se dice-entre otras cosas- que se desarrolló en la Ópera de Pekín sobre todo a causa de las piezas de tema militar. Al parecer, hubo que multiplicar los diseños de los rostros para que el público pudiera reconocer al primer golpe de vista a los numerosos generales que en ellas aparecen, lo que explica que esos maquillajes se hayan utilizado sobre todo para los guerreros. Por tanto, el peinado es en la Ópera de Pekín de menor importancia, aunque así y todo la tiene, y muy grande.

En general, el peinado de los hombres es sencillo o no se ve en absoluto, por ir cubierta la cabeza sea de algún gorro, casco, corona o sombrero (v. más abajo), sea de alguna banda que impide totalmente ver el pelo; o bien- en el caso de los jing- se trata del mismo cráneo maquillado según el resto del rostro. Cuando aparece el cabello masculino, suele estar recogido en un moño alto-como en el caso del viejo sirviente leal de Zhaoshi gu’er, Cheng Ying, quien además, según nuestro archivo gráfico, al final de la obra lo lleva, como la gran barba, cano- o en una larga coleta. Sin embargo, en algunos casos, como el de los condenados, sí adquiere el cabello masculino especial protagonismo, como cuando los que van a ser encarcelados, torturados o ejecutados se sueltan un largo mechón de su moño y lo hacen girar con un especial movimiento de cabeza para indicar su desesperación y su impotencia.

En cuanto a los peinados de los papeles de dan (femeninos), un estilo corriente desde mediados del siglo XVII a principios del XX fue el que consistía en llevar el pelo suavemente hacia atrás, cubriendo parcialmente las orejas, para formar un gran moño recogido con largas agujas de madera, marfil, oro o plata, con remates artísticamente decorados, por ejemplo de una cabeza de pájaro o de una flor, de los que a menudo pende un colgante. En Yangzhou se estilaba el moño más alto que en Suzhou, donde se situaba sobre la nuca (Yangzhou y Suzhou eran rivales tanto en materia de modas como en asuntos teatrales). El rostro ideal femenino-al que todas las mujeres se conformaban- requería que la frente se redondeara en las sienes para completar el óvalo de la cara.

Este ideal influyó en el diseño de todo tipo de peinados, y en consecuencia también la Ópera de Pekín lo adaptó para la gran mayoría de sus papeles femeninos. Se dice que el principal introductor y primer artífice de este tipo de diseños fue el actor sichuanés Wei Changsheng (1744-1802), de quien ya hablamos en páginas anteriores.

El peinado de los papeles femeninos, por complicado y voluminoso que sea, no consiste en una peluca sino en un conjunto de mechones [1] que se ordenan por etapas para cada representación en concreto; los cuales hacen además de soporte para abundantes joyas, flores artificiales, plumas y otros adornos. A veces se colocan también mechones y piezas laterales o de relleno interespacial a base de pelo de verdad, que sirven para cohesionar bien los postizos y que se adhieren con cola de modo que queden fijas en su sitio para enmarcar la frente y cejas así como el grande, denso y apretado moño a la parte posterior de la cabeza. Estos grandes moños postizos van fijos a una redecilla de crin de caballo, a la cual se enganchan las joyas, plumas de martín pescador para las mujeres nobles, cuentas de cristales multicolores para las de clase media y simplemente de plata para las pobres. Las niñas antes de la pubertad llevan largas trenzas, una a cada lado de la cabeza, y también las llevan algunas sirvientas más mayores como complemento de su peinado, o si pertenecen a minorías étnicas o tribus fronterizas. (Más tarde, ya a partir de mediados del siglo XX, al cambiar la temática-v. más abajo- también las campesinas y jóvenes revolucionarias; aunque éstas más adelante se las cortan, y las sustituyen por una media melena. El cabello suele ser de color negro-pues todos los chinos jóvenes lo tienen de ese color- a menos que el personaje sea anciano, en cuyo caso será gris o blanco. Sin embargo, hay excepciones como en la muy famosa Baimao Nu, “La Muchacha de los Cabellos Blancos”, ópera moderna que veremos más tarde, en que la protagonista ostenta a pesar de ser joven larga cabellera de ese color a causa del argumento.

En cuanto a los sombreros, los hay de varios tipos. Entre los femeninos, se da a veces modernamente, si el personaje va de viaje, uno parecido al weimao que se ve en las figurillas de la época Tang, con ala ancha y velo delantero. Las emperatricas se tocan del fengguan o tiara de fénix de la época Song, con hileras de perlas ensartadas en oro o plata en aparatoso ornato. En las piezas que se refieren a la época Qing, las mujeres nobles pueden llevar en la parte de atrás de la cabeza un gran lazo de seda negra.

Entre los sombreros masculinos, también los hay variados, y uno de los principales es el guan. Su nombre es de igual sonoridad a la del que significa funcionario, guan, y, como éstos, es de gran importancia en China tanto sobre como fuera del escenario. En este sentido, podemos añadir por ejemplo, basándonos en distintas enciclopedias citadas en nuestra Bibliografía, que entre las representaciones pictóricas típicas referentes a padres e hijos, hay una “propiciatoria” en que precisamente el tocado es de la mayor significación; ésta muestra a padre e hijo en atuendo cortesano, es decir, el padre con sombrero oficial, cinturón ceremonial [2]. y un cetro en la mano, y el hijo con adornos en la cabeza que le designan como el mejor examinando, zhuang yuan, lo cual se interpreta del modo siguiente: “Ojalá puedas llevar a tu hijo contigo a la Corte”; o bien: “Ojalá puedan padre e hijo revestir el más alto honor”. Ya que es fácil comprender o inferir que, a mayor pulcritud o/y elegancia, mayores riqueza o/y merecimientos.

En general, los tocados se designan en China convencionalmente como kuitou. Los de la Ópera de Pekín comprenden grosso modo la corona, el casco y el sombrero o gorra, bonete o capuchón. Todos ellos pueden ser duros o blandos, y lo mismo sus bordes o extremos. La corona del Emperador de Jade, mianliu, con perlas de jade ensartadas que penden a ambos extremos; el casco del pretendiente al trono, caowangkui; el casco del mariscal, shuaikui; la corona del rey, tangmao. El sombrero de gasa, shamao, con adornos transversales muy protuberantes a ambos lados, y otros tocados semejantes, son todos de armazón dura. Por otro lado, entre los típicos de armazón blanda se encuentran el bonete o gorra de cola de pato o yaweijin, el hexagonal blando o ruanluomao, y el blanco de fieltro o baizhanmao. Estos tocados, como el resto del vestuario y accesorios, se revisten según el sexo del personaje, su edad, estatus social y rango oficial, esto último claro está si el personaje lo requiere. Pan Xiafeng da cumplida cuenta de todos estos tocados en su obra ya citada, de la cual también nos servimos para esta exposición sobre las prendas en cuestión.

Sin embargo, Pan no habla de los bian, entre otros tocados. De éstos nos enteramos por Pimpaneau y otros autores (v. en Bibliografía el apartado referente a las tradiciones de China), y así sabemos que los bian pueden ser de dos clases, juebian, para los nobles, y pibian en piel blanca de ciervo, este último a base de tiras de cuero con placas de jade superpuestas. También hay una “cofia alta de letrado”, gaoshijin, y cofias de gasa para los funcionarios, futou y shamao (de ésta última sí habla Pan). Otras cofias de funcionario, a estilo época Han, son simplemente un círculo que por medio de una larga aguja sujeta el moño o zizuo. Para los viajes hay un sombrero oblongo de borde redondeado. En cuanto a la gente del pueblo, se llevan cofias de tela, jin, o los sombreros rígidos mao, o también una simple toca negra que envuelve los cabellos, llamada ze. Los esclavos pueden llevar la cabeza rapada, como también los trabajadores manuales.

En cuanto a las dos largas plumas de faisán, zhi wei, que se ven a menudo a ambos lados del tocado tanto masculino como femenino, las más largas pueden medir alrededor de dos metros. Las llevaban en un principio los caudillos insurgentes o de alguna minoría nacional o tribu fronteriza, pero debido a su espectacular belleza y al elegante histriónico uso que se hace de ellas, pasaron a usarse también por otros personajes de la casta militar (V. Peking Opera and Mei Lanfang, citado en nuestra Bibliografía).

 

Coronas: Según Pan Xiafeng (op.cit.), la corona, guan, se considera como en Occidente el tocado más ceremonial del soberano, aunque también pueden tocarse con algunas menos espectaculares algunos muy altos militares (sin embargo, si se trata de algún gran insurgente su guan puede ser muy similar al del emperador). La del Emperador difiere de todas las demás en que ostenta sartas de distintas perlas a ambos lados. La del Emperador de Jade sólo se usa en grandes ocasiones como la coronación previa a la fundación de un nuevo régimen, o cuando la ascensión al trono de un monarca. Pero la realeza también gasta tocados más informales, por ejemplo uno de satén amarillo que se sujeta por medio de un marco duro, redondo, bajo en la frente y plano y más alto en la parte de atrás. En la parte frontal lleva los dibujos de dragones que juegan con una perla (v. más arriba), y detrás los de una pareja de dragones rampantes. Como la corona, ostenta también cuentas que figuran perlas, y bolas de terciopelo en el centro, así como ricos y vistosos colgantes que penden a ambos lados. Esta corona se conoce como jiulongguan, y la llevan por ejemplo el emperador Guangwu (r. en 25-56 d.C.) de la dinastía Han del Este en “El Palacio Han Embrujado”(en inglés “Ghost Haunted Han Palace”) y Liu Bei en “Retorno a Jingzhou”.

Las reinas y princesas han de aparecer siempre con la tiara de fénix, o fengguan, que lleva marco duro. Ostenta motivos de esas aves, en grande y pequeño, perlas y cuentas jade, con borlas, liu, por la parte de atrás. A cada una de las colas de fénix que también lleva esta tiara, se fijan hileras de borlas amarillas de forma que confieren grandes elegancia y dignidad. Llevan esta tiara por ejemplo la concubina imperial Li, en Da Bao Guo (“Por el Bien del Estado”); Yang Yuhuan (llamada también entre otros nombres Yang Guifei, v. más arriba) en Guifei Zui Jiu (“La Belleza Borracha”), pieza preferida de Mei Lanfang junto con Yuzhou Feng (“La Belleza desafía a la Tiranía”); y Sun Shangxiang, princesa de Wu, en “Retorno a Jingzhou”.

Las ancianas distinguidas se tocan de una tiara de fénix menos aparatosa, de color dorado, que lleva sin embargo un fénix más grande por encima del cual penden dos más pequeños, con sartas de cuentas a juego por delante. La regente de Da Long Pao (“Golpeando la Túnica del Dragón”, o “Golpeando la Túnica Imperial”) lleva una de estas tiaras, así como la Madre Celestial en “Disturbios en el Cielo”.

La corona principesca o zijinguan, que también portan a veces los nobles, es mucho más sencilla en comparación con las anteriores, ya que sólo lleva perlas, cuentas y bolas de terciopelo, así como borlas de color que penden a la espalda y dos colgantes en forma de serpentina a cada lado.

El bajiaoguan es una corona octogonal como su nombre chino indica, y la llevan famosos generales y a veces también sus familiares más cercanos e importantes, así como alguno de sus edecanes principales. Es dorada, con borlas azules y sartas de perlas, y más alta por detrás que por delante. De entre aquellos personajes, los de menor importancia la llevan plateada en lugar de dorada, y con borlas blancas en lugar de azules.

 

Cascos: Llamados en chino kui. Todavía según Pan (op.cit.)-ya que con nuestros medios actuales nos sería imposible narrarlo de otro modo, y preferimos no omitirlo ni hablar de otros temas que nos parece son menos adecuadas en una Introducción a la Ópera de Pekín, que precisa en primer lugar de una explicación de lo primero que salta a

la vista, como es el vestuario-, los militares de más alto rango llevan casco de mariscal o shuaikui, que es o dorado o plateado, y tiene forma de campana, con una pequeña pieza de metal bifurcada arriba. Los edecanes llevan cascos de cima triangular con-frecuentemente- una pluma azul colgante. Según tradición, este casco es específico del personaje del ayudante del general o comandante, llamado en chino zhongjun, y de ahí el nombre de este ítem por extensión.

El casco del general es distinto a los dos anteriores, y de colores blanco y negro. Como también se hace distinción entre “legales” e “ilegales”, tanto en lo que respecta a colores como a formas, colgantes y otros adornos. Lo mismo en cuanto a príncipes, oficiales y dignatarios diversos, así como deidades, bravos guerreros-para muchos de éstos hay casco especial llamado “de león”, con un adorno de satén negro, que muestra su especial valor en el combate, y otro “de tigre” que simboliza caballerosidad y audacia-, y héroes, héroes ficticios, Rey Mono, etc.

Sigue diciendo Pan que los guardias imperiales portan cascos parecidos a una jarra, los guantoukui, adornados con una horca arriba y tres colgantes de piel que cuelgan a la espalda. El soldado raso lleva el heyekui, “casco de hoja de loto”, redondeado por delante y con hileras fijas de bolas de terciopelo, así como con cintas a los lados que ostentan motivos de dragones. Aunque el color, más bien monótono, suele ser blanco o amarillo, ha de ser en general conjuntado con el del resto del vestuario y accesorios del soldado.

Los bárbaros y los oficiales del partido de “los malos” plantan a menudo en su casco muy largas plumas de cola de faisán [3],con las cuales hacen movimientos de danza; los cascos pueden ir también adornados de dibujos de “ojos de lechuza” y otros. Estas plumas, como decimos en otro lugar, pueden llegar a medir casi dos metros.

 

Sombreros: El símbolo del sombrero, por sí solo, se adjudica al funcionario, ya que esta palabra en chino, guan, como ya hemos dicho suena exactamente igual que sombrero, guan. Pero en el teatro, aún simplificando mucho-aún más que lo hemos hecho en los casos anteriores-, podemos decir que de éstos también hay infinidad, y aún más porque también y especialmente los llevan los civiles: Monjes taoístas o budistas, pescadores, campesinos de diversas provincias y distintas labranzas, pastores, muchachas, mujeres y ancianas del pueblo, que pueden ser solteras, casadas o viudas, comerciantes más o menos ricos y más o menos pobres, médicos, ministros, mandarines, eunucos, magistrados, boticarios, tenderos, letrados varios, filósofos, poetas, cantantes, profesores, estudiantes, revolucionarios, etc, amén de los ladrones, forajidos, y sirvientes, todos ellos de diversos pelajes y edades. Estos tocados pueden ser trapezoidales, redondeados, triangulares, cuadrados, planos o altos, etc etc, y llevar los colgantes hacia abajo o rectos en horizontal, como es el caso del de los magistrados, o llevar un paño o velo colgado detrás-el cual puede a su vez llevar adornos o no especialmente-, o dos grandes emblemas o adornos laterales que se proyectan tiesos hacia afuera y llevan símbolos bordados o no, o flecos de plumas de pato, o de cola de pato, plumas de grulla [4],etc. Todos ellos, naturalmente, se presentan en distintos materiales y colores, siempre según la convención, como es habitual, y sea ésta general o para un personaje en concreto.

Sólo hablaremos en particular de los gorros especiales de eunuco [5]. Estos gorros de eunuco se dividen según Pan Xiafeng (op.cit.) en dos subclases principales, a saber: los de eunuco prevalente, y los de eunuco menor. Los primeros tienen una parte frontal plana y redondeada cosida a una parte posterior cónica. Llevan hileras de perlas y borlas de terciopelo por encima, y de los dos lados cuelgan cintas o bandas hasta los hombros. Llevan de éstos por ejemplo Jia Gui en “El Templo de la Ley Kármica” y Gao Lishi en “La Belleza Borracha”. En cuanto a los de eunuco menor, son mucho más pequeños y sólo llevan borlas de terciopelo unidas al paño negro, bordeado de dorado. A veces portan de éstos cuatro personajes simultáneamente, lo que en efecto da idea de la “menor importancia” de los mismos.

Cabe decir, en honor a la verdad, que todos los tocados ya sean “duros” o “blandos” son elegantes, favorecedores, y muy artísticos. Siendo como es, o como ha devenido, el chino, su elegancia y su arte no podían ser por menos. A este respecto recordamos las palabras del profesor Eberhard, quien refiriéndose a una frase de su compatriota el filósofo Leibniz-con la que está por completo de acuerdo- dice así: Sogar die chinesischen Bauern... seien vornehm und distanziert wie in Europa nur der Adel, und sie zeigten keinerlei Gemütsaufwallung. Esto es, “Incluso los campesinos chinos son en su opinión de maneras distinguidas y distantes, como en Europa sólo es la aristocracia, y no demuestran la menor intemperancia de ánimo”. Sobre la última línea, añadimos nosotros “si así no lo requiere el guión”. Porque tal es, a lo largo de generaciones, la educación, presencia de ánimo, dominio de sí mismos, e inteligencia de este pueblo, por lo que hemos podido comprobar hasta ahora.

Y cómo no, el Teatro, con todos esos rasgos y otros tan refinados como los que exponemos, ha colaborado de manera importante en la formación de un carácter por así decirlo nacional a la vez que es-creemos, en menor medida- reflejo del mismo.

 

Trajes: Como ya hemos dicho, los trajes están en relación con los tipos de personajes, su edad, estatus social y carácter. Sin embargo, no tienen nada que ver con la época en que transcurre la acción de la obra. En la Ópera de Pekín no se da preocupación alguna por la reconstitución histórica en los trajes, tocados y calzados-sólo con la revolución comunista y las “Óperas Modelo” de la década 1966-76 habrá uso de los vestuarios contemporáneos-, que se basan en los de la época Ming, cuando se gustaba especialmente de la aparatosidad y boato en el vestir.

Se tiende pues a reservar los colores que los chinos consideran primarios, azul-verde, amarillo, rojo, blanco y negro, para los personajes principales y los nobles. Sobre todo el amarillo designa a los miembros de la familia imperial (el término huang, “emperador”, es homófono de huang “amarillo” [6] ). En cuanto a los colores llamados secundarios, que son el violeta, el rosa, el azul, el verde claro y el púrpura o carmesí, quedan reservados para los personajes secundarios; pero en cualquier caso, el violeta y el azul acostumbran a denotar a los funcionarios. Los jóvenes letrados y los enamorados portaban tonos claros, con motivos bordados en función de su carácter y su rango social; el blanco suele quedar reservado para los jóvenes. La gente del pueblo llevaba tonos oscuros o neutros, sin bordado alguno. En cualquier caso, la adecuación del vestuario adquiere tal importancia que en la Ópera de Pekín, con todo el lujo y boato de sus trajes, se dice sin embargo que “es mejor llevar un traje estropeado que un traje equivocado”.

Los trajes de tipo principal son los mang, vestido de la corte, con ornamentos de dragones, y de olas[7] en el bajo. Los dragones [8] tienen cinco garras en el caso del emperador, cuatro en el de los príncipes y tres en el de los altos funcionarios.

Sin embargo, otra pieza que también pueden llevar los emperadores, aunque también los generales, de viaje al cabalgar, y que también lleva olas y dragones bordados en cuerpo, bajo, mangas y puños, es considerada sólo semioficial. Se trata del ma gua, chaqueta de montar que se llevaba sobre la ropa de diario (y que ha sido indispensable en la vida cotidiana de China hasta finales de la década de 1940, en ocasiones formales), y que es invariablemente en seda negra-a menos que la revista el emperador, cuyo ma gua es amarillo fuerte-; con abotonadura por delante, llegando hasta un poco más abajo de la cintura. Esta redingote llegó a los escenarios en los últimos años de los Qing, con botonadura por delante y un cuello bajo y pequeño, según dibujo y explicaciones del libro de Wu, Huang y Mei que ya otras veces glosamos en este capítulo.

El vestuario del funcionario, guanyi, no tenía normalmente más ornamento que un rectángulo bordado sobre el pecho. Eso sí, muy elegante. Ello se debe a la alta consideración de que gozaba el funcionariado en la antigua china [9].Hasta el punto, de que, en las piezas del teatro popular, aún sale al escenario un actor al principio de la representación, vestido con la ropa del funcionario, y con el tradicional pergamino que portaba el de alto rango, en que se lee: tianguan zhufu, esto es, “Que el Funcionario del Cielo Reparta Bienestar y Felicidad”. Esto representa un gesto de saludo a los espectadores. Los funcionarios aparecen en las pinturas chinas de Año Nuevo representados muy a menudo como divinidades, pero en traje cortesano con gorro, banda al pecho y cinturón ceremonial, así como con el calzado correspondiente. Así se les representa también sobre la escena, como con otros símbolos de la alta calificación en los exámenes [10] que les ha valido su cargo y titulación. Algunos de estos símbolos se adjudican también a los letrados; sobre todo, claro está, a los de categoría.

A finales de la década de 1930 se simplificó el modelo de ropa ceremonial masculina como resultado de las gestiones de Zhou Xinfang y Ma Lianliang (v. más abajo bajo el nombre de ambos), dos superestrellas de los papeles masculinos de la Ópera de Pekín. Esta moda se conoce generalmente como “ropa mejorada”, o gailiangmang, y es mucho más sencilla que la mayor parte de los modelos tradicionales anteriores. Resulta además mucho más fácil de poner y quitar, lo que facilita los cambios tras el wutai (escenario), pero sigue siendo de gran elegancia. Lleva orlas en los puños y en el borde inferior, y en el pecho también algo de bordado de dragones. Los trajes de los funcionarios suelen llevar un rectángulo bordado en el pecho, que según rango representa una grulla (para los funcionarios civiles de primer rango), un faisán (funcionarios de segundo rango), un pavo real (tercer rango), etc. Los funcionarios militares nobles llevan sobre el rectángulo el bordado de un unicornio, los militares de primer y segundo rangos un león, los de tercer rango un tigre, etc. Estos motivos corresponden a la época Qing, en que se llevaban así en la realidad, según moda manchú. El emperador y los príncipes son los únicos en llevar sobre el pecho un motivo circular.

Nos dice Pan Xiafeng (op.cit.) que también hay versión femenina del guanyi, vestimenta oficial en este caso mucho más corta que la que llevan los personajes masculinos. Va simplemente teñida en rojo o púrpura; en el primer caso se adopta usualmente en las bodas, y en el segundo es más bien para papeles de mujeres de rango, como la señora Wang en “La Señora Wang visita la Cueva en que vive su Hija”. Por otra parte, un bufón que haga de magistrado necio también viste la ropa oficial roja femenina, como en una de las escenas de “Reunión de Liu Lujing y su Mujer”.

Según Wu, Huang y Mei (op.cit.), el gong yi o gran atavío de palacio, que visten las princesas, grandes aristócratas y seres celestiales, es de seda bordada con largas fajas y mangas interiores, y llega aproximadamente a las rodillas. En cuanto al yun jian, “chal de nube”, se lleva sobre la ropa ceremonial u oficial de emperatriz, princesa o alta dama. Es circular, y ostenta bordados y borlas. También existe (según Pimpaneau) la Zhaojuntao, capa femenina con capucha, para los viajes, llamada así porque se dice que así la llevó Wang Zhaojun al salir de China para ir a desposarse con un huno (v. más arriba). En todo caso, este personaje es siempre representado así en las obras teatrales, al partir hacia el Norte a caballo. Si llueve o hace frío, otras mujeres se cubren con las capas pifeng o doupeng.

También hay unos sobretodo y chaquetilla sin mangas, llamados kan jian, que sólo revisten los papeles de criadas y son de seda bordada o no, y se presentan en dos tipos, que pueden ir o no bordeados de algún otro material; el tipo más largo llega a las rodillas, mientras que el corto sólo hasta la cintura.

Un tipo muy raro de vestidura ceremonial es la llamada “túnica de gran eunuco”, taijian mang. Al principio se trató sólo de un diseño personal a cargo del famoso jing o “cara pintada” Hou Xirui para su papel de Liu Jin, el “archieunuco” de la dinastía Ming, en “El Templo de la Ley Kármica”. Túnica carmesí con vistoso cuello redondo, es diferente de casi todas las de su clase (en general, el abrigo de eunuco o taijianyi, la otra gran pieza de ropa de este tipo de personajes, es en seda roja o marrón, con los bordes en azul o negro y un gran cuello blando, y botones por todo un costado hasta abajo. La cintura puede o no ir decorada o bordada). Tanto en la parte delantera como detrás, ostenta motivos de dragones sedentes y va toda bordeada de dorado con bandas de casi veinte centímetros de ancho, y con adornos de color anaranjado en la cintura.

Los letrados de la época Qing llevan, según Pimpaneau (op.cit.) y tal como comprobamos en nuestro archivo gráfico, cinematografía, etc, túnicas de cuello alto. Los acomodados que se retiran a vivir en el campo pueden vestir amplia túnica cruzada y ceñida por un zhiduo, un tipo de cinturón; con esta clase de sujeción estas ropas no necesitan abotonadura lateral bajo la axila.

Volviendo a Pan (op.cit.), la ropa de interiores se llama piyi, es abierta en el delantero y la visten los personajes importantes y altos funcionarios cuando se encuentran retirados en su casa. Los letrados visten el xie, túnica cruzada de cuello hecho en tela distinta a la que recubre el cuerpo y cerrada sobre la axila derecha. Llevan bordados de simbologías, trigramas, etc, pero, en consonancia con el ámbito a que son dedicadas, son mucho más sencillas que las ceremoniales, oficiales e incluso guerreras; así como, en general, de colores más pálidos y por supuesto en telas más ligeras.

Otro tipo de ropa informal de las que también cita Pan (op.cit.) es el pei, con dos versiones principales: la de hombre, que es más bien larga, y la de mujer que es en comparación más corta. En tanto que piezas del vestir cotidiano, “marido y mujer” pueden vestirlas simultáneamente sobre el escenario. Llevan, como la anterior, cuello blando, con bordados en éste, en los hombros, junto a ambos lados de la abertura delantera, y a la altura de los muslos. Aunque tildados de “informales”, estos pei son también de una gran elegancia, y como la ropa “ceremonial” y la “oficial” pueden llevar mangas largas o “de agua”, las famosas shuixiu. (Éstas como hemos dicho sirven para permitir elegantes movimientos y expresar diferentes emociones como la cólera, el miedo, la aquiescencia, la vergüenza, etc; hay como mínimo setenta y dos de estos movimientos con “mangas de agua” [10], y cada uno varía a su vez según el tipo de personaje).

Sigue hablando Pan (op.cit.) de los abrigos de los civiles, xizi, de los que dice hay dos tipos adaptados al sexo del personaje. El de hombre es usualmente largo casi hasta los pies y lleva gran cuello redondo y solapas. A su vez, éstos se subdividen en lisos o a varios tonos o colores. Entre los que son a colores, algunos llevan el forro con vistosos bordados, que en el caso de los acróbatas añaden si cabe espectacularidad y belleza a sus evoluciones. Esto ocurre en piezas como “La Torre Yanyang” y “El Bosque del Jabalí” (v. más arriba). Pero en general, todos los abrigos de los personajes masculinos jóvenes son aparentes y lujosos.

El abrigo de un sólo color, por otro lado, puede ser azul, negro, rojo, marrón, etc. Naturalmente, el color es en muchas ocasiones significativo para el papel. Por ejemplo, los azules se adaptan bien a literatos como Wang Youdao, que viste uno de ese color antes de su éxito en los exámenes imperiales, en “El Pabellón de la Tablilla Imperial” [11]; al igual que Chen Gong, magistrado de la época Han tardía, en “Captura y Liberación de Cao Cao”. El que viste un abrigo negro resulta ser normalmente un joven intelectual sin dinero [12]. Los abrigos negros llevan habitualmente cuello blanco, pero no así la variante llamada haiqing, que lo lleva también en negro, siendo igualmente para personajes civiles. Así es en el caso del personaje llamado Mo Cheng en “Un Puñado de Nieve”; y del de Wu Song en “Wu Song Mata a un Tigre” y en “Wu Song Mata a su Cuñada”, piezas derivadas de “A la Orilla del Agua”. Los papeles de anciano suelen vestir abrigo marrón, como se ve en el caso de Chu Biao en “El Templo Bacha”. Excepción a todo este conjunto es el abrigo rojo, que de hecho se viste debajo de otro, como ocurre en el caso de Gao Deng en “La Torre Yanyang”, quien aparece con un abrigo blanco sobre el rojo.

Veamos ahora los abrigos femeninos. Uno de ellos lleva ancha solapa y ningún otro adorno, y éste lo llevan sobre todo los personajes de edad avanzada. Otra forma ostenta bordados de todos los colores y tonos, y dos solapas junto al gran cuello, en tejido suave y blando; se considera que este abrigo presta nobleza al personaje. Se dice que Cheng Xue’e, que actuó en Feng Huan Chao (“El Fénix Vuelve a su Nido”), pudo hacer de modelo para este diseño. En general, hay tal cantidad de clases de bordados y de simbologías sólo en el teatro tradicional que en una Introducción no podemos ni siquiera nombrarlas. Quizá más adelante, en otros trabajos.

Sin embargo, los personajes de mujeres pobres (según leemos en la obra citada de Pan Xiafeng) revisten casi indefectiblemente un abrigo sin adornos, de tono azulado con una banda en tono más pálido; como se ve en el papel de Wang Baochuan en “La Pendiente de Wujia” y en el de Liu Yingchun en “En los Meandros del Río Fen”. Se dice que el color de estos abrigos contribuyó al nombre del papel de qingyi, que no sólo viene a querer decir “mujer humilde” sino también justamente “pieza de ropa azulada”. No obstante su “humildad” o pobreza, los personajes qingyi se encuentran entre los más importantes, pues representaban a mujeres virtuosas y su principal cualidad era el canto, de tan diametral importancia en este teatro chino. Estos personajes suelen llevar también una larga chaqueta negra.

No obstante, sobre todo a partir de principios de la década de 1930, las ropas femeninas reflejan las modas prevalentes en los últimos años de la dinastía Qing (que terminó en 1911). Y en cuanto a las óperas de temática “actual” de a partir de los tiempos de la Revolución Comunista (por ejemplo Óperas Modelo”) se ha seguido del todo el estilo imperante en las calles y el campo, como más adelante veremos. Hoy en día, las muchachas que realizan números difíciles de acrobacia llevan piezas que se corresponden con las de los hombres en los mismos casos, pero suelen ser de otros colores; concretamente el rojo, el blanco, el negro y el azul pálido.

La armadura [13] ,kai kao, es la vestimenta más importante del guardarropa de los guerreros y guerreras, y se reviste tanto para la batalla como para los servicios oficiales. Pero en audiencias con el emperador, revista a los soldados y ocasiones festivas debe ir bajo una túnica ceremonial. Muy pesada, la armadura lleva una parte más ancha y rígida a partir de la cintura, adornada con una cabeza de tigre, como las que aparecen junto a los hombros. Sobre el pecho se lleva el “espejo protector del corazón”. Todos estos detalles están diseñados según los antiguos que se usaban en las batallas verdaderas, aunque en el escenario, lógicamente, aparece más profusión de bordados y más elaborada decoración. Los militares más importantes llevan a la espalda, como ya dijimos, las banderas que representan los batallones o ejércitos a su cargo. Las armaduras, como el vestuario ceremonial y el de los civiles, ostentan variedad de colores, tanto primarios como secundarios (para un viejo y distinguido general, el color será marrón o pardo; para uno joven, blanco o rosa), texturas, etc, y para usarlas es necesario atenerse a las normas y reglas, como de costumbre. Lo cual, como vemos, no supone inconveniente alguno debido a la ya muy larga experiencia y adecuación de los diversos factores, y en todos los aspectos. Así y todo, algunas armaduras son especiales para un personaje, como en los casos de Guan Yu y Xiang Yu, guerreros arquetípicos. Se trata de una variante de la armadura blanda, en amarillo y verde, con hermosos motivos de pavos reales y borlas por los cantos. Esta armadura resulta extraordinariamente magnífica, por lo que sólo se ha llevado para encarnar a aquellos generales divinizados del siglo III en la obra “Emboscada en Maicheng”, y aún, también según Pan Xiafeng (op.cit.), sólo en las representaciones ante la corte.

En cuanto a esto último, y de hecho, las armaduras en general sólo empiezan a hacerse usuales para los personajes de las óperas guerreras a fines de la década de 1860, al haberse introducido mejoras en su manufactura que las hacían más elegantes y a la vez más cómodas de usar en muchas actuaciones difíciles. Por todos sus detalles formales, históricos y artísticos, resultaría tan largo de explicar el proceso evolutivo, que de nuevo, lamentablemente, hemos de obviar hasta su simple enunciación aquí. Otra vez será, esperemos.

El kaizhang es la ropa de los militares que van sin armadura, así como de los cabecillas de bandas de ladrones. Se deja abierto, y corresponde en cierto modo al atuendo de los funcionarios civiles.

Las ropas de los arqueros, jianyi, son de mangas estrechas y “acuchilladas” por delante en su parte inferior. Por su comodidad y adecuación al uso que se espera de ellas las utilizan también los combatientes, los cuales llevan a veces encima una chaqueta corta de mangas anchas de estilo parecido a la ma gua (v. más arriba). En las escenas guerreras en que los ballets alcanzan un despliegue fastuoso (para representar combates que se inspiran en las descripciones que figuran en las novelas históricas), los actores llamados shang xia shou (“mano” o “peón de arriba y de abajo”) realizan toda clase de números de acrobacia y los variados saltos peligrosos de que hablábamos cuando se trata de simples soldados que luchan: Los dos ejércitos llegan, cada uno por un lado del escenario, y describen primero círculos pasando entre los dos generales que se colocan uno frente a otro para representar a sus dos campos. A continuación luchan los soldados como acabamos de decir, y por último los oficiales con armadura combaten con sus lanzas plasmando figuras de danza tomadas del insigne wu shu o “artes marciales”. Como es fácil de entender, insiste Pan Xiafeng en la misma obra que venimos parafraseando aquí, su vestuario, si no siempre cómodo, ha de ser ajustado a lo que se requiere de cada personaje.

Sigue diciendo Pan que en las obras de tema guerrero con ropas cortas, obras llamadas duanda wuxi por oposición a las piezas históricas con armaduras o zhangkao wuxi, los personajes principales son bandidos o esbirros a quienes los jueces han ordenado detener a los primeros. En estos casos, las danzas son más acrobáticas que estéticas, y el vestuario se requiere en consecuencia.

En las obras de tema relacionado con la jurisprudencia, son de notar las ropas de los magistrados, parecidas a las de funcionario o mandarín, como también las de verdugo y las de convicto. Las primeras suelen comportar una chaqueta corta de color rojo, con bordes en negro. Llevan solapas y un gran cuello. Los pantalones y los turbantes van también en rojo, pero de otros tonos. En “Injusticia a Dou E” y en “Dama Magnolia” (“magnolia” se dice en chino mulan, como dijimos), los verdugos van vestidos así.

En cuanto a los convictos, sigue explicando Pan (op.cit.) que el vestuario de la Ópera de Pekín se basa en modelos de la antigua China, salvo que es como en el caso de los verdugos, normalmente rojo. Es el caso por ejemplo del traje de Lin Chong, de “El Bosque del Jabalí”, cuando le llevan preso al exilio. Consiste en chaqueta o blusón y pantalón o falda. Los héroes visten los yingxiongxi (yingxiong quiere decir “héroe”, y yi “ropa”), compuestos de chaqueta corta y pantalón. También llevan vestuario de este tipo los soldados corrientes y los bandidos, cuyas chaquetas son sin embargo sin mangas, y se llaman beixin.

En cuanto al Rey Mono (legendarios intérpretes del cual siguen siendo entre otros los miembros del clan Li)-ahora no necesitamos seguir a Pan-, lleva un traje de color amarillo brillante, que consiste en una voluminosa chaqueta o túnica corta con faja colgante y pantalones holgados que le permiten realizar sus ágiles y rápidos movimientos con facilidad y gracia; interpreta a un simio todo el tiempo, con las rodillas casi siempre dobladas y los brazos colgando frente a él, y realiza infinidad de arriesgadas acrobacias, como las que efectúa con una simple silla en la ópera “¡Detened al Caballo!” o las de “Disturbios en el Cielo”, con máscara y corona, por lo que su ropa ha de ser de las más cómodas. Vemos en nuestro archivo gráfico que puede llevar botas altas, y en ese caso introduce en ellas los bajos de su ancho pantalón. Comprobamos también que suele tocarse de una gorrita de tela blanda, además de la cual ha de llevar la banda que le oprime el cráneo por medio de la cual el monje le infringe un insoportable dolor de cabeza cuando quiere llamarle al orden; esta cinta, que se contrae cuando el monje recita cierto encantamiento, se la dió a éste último la diosa Guanyin (quien también salvó a Mono en muchas ocasiones, por ejemplo en el mismo comienzo de toda la aventura, cuando le saca de una horrible prisión y le presenta al monje ). A veces Mono lleva una capa, y se adorna la cintura con una gran piel de felino, que le llega aproximadamente a las rodillas y sobre la que lleva anudada su larga faja, tal como le vemos en distintas series de dibujos animados o de tebeos como los que se siguen produciendo tanto en China continental (donde a veces sus historias o argumentos, al igual que los de otros clásicos, se usan como parábolas del momento concreto y personajes políticos) como en Taiwan.

Las túnicas femeninas son bastante similares a las que hemos enumerado precedentemente, pero siempre más cortas, ya que las mujeres llevan debajo una falda. Sus vestidos llevan adornos verticales de bandas de tejido bordado, desde la cintura hasta los pies. Las armaduras femeninas comportan frecuentemente un gran chal anudado por delante.

Según Wu, Huang, Mei (op.cit.), la falda femenina, qun, si es oficial, es plisada y bordada, pero las corrientes son sin adorno alguno. Las mujeres pobres que van de viaje aparecen con la falda bien sujeta muy por encima de la cintura, lo que se consideraría en otros contextos marca de desaliño completo.

En cuanto a las famosas mangas acuáticas, shuixiu, son mucho más largas que lo normal, para permitir los graciosos movimientos de ocultación, cólera, etc, o de baile (en número de al menos setenta y dos) de que ya hemos hablado. Normalmente se trata de una simple pieza de seda blanca, de entre algo menos de cuarenta centímetros hasta alrededor de un metro, que va unida a la manga normal y que sobre todo en el baile de los personajes femeninos ayuda a plasmar movimientos más rítmicos. Su nombre en chino significa literalmente “manga de agua”, y su origen puede retrotraerse a la larga manga de tiempos de los Ming (1368-1644), aunque ha llegado al escenario bajo una forma más exagerada. (Al parecer, la costumbre de llevar mangas más largas que lo normal tuvo su origen en el deseo de evitar que el sol tocara partes del cuerpo; así se impedía perder el color albo de las manos, como los velos, sombreros,y parasoles protegían el rostro de las damas y de los personajes refinados o de relieve).

Además de este vestuario básico existen ropas especiales reservadas a ciertos personajes o para determinadas circunstancias, como la “Túnica de Ocho Trigramas” [14] que revisten altos personajes que son asímismo magos, como Zhuge Liang. O la ropa de los abades budistas, fayi. O el traje manchú, qiyi, que también pueden portar las princesas bárbaras aunque no sean manchús.

La falda blanca de pliegues, yaojun, llega hasta más arriba de la cintura e indica que el personaje está enfermo. La capa doupeng, de que ya hemos hablado, puede significar también que quien la porta está de viaje, pero en el caso de una mujer significa a veces que sufre de alguna dolencia, según Pan. Aunque en los personajes femeninos esto se simboliza más bien por una banda azul que se coloca alrededor de la cabeza, de modo que un extremo penda a un lado del rostro.

La “ropa de rico”, fuguiyi, es como su nombre indica y como aclara Pan Xiafeng (op.cit.) para los potentados y su círculo familiar más cercano, pero su lujo más aparente consiste en los multicolores trozos de tela que la componen.

El gran cinturón adornado con piezas de jade (o de imitación) es como ya insinuamos para los altos funcionarios en traje de corte. En efecto, leemos ahora en varios autores que el cinturón, dai, con su hebilla metálica, era de especial importancia en el atuendo funcionarial de la antigüedad. En la Edad Media cambió el estilo y material de este dai, y los actores de hoy llevan al encarnar a los funcionarios un cinturón que recuerda a una franja de madera. Además, cuando un hombre necesita llevar consigo objetos de uso como un pincel o un abanico, se los sujeta a una cinta que pende del cinturón y que se asegura con un “peso de cinturón” que cuelga del otro extremo238.Hombre y mujeres pueden llevar los pei en su cinturón, colgantes de jade que producen al andar un sonido agradable. En cuanto a los cinturones de piel de rinoceronte (este animal se llama en chino xi niu), repelen el agua, y los usa especialmente el personaje de Cao Guojiu, uno de los Ocho Inmortales, porque éste hubo de habérselas con los Reyes Dragones que vivían en el agua, y les venció. Por cierto que los cuernos de rinoceronte son también símbolo del sabio, porque se relacionan con el “carácter firme” que éste ha de tener [15].

Los personajes que representan a nativos del sur de China llevan cinturones de tela, a menudo simples chales; esta práctica es además aún corriente entre los habitantes de aquellas zonas rurales del país. Sin embargo, también hay sobre el escenario diferentes fajas oficiales y ceremoniales, que se anudan por delante con distintos efectos de gran elegancia y cuyos extremos penden hasta bastante abajo, con remates como los delicados y vistosos flecos. Entre las fajas se encuentra la de seda o siluandai, la de satén o koudaban, y la sencilla o dabai. Naturalmente, todas ellas han de ir conjuntadas con el resto del atuendo. A menudo son amarillas, negras o púrpuras.

Los combatientes, ya vayan en traje de arqueros, de héroes, o con chaquetilla, llevan generalmente una faja como símbolo de heroísmo. Igualmente, los personajes de mujeres jóvenes portan una faja diseñada especialmente que los actores de Ópera de Pekín llaman yaojinzi. Es de seda, y bordada al estilo de las que se ven en la vida real; normalmente, al anudarse, debe pender un extremo hacia la izquierda. Otra faja es habitual en los bandidos de clase alta. Ésta es de casi tres metros de longitud, es decir, mucho más larga que la de mujer, pero lleva también ambos extremos bordados.

Entre “los mongoles” se daba la costumbre-como aún hoy en la vida real, vemos en diversos autores- de que, al despedirse un hombre de una chica, le diera un cinturón en prueba de su afecto (en la realidad, si ha tenido con ella relación íntima; si ha quedado embarazada, se dice que ésta “se casa por medio del cinturón”, sobre el que va escrito el nombre del amante, el mismo que dará al hijo. Esta antigua tradición, no china sino de Mongolia, es también todavía usual en zonas de ese país).

En las ceremonias nupciales “el intercambio de los cinturones” es símbolo del matrimonio. En la antigua China se trataba del “cinturón de lienzo”, que la suegra anudaba al talle de la novia al llegar ésta a su nuevo hogar, donde también vivían los padres del nuevo marido. La recién casada se lo quitaba en la noche de bodas para después entregarlo a la suegra, que se encargaba de lavarlo o limpiarlo. Aún hoy simboliza el despojarse del cinturón la consumación del matrimonio240.

Las largas bufandas y chales tienen además de su valor ornamental o/y simbólico también el de poder ser usadas por motivos concretos del argumento y sobre todo en las danzas [16], según vemos en nuestro archivo gráfico. Así por ejemplo, la Mujer-Araña de La Gruta de la Tela de Araña, hace en una de las escenas de esta ópera un maravilloso baile con un muy largo velo. Chang’ e, la Diosa de la Luna, que aparece en varias piezas, realiza también espectaculares danzas con chales de este tipo. En “Historia de Serpiente Blanca”, la danza de los animales acuáticos que hacen peligrosos saltos sobre un enorme lienzo que significa el agua, representan así el ataque al Monte de Oro que las aguas rodean.

Para acabar este apartado sobre el vestuario, diremos que en el escenario tradicional chino no existe la desnudez, lo. De hecho, hasta hace poco se castigaba a las bailarinas desnudas incluso en Taipei, capital de Taiwan. Sin embargo, esto también está cambiando gradualmente; y aunque, creemos, aún falta tiempo para que las piezas clásicas se “readapten” con desnudos, sí que están apareciendo éstos poco a poco en alguna pieza culta [17].

 

Joyas, Accesorios, Pañuelos y Talismanes

Ya hemos hablado de bastantes de éstos, y si acaso sólo nos resta ahora decir que abundan los collares tanto masculinos como femeninos, desde los muy largos a las gargantillas, tanto de cuentas diversas como de perlas blancas o grises. Así como los pendientes de todas clases, anillos, pulseras de jade verde, coral, oro, etc, y adornos como broches en la ropa, colgantes en los tocados, etc Y por supuesto también adornos diversos en las armas de todas clases, desde el puñal hasta la famosa chi, alabarda china, dentada o no.

Importantes accesorios son igualmente los cetros, ju yi, de gran simbología en China y muy variados, ya que pueden ser desde el corto pero complicado y muy rico de un dios, a otros más sencillos. Normalmente, son de madera bellamente labrada, con adornos de jade y otras piedras, y en cuyo extremo superior hay una especie de cabeza. Debido a que antiguamente los cetros se regalaban en señal del deseo “Que todo vaya según tu voluntad” (en China el cetro no tienen nada que ver con su concepto occidental, unido al del superior señorío, sino que era símbolo de complacencia o aquiescencia, o buen deseo respecto a la voluntad de alguien), en el escenario su aparición está relacionada con esas nociones. De hecho, junto con el pincel (símbolo de los estudiosos y funcionarios) y un zapato de plata (símbolo del dinero) simboliza en composiciones como las pictóricas el deseo de suerte y bendiciones en la vida profesional y los negocios. Igualmente, en las ceremonias nupciales antiguas, regalaba la familia del novio a la de la novia un cetro, en signo de votos de felicidad en el matrimonio.

También existen diversas varas adornadas como la famosa del Rey Mono, de que ya hemos hablado. Se dan también sobre el escenario chino diferentes clases de pañuelos. Por ejemplo, el de mano que usan, húmedo o caliente (si ha pasado antes por el vapor), los personajes femeninos para tocarse la frente, manos y muñecas, en un gesto que procura frescor “en el verano” y calor “en invierno”. Estos pañuelos femeninos se sacan casi siempre de bonitos bolsos, decorados con bordados, pedrería, etc, o se cogen de recipientes-incluso pequeñas bandejas- al efecto, pero nunca proceden de los bolsillos o de entre la ropa. El día de la boda recibían antiguamente las mujeres un pañuelo, chin, pero en otras ocasiones no era adecuado el regalo de tales accesorios porque recordaban los entierros, donde se necesitan para secarse el llanto. Estas tradiciones antiguas son también en alguna ocasión plasmadas sobre el escenario. Igualmente es curioso el hecho de que las mujeres llamaran a su mejor amiga “tráfico de pañuelos”. Por lo visto, también en esas latitudes era corriente el usarse unas a otras como paño de lágrimas. O quizá se debiera la expresión a su relación de amistosa intimidad.

Otros pañuelos más grandes, así como las bufandas y los velos, se usan frecuentemente para los movimientos de danza con efectos hermosos y espectaculares, según vemos en nuestro archivo gráfico.

En cuanto a los talismanes y amuletos, su mención ya aparece en la más antigua literatura de China. Como en Occidente, Oriente Medio, etc, pueden ser de distintos materiales, incluso de papel. Debido a que los chinos consideran el calendario objeto extraordinariamente útil y práctico, su papel se empleaba también como amuleto. En tiempos más antiguos también se empleaban papeles para escribir mensajes a los espíritus,como el de que no hicieran ningún mal al portador. Debido a que este mensaje no era para humanos sino para espíritus, la escritura era en consecuencia en la forma especial para ellos; la cual, entre los seres humanos, sólo los taoístas conocían y dominaban del todo. De modo que, normalmente, la escritura que aparece en amuletos

sólo los muy versados la entienden en la práctica (igualmente, como en otros países del mundo).

Sin embargo, la escritura de los amuletos chinos, como por ejemplo los que son contra el fuego, es según aseguran los taoístas comprensible asímismo por los “espíritus de Occidente”, ya que “el idioma de los espíritus es universal” [18].De hecho, aunque esa escritura china es muy antigua, existe un diccionario completo de la misma en una obra del escritor Ko Hung (281-361 d.C.) titulada Baopoze.

Los amuletos también podían ser metálicos, como unos circulares muy corrientes que a menudo llevan en el centro el huevo del Yin y el Yang, rodeado de los Ocho Diagramas del I Ching y de los mensajes a los espíritus en la escritura que acabamos de mencionar. Estos amuletos son de diámetro no mayor que el de las monedas de quinientas pesetas, y de grosor bastante menor que éstas. Sobre ellos va una especie de corona en el mismo metal, adornada con motivos vegetales o con más escritura.

El amuleto que obra en nuestro poder-que nos fue regalado en 1993-, parece ser de bronce, y lleva escritura por las dos caras. En una de éstas, completamente cubierta de pequeños caracteres, los hay también en estilo caligráfico actual. Uno de los ideogramas, fácilmente reconocible, es el que significa dao, (la “Vía”) y se encuentra en el punto medio de la cara opuesta a la que en su centro lleva el Yin y el Yang. Otros ideogramas reconocibles expresan la bendición “Felicidad como el Mar del Este, Larga Vida como la Montaña del Sur”. La mayor parte del resto parece ser que está en la escritura del Baopoze (aunque parece que también hay algún signo pictográfico, aún más antiguo) y nadie hasta ahora ha sabido traducírnoslo. En la “corona” no lleva este amuleto motivos florales, sino más escritura, por las dos caras.

A veces se encuentran bellos dibujos, algunos muy antiguos, que en lugar de línea tienen hileras de ideogramas, al estilo de los muy posteriores caligramas poéticos de Apollinaire y otros. No suele tratarse en estos casos concretamente de talismanes, pero sí de imágenes propiciatorias y que expresan deseos. Por ejemplo, se han usado para representar-con mucho acierto y detalle- grandes vacas246,las cuales se rodean de más texto similar al que plasma sus líneas, componiéndose verdaderas obras de arte.

 

Calzados: Xie.

Aunque el calzado teatral es en general similar al que se usaba o se usa en la vida real, las suelas del primero son mucho más altas para darle más estatura al actor, si bien no tanto en los papeles femeninos, como veremos. En cuanto a los papeles masculinos, lo habitual es que se calcen botas, con excepción de las partes de los estudiosos pobres, los campesinos y otros trabajadores de clase baja, que pueden calzar las sandalias fei o las abarcas ji, llamadas también caoxie; los muji de suela de madera con dos refuerzos que, por elevarla, se usan cuando figura que llueve o ha llovido (en la realidad también era así para evitarse en lo posible la humedad), son de reciente incorporación en las representaciones actuales, ya que anteriormente creemos no se veían en los escenarios; las mujeres del pueblo pueden calzar, como hasta hoy día en la realidad, wa, esas zapatillas de tela que se anudan o abrochan junto al tobillo. Las botas de los guerreros, que van bordadas, suelen llevar sin embargo la suela también delgada, para permitir cómodamente a los actores de estos papeles sus muchas acrobacias; aunque como decimos en otro lugar, también hay especialistas del volatín con suela ancha.

Volviendo ahora a Pan Xiafeng (op.cit.), antiguamente, los zapatos y las botas para la actuación sólo se daban gratis a los aprendices de actor o meritorios, llamados en chino keban. En cambio, los profesionales tenían que comprárselas, porque se suponía que ya tenían dinero por pertenecer a las daban, o compañías privadas. Hoy, debido a que todas las troupes son oficiales o están por lo menos subvencionadas por el gobierno, ya se da casi a todos los miembros de las compañías su baúl con todo lo necesario.

Los personajes de altos dignatarios, magistrados, etc, llevan botas de tela negra, con altas plataformas blancas en el caso de muchos militares, como veremos luego. Las botas son en general de caña más alta por delante que por atrás, y pueden llevar infinidad de dibujos, apliques de diversos materiales, borlas, pieles de pelo más o menos largo, etc, como adorno. Las militares “de tigre” (también en tela, como todas) llevan en la caña garras y listas bordadas-como las de los tigres-, y encima de la puntera la cara de este animal; hasta con los detalles de los dientes, que sobresalen de la horma. Los bordados y adornos cumplen únicamente una función estética. Estas botas “de tigre” son de plataforma, se llaman hutouxue, y se dice que las introdujeron los actores del Sur, gentes de cuerpo en general más pequeño que las del Norte. También se dan botas adornadas con motivos de otros animales, feroces o no, y mitológicos.

Sigue explicando Pan Xiafeng que las botas de plataforma se llaman en conjunto houdixue, y se emplean en muchos papeles, ya sean militares o civiles y de jóvenes o de viejos, así como para los jing o “cara pintada”. La mayoría son de tela o de satén, llegan a la rodilla, y la suela es plana-esto es, sin tacón- pero de altura entre seis y nueve centímetros. La parte delantera de la suela va más levantada-es menos gruesa-, y no toca el suelo, causando un poco el efecto como de una barca cuya quilla no tocase al agua por la proa. Ya dijimos al hablar de la acrobacia que hay especialistas de la misma con suelas como las de estas botas.

Cierto estilo de botas llamadas yuntouxue son de satén verde con dibujos de nubes; las lleva siempre el personaje de Guan Yu. Por lo demás, son bastante parecidas a las normales de plataforma, que acabamos de mencionar.

Las botas de chou son mucho más sencillas, y no llevan plataforma sino delgada suela. Suelen ser de satén negro y punta cuadrada, sin bordados si no es en la parte correspondiente al pie-nunca en la caña-. Se llaman chaofang, seguramente a causa de su puntera cuadrada. Así las llevan por ejemplo Jiang Gan en Qunying hui (“Encuentro de Héroes”) y Tang Qin en “La Copa de Jade”.

El calzado de los luchadores es de satén negro, con suela delgada, y de caña más baja que las botas normales, por lo que se las llama kuaixue o “calzado rápido”. Ren Tangui, nuestro ya conocido héroe de “La Posada del Cruce de Caminos”, lleva un par de botas de éstas, al igual que Hetong y Lutong, discípulos de la Estrella Polar en “El Robo de la Hierba Mágica” [19]. Los demás tipos de calzados son también en tejido, y según el personaje llevan o no bordados decorativos. Hay dos tipos de borceguís de suela delgada, para papeles también de luchador, que pueden llamarse “de cabeza de pez” y “con lazada de boxeador”. Xiao En, el viejo de Da Yu Sha Jia (“La Venganza del Pescador”), lleva de los primeros, negros y adornados con hileras de escamas y cabezas de pez a cada lado.

Los calzados qiaoxie, “sobre zancos”, son afilados y llevan un talón muy alto en el interior para simular que se trata de una mujer con los pies vendados. En efecto, el actor lleva el pie y la pierna sujetos al zanco con bandas de algodón, y al final del zanco hay un diminuto zapato como los que calzan femeninos “pies de loto”, que es lo que “se ve” andar sobre el suelo. El actor, obligado a tener el pie casi en puntillas al otro extremo del zanco, bajo la túnica, debe haber practicado largo tiempo para imitar con propiedad el paso femenino. La suela de los calzados de estilo manchú, qixie, reposa sobre un zócalo ensanchado por abajo.

Los calzados, como vemos, pueden ser altos o bajos, y hasta completamente planos como en el caso de unas como manoletinas bordadas y con borlas o flecos que se usan para acrobacias diversas. El calzado de los papeles femeninos va en general bordado, y muchos de sus borceguís ostentan variados diseños de flores, son de suela delgada y normalmente en satén. Los colores son ricos verdes, rojos, blancos, azul celeste, etc. En “La Treceava Hermana”, la protagonista He Yufeng lleva un par de borceguíes rojos; mientras que otra protagonista, Bai Suzhen, de “El Robo de la Hierba Mágica” los lleva de color blanco. Pero estos calzados para personajes femeninos no son nada comparados con los finísimos que en la realidad estaban de moda en tiempos de los Qing (1644-1911).

Según sigue Pan (op.cit.), los diseños de zapatos femeninos para el teatro son generalmente en los llamados colores secundarios; pero hay algunos en escarlata o carmesí que pueden combinarse con colores primarios. Pueden llevar variadas borlas sobre la punta, y son de satén y casi siempre, como hemos dicho, bordados; incluso en la suela, que se ve graciosamente en algunos pasos, como ocurría en la realidad. Las medias de las mujeres pueden hacer también bello conjunto con el borceguí, ostentando igualmente primorosos diseños. Para los papeles de ancianas hay otro modelo especial de calzado. Sus punteras y empeines llevan motivos de nubes, cosidos con hilo negro sobre fondo púrpura o Marrón. Este calzado se denomina fuzilu, y lo lleva por ejemplo Shetaijun,la “Abuela She”, figura histórica que vivió en tiempos de la dinastía Song (960-1279).

Como decimos, todos los calzados pueden ir o no bordados, dependiendo del personaje. Los bordados, además de decorativos, también pueden aludir a algún asunto o símbolo. A este respecto, naturalmente los diminutos “zapatos de loto” que solían calzar-a partir del siglo X- las damas de las clases media y alta a consecuencia de la costumbre del vendado de pies desde alrededor de los seis años de edad, Aacostumbran a ser de lo más adornado y delicado que imaginarse pueda; igualmente con la suela ricamente bordada, así como las vendas o/y medias que las cubren (sobre todo en la era Ming), aunque también los hay más sencillos. Entre estos últimos, diremos aquí que hemos visto una foto en concreto248 con adornos bordados de esvásticas en estos “zapatos de loto”. Aunque hemos contemplado también calzados de éstos al natural en instituciones como el Museo del Cuero de Offenbach (v. más arriba), nunca habíamos visto en ítems de este tipo el signo de la esvástica (aunque sí en muchos decorados de exteriores-como los de templos indios- e interiores de casas y palacios chinos, en carpintería, marquetería, suelos, alfombras, etc, y sobre todo en estampados de telas, tanto en la vida real como en dibujos y cuadros); pero merece la pena detenernos en ello por ser la cruz gamada un símbolo oriental no poco usual y que también aparece en el teatro. La esvástica, wanzi, es uno de los símbolos más antiguos de la India y de China, parece que surgido c. 2.500 a.C., de origen al parecer budista. En la India es símbolo de suerte y felicidad, y en China del Infinito, o por mejor decir, de lo Interminable; también simboliza a veces (nótese aquí también el gusto por la ambivalencia de los chinos) la resignación espiritual, y quizá por esa razón, pensamos, se halle bordada en algunos “zapatos de loto” femeninos. En China era además en la remota antigüedad símbolo de las cuatro regiones del mundo, fang, (esta palabra se usa con los nombres de norte, sur, este y oeste, para designar las regiones de los cuatro puntos cardinales, resultando beifang, nanfang, dongfang, xifang [20]), pero hacia el año 700 d.C. pasó a substituirse por el ideograma wan que significa “diez mil” y es símbolo de lo Interminable. Por ello, si aparece en regalos o en tarjetas de felicitación, etc, significa “Diez Mil Años de Felicidad”.

En el teatro-como en la realidad- pueden llevar los “zapatos de loto” todos los personajes femeninos (sobre todo de etnia Han) desde la niñez hasta la extrema vejez y la muerte. Pero no los llevan nunca los personajes demasiado humildes, porque naturalmente a las mujeres que tenían que ganarse la vida trabajando fuera de su casa no se les vendaban los pies: campesinas, leñadoras, pastoras, pescadoras, criadas, etc, aparecen todas con pies de tamaño natural. Por lo cual contrastan, como se aprecia especialmente bien en el caso de las criadas domésticas debido a la convivencia o en todo caso más frecuente cercanía, con el de las señoras a quienes sirven (a éstas últimas se les ven los pies sobre todo si están sentadas, por levantarse algo la falda en esa posición). Como las damas se sentaban muy a menudo, porque el andar les era difícil y doloroso, sus zapatitos se ven frecuentemente [21] también sobre el escenario. Por otra parte, al considerarse un atractivo erótico (con las distintas formas y texturas, mayor o menor blandura, etc, de pie resultantes-no ya sólo tamaños logrados- también con sus nombres y valoradas de mayor a menor mérito y erotismo) resultaba coqueto el dejar ver los pies calzados con “zapatos de loto”; motivo por el cual entre las prostitutas también era corriente el exhibirlos ante los posibles clientes, con el fin de atraerlos. Como leemos en distintas novelas eróticas clásicas como por ejemplo Yu gui hong (traducido al francés con el título “Du Rouge au Gynécée”-v. por ejemplo sus pp. 47-50, 66, 79, 81, 89, 92, 94 y 100- en la edición que aparece en nuestra Bibliografía). Para ser más provocativos, además, los pies vendados se perfumaban con polvos fragantes o perfume líquido [22] . Es interesante también recordar, sobre todo para nosotros, los estudiosos del teatro y del espectáculo chino (que por cierto nos detenemos en este tema sólo porque es uno más de los que aparecen, de un modo u otro, en el teatro, y por tanto también conviene exponer algo de su trasfondo como uno más de los elementos que confluyen en el espectáculo), que según se dice el vendado de pies se empezó a poner de moda debido al gran encanto del maravilloso baile de Yao Niang, concubina imperial (concretamente del emperador de la dinastía Tang tardía, y gran poeta, Li Houzhu o Li Yu, del siglo X [23]); dama que fue la primera en danzar, de puntillas, con sus extremidades inferiores así “preparadas”. Recordemos por último que no sólo en China se ha dado el vendado de pies femeninos, ya que en Japón por ejemplo ha habido también gran tradición a este respecto.

En cuanto a zapatos masculinos tampoco especialmente cómodos, se habla a menudo de “Zapatos de Hierro” en diversas historias tradicionales-tanto de China como de otros países asiáticos-, para referirse a situaciones como ésta: “Viajó tanto, que incluso sus zapatos de hierro se resquebrajaron”. Otra historia narra cómo Mou, maestro de las técnicas marciales del monasterio budista de Shaolin (Henan),-muchas de las cuales eran y son secretas, como ocurre en todas las escuelas de wushu entre otras cosas porque si todas las técnicas fueran del dominio público no tendría sentido la lucha, y hasta puede ser que “se acabase el Universo”, como dice una antigua conseja del gremio-, llevó durante cinco años unos zapatos de hierro que luego le dejaron una especial forma de andar. No es de extrañar.

 

SIGUE

 

NOTAS
[1] Todos los chinos -jóvenes , se entiende- tienen el pelo negro , aunque últimamente empiezan a verse muchas cabelleras teñidas de colores claros , a la occidental . Sin embargo , como en la Antigüedad , el cabello especialmente oscuro y brillante , llamado “cabellera de nubes” , se considera especialmente hermoso , si a la vez es fuerte y abundante . Al describir a una mujer guapa , suelen los chinos hablar primero del cabello , quizá como prueba de que su poseedora también es joven o/y está sana . Por naturaleza , el cabello de los chinos es liso -aunque ahora también se ven muchas permanentes- , y únicamente en el Sur de China y en Taiwan se encuentra gente con suaves ondas naturales . En China , sólo en la Edad Media se menciona a pueblos del Norte del Turkestán con “pelo amarillo” , es decir rubio ; y los esclavos procedentes del Sur de la India tenían el pelo rizado o crespo.
[2] La palabra “cinturón” , dai , significa también “llevar consigo” , por lo que aquí se refuerza el sentido de que padre e hijo alcancen juntos cargos honorables ; con lo que se abunda , paralelamente , en la idea del paso fructífero de las generaciones . Todo chino , por cierto , ha de tener por lo menos un hijo, o cae sobre él la vergüenza y desgracia de no haber colaborado en la transmisión de los trabajos o esfuerzos sociales y familiares de su estirpe . Con lo que la escena “aristocratizante” del triunfo en los exámenes sirve también a ilustrar y a simbolizar intereses , problemas y necesidades populares.
[3] El faisán , ye zhi , ocupa un lugar importante en la literatura china desde los tiempos más antiguos . Los pueblos fronterizos de China usaban a menudo las largas plumas de su cola como adorno , por lo que en el teatro suelen llevarlas los guerreros enemigos ; pero , sin embargo , en la propia China el “faisán de oro” era símbolo del alto dignatario civil . También aparecen faisanes en numerosos cuentos populares y en la poesía , y además el faisán es figura de un antiguo juego de tablero , en el cual la lechuza es su rival . Ésta , llamada xiao en chino , se considera pájaro de mal agüero (como en España y en la antigua Roma) y por tanto pájaro contrario al fénix, que siempre trae buena suerte . Muchos autores la identifican con “El Vehículo de los Demonios” porque es pájaro nocturno (=trae la noche) y a causa de sus grandes ojos fijos , típico atributo de los diablos . Sin embargo , en los primeros tiempos la lechuza también era signo positivo , y por eso aparece representada en numerosos recipientes de bronce , y en esculturas que se ponían en el tejado de las casas para proteger de malas influencias a sus habitantes . Etc ..
[4] La grulla , he , es uno de los muchos símbolos de la larga vida , y se la representa a menudo en la iconografía junto al pino y la piedra , otros tantos importantes símbolos . De parecido significado es la representación de esta bella ave migratoria junto a las tortugas o junto a los ciervos . Si aparece junto a un fénix , patos mandarines -símbolo del matrimonio , porque siempre se ven en los ríos por parejas- , una garza real y el pájaro llamado lavandera , representan las Cinco Relaciones humanas . También representa la grulla la relación padre-hijo , porque cuando canta le responde el pequeño . A los sacerdotes taoístas muertos se les llama yü hua , “el que se transforma en una grulla de hermosas plumas” . El dibujo de una grulla que mira al sol sobre una pequeña isla rocosa simboliza a los muy altos funcionarios , los cuales por estar en tan eminente posición “todo lo ven” . Por eso , también si se regala una pintura de dos grullas que vuelan hacia el sol , se simboliza el deseo de que pueda “llegarse alto” . Aparecen grullas en infinidad de metáforas , dichos , expresiones , etc , así como en la iconografía . Para el teatro , sin embargo , una de sus apariciones más importantes es en la novela “Romance de los Tres Reinos” , concretamente en los episodios referentes a la “Torre de la Grulla Amarilla” , huang he lou . En la novela Fengshen yenyi , “Metamorfosis de los Dioses” , también muy conocida por las obras teatrales , aparece un “Muchacho de la Grulla Blanca” que entre otros asuntos como el de llevar mensajes divinos , se encarga de ayudar a los héroes buenos . Etc . .
[5] En China , los eunucos han sido numerosos hasta época reciente , y aún quedan muchos vivos , aunque ancianos . Los padres pobres se encargaban a veces de castrar a sus hijos con el fin de agenciarles un futuro mejor , ya que estas personas eran muy buscadas como servidores para diferentes funciones por los ricos , y también como cantantes y actores . Efectivamente , en medios del espectáculo, proclives además en general a libertinajes sexuales , eran buscados no sólo por su voz , aspecto y maneras , sino , en menor medida , como objetos de deseo . Aunque para esto último se preferían los jóvenes enteros . Ha habido en la historia de China eunucos importantes , como el muy célebre musulmán Zheng He (1371-1435) , vendido primero como esclavo pero de familia noble de un país conquistado ; el cual llegó a mariscal de las enormes flotas que surcaron el Mar de la China y el Índico entre 1405 y 1433 , en tiempos del emperador Xuande , de la dinastía Ming . Sobre este eunuco en concreto , que está enterrado en la Niushou (“Colina de la Cabeza de Toro”) de Nankín , en una tumba reconstruida recientemente y que ostenta la inscripción en caracteres árabes “Alá Es Grande” , v. When China Ruled The Seas , Louise Levathes , Oxford University Press , 1996 . Respecto a este famoso almirante , figura querida por los chinos , se le han hecho últimamente homenajes , como las series de monedas conmemorativas en oro o plata ; con motivo del 580 aniversario de su muerte en 1985 , etc . También hubo muy importantes eunucos cortesanos , del más íntimo círculo imperial , como en tiempos de Cixi y otros diversos emperadores . Algunos eunucos también han sido científicos , pintores , calígrafos , poetas , y estudiosos de diferentes ramas del saber . (En la India hay actualmente numerosos eunucos , y parece que , muy populares , desde c . año 2000 se meten en política . Visten el sari) .
[6] Este color , particularmente cercano al corazón de los chinos , es además el color de la tierra (por el amarillo loess de amplias zonas de China) y del centro , y representa también a China . Los chinos se refieren a sí mismos usando el término yanhuangzisun , “los descendientes del Emperador Amarillo” . El último emperador de China , Pu Yi (1905-1967) , escribió que de pequeño creía que todo era de ese color , debido a lo mucho que lo veía por todas partes en sus palacios . Según Beijing Scene , volumen 7 , 2000 , artículo Color Me Confused , de la serie Comrade Language.
[7] Las olas , lang , en hileras paralelas de a tres o cuatro líneas , y coronadas o no de espuma en artísticos adornos del vestuario cortesano , simbolizan el mar , como también los montes cercanos a éste y el paisaje . Simbolizan a la vez las mareas , chao , y también las audiencias , pronunciadas igual , chao . Por eso , si se regalaba un dibujo de olas se quería significar suerte en las lides palaciegas.
[8] La simbología del dragón , long , es de las más ricas y largas , así como su-s historia-s , usos decorativos , etc . El dragón representa la fuerza creadora masculina , yang , es benéfica , y desde tiempos de los Han simboliza también al Emperador , como “Hijo del Sol” . Los “barcos de dragones” , largos y delgados , decorados con motivos de este animal mitológico , se usan todavía en el Sur de China para las regatas de la fiesta del quinto día del quinto mes .
[9] En la jerarquía como en la enseñanza , en la organización del trabajo y obras públicas , en la magistratura y en lo militar , el funcionariado chino ostentaba el más alto rango . Entre sus competencias estaban también las “cosmológicas” : los astrónomos , que se ocupaban de temas tan vitales como el calendario y que a la vez se dedicaban a la astrología . El concepto taoísta del wu wei , “Acción en la No-Acción” , fue más tarde manejado de tal modo por filósofos posteriores , que el funcionario había de ser bueno , esforzado , capaz y competente , y en cambio el príncipe no . Bastaba con que éste eligiese a funcionarios esforzados y sobre todo capaces para que se encargaran en su lugar de todo lo necesario a la buena marcha de los asuntos del estado , de modo que él pudiera disfrutar con tranquilidad de su alta posición . “Él practica el No-Hacer , y nada queda sin hacer ” , como se lee en el Hanfeitzu . En la práctica , sin embargo , los emperadores de todas las épocas han sabido reconocer el valor de una inteligente política personal y de una buena administración rígidamente organizada . Por eso , parte importante del arte del estado eran además precisamente los viajes de inspección . Quizá por ello , Tai Bao , “Gran Protector” , era antiguamente el título de uno de los más altos funcionarios del entorno imperial . (No obstante , cosa irónica y curiosa , se aplicó después en ámbitos populares a los cabecillas de las bandas de hampones , y hoy se aplica también a los delincuentes jóvenes ; lo cual ya nos parece el colmo de la ironía y el sarcasmo en medio de ambientes degenerados o corruptos . Ver el film de John Woo “Hard-Boiled” , de 1996 o 97) .
[10] Sin embargo , del actor Cheng Yanqiu (1904 -1958) -ver más abajo- , que alcanzó gran fama precisamente por sus actuaciones con las “mangas de agua” , se asegura que dominaba más de cien técnicas para el movimiento de estas shuixiu ; con lo que no sólo añadía gracia a sus movimientos corporales , sino que expresaba los sentimientos de un modo más intenso o poderoso que por el simple lenguaje oral.
[11] En los tiempos antiguos daba el emperador un hu fu , tablilla credencial , tarjeta de identificación o pasaporte a cada funcionario que iba al frente o en viaje de servicio a una ciudad lejos de la capital . Este credencial consistía en la mitad , en bronce , de una cabeza de tigre . De modo que si el emperador enviaba hacia él a un emisario , por la otra mitad , al unirlas , pudiera asegurarse la identidad de ambos portadores . También se usaban peces de bronce , igualmente partidos en dos . Más tarde se usaron documentos sellados y también en dos partes , y con la estampación del sello también partida en dos; para que al confrontarse los fragmentos pudieran , como en el caso de los peces y de las cabezas de tigre partidas , ayudar a la identificación . Los documentos privados eran no sólo sellados sino también firmados , o/y con la estampación de las huellas dactilares.
[12] Curiosamente , igual que aquí y ahora ; y que los clérigos menores de siempre en Occidente..
[13] En la Real Armería de Madrid se encuentran unas interesantes armaduras extremo-orientales , en su mayoría concretamente japonesas . Aunque poco se parecen a las del teatro chino , sí presentan con ellas alguna similitud como por ejemplo el uso de fuertes tejidos que era también común a las armaduras guerreras de China . En el artículo de Kiichi Matsuda Armaduras Japonesas en la Real Armería de Madrid , Monumenta Nipponica , Vol . XVI , Universidad Sophia , Tokio , 1960-61 , pp. 395 a 401 , se da cumplida reseña de éstas que tenemos en nuestra capital , así como otros datos de interés histórico.
[14] Estos “Ocho Trigramas” u “Ocho Diagramas” , Ba Gua , son las formas básicas del I Ching o “Libro de las Mutaciones” . Muy a menudo aparecen en la ropa de personajes muy famosos , como por ejemplo Chiang Tse-Ya , el consejero militar del primer emperador Zhou , y también en la de Tian Shi o “Señor del Cielo” , guía de una de las sectas más importantes del Taoísmo . También aparecen profusamente como decoración en numerosas vasijas . Para los chinos son estos diagramas muy importantes , e incluso Mao Zedong consultaba el I Ching , uno de los escasos libros de la antigüedad que siempre han sobrevivido a las quemas e inquisiciones diversas a lo largo del tiempo . En cuanto a los Trigramas en sí , naturalmente están relacionados con la famosa Mística de los Números china , ya que el número está siempre sujeto al cambio . Esta Mística de los Números también está presente en otros aspectos de la vida diaria , como el calendario , la música , y hasta el color de la ropa cortesana , que como la escala musical en uso , también cambiaba con cada dinastía : la mística de los números era tan importante , que cada dinastía antigua “poseía” su propio número .V. La Pensée Chinoise , Marcel Granet , Albin Michel , París , 1999 . (En pp. 307 y sig . también se ocupa el sabio francés del sistema de los Cinco Elementos y la conformación anatómica del hombre -y de sus “Cinco Vísceras” , wuzang-, y de su correspondencia con los números , el microcosmos y el macrocosmos ; y en pp. 101-126 de los “Principios Macho y Hembra”, el Yin y el Yang , nociones opuestas y complementarias que han dominado toda la filosofía china y cuyo símbolo , en blanco y negro e inscrito en el “Huevo del Mundo” -como el que porta Pan Gu , Creador del Mundo-, también es usual en el teatro )
[15] El cuerno del rinoceronte también servía , según creencia popular , para saber si había veneno o no en la bebida . Pulverizados , tienen su uso más conocido como afrodisíaco y supuestamente similar al del Viagra . Los rinocerontes , que aún hoy se encuentran en Asia (variedad de manto muy oscuro o negro) , aparecieron en China en épocas muy remotas.
[16] Las danzas con largos chales o velos , que se voltean con bellos y espectaculares efectos , eran especialmente famosas en tiempos de la dinastía Tang , cuando la música secular o suyüe alcanzó su cénit (El emperador T’ai Tsunghad tenía diez orquestas diferentes , ocho de las cuales estaban compuestas de miembros de diversas tribus extranjeras ; y todos los artistas que actuaban en la corte iban vestidos con los trajes de su tierra natal) . Debido a su gran belleza e interés , recientemente se recojen estas danzas a cargo de modernos conjuntos , y concretamente las nuevas versiones de “Danza Cortesana de la Dinastía Tang”, escenificadas por primera vez en 1982 en el “Auditorio de Canto y Danza” (“Song and Dance Theatre”) de Xian -la antigua Changan-, hoy capital de Shaanxi , han viajado ya por más de cuarenta países y diversas regiones de China , con unas 20.000 representaciones a fechas de primeros de Marzo 2001. Las bailarinas visten largas y elegantes túnicas y tocados de plumas de estilo Tang , por lo que también recuerdan a las famosas estatuillas de cerámica de la época , pinturas , etc . (Según noticias y fotos de la Agencia Xinhua y de People’s Daily de 4 de Marzo 2001).
[17] Y naturalmente , también en China hay locales de strip-tease , aunque hasta ahora muy marginales y clandestinos en el continente . A otros niveles , por supuesto siempre hubo excéntricos , enfermos mentales y otras personas pertenecientes a distintas épocas que se han paseado desnudos , pero no se les molestaba . Aunque , de hecho , y resumiendo , la desnudez sólo podía significar en China : 1) pertenecer a una tribu primitiva , o 2) comportamiento digno de castigo o el castigo mismo , o 3) desnudarse por motivos de un ritual , como el propiciatorio de la lluvia , o de una estratagema . A pesar de que el cuerpo se oculta a la mirada incluso en el ámbito del matrimonio , parece que también en esto van a soplar pronto otros vientos , como parece indicar la reciente exposición de desnudos fotográficos de que hablamos en nuestro Prólogo al presente trabajo.
[18] Asímismo , existe un papel para encantamientos llamado fu , usado en los exorcismos , sobre el que se escribía un carácter en bermellón por medio del cual el bonzo hace las veces de medium para interrogar a los espíritus . Esta tradición es igualmente plasmada en el teatro tradicional.
[19] Estos recordatorios referentes a las piezas teatrales son casi todos de Pan Xiafeng , y los incluimos aquí porque como ya hemos dicho en nuestra Nota 182 (p.177) es opinión general de los autores actuales el que sirven a la mejor comprensión y amenidad de los listados como los de estos items , movimientos. Mientras no conozcamos a fondo personalmente el Jingxi , no queda otro remedio que aducir los ejemplos de expertos como Pan.
[20] Los chinos sin embargo las dicen por otro orden , pues ellos no usan el de “norte , sur , este y oeste” sino el de “este , oeste , sur , norte” ; como corresponde , en uno y otro caso , a ciertas alquimias . Resultando en chino : dong , xi , nan , bei . (“Alquimia” , por cierto , es palabra árabe pero derivada de otra del sureste de China).
[21] No así sus deformados pies , que ni el marido llegaba a ver casi nunca en la vida real ya que no se desvendaban ni para dormir (y la venda , para sujetar bien , llegaba casi hasta la rodilla) ; para evitar en todo momento no sólo el crecimiento sino también debido a motivos estéticos , pues su vista resulta estremecedora . Eso sí , debía extremarse la higiene , lavándolos a menudo para evitar el mal olor -se solían incluso gangrenar- y cortando las uñas muy regularmente para evitar que hirieran la planta al ir creciendo . Efectivamente , el pie , retorcido casi como un ocho , quedaba con el empeine casi del todo sobre la planta , y como doblado en sí mismo . Las madres sometían a sus hijas a esta horrible tortura por motivos de enorme presión social , y las niñas intentaban soportarla ante la promesa de encontrar así un buen partido . Aunque sus llantos de dolor de día y de noche , que partían el corazón de algunas madres , hacían que éstas se levantaran para aflojar las vendas ; cosa que luego se les echaba en cara , pues muchas futuras suegras antes de dar el visto bueno para la boda de su hijo comprobaban que los pies de la novia no pasaran de los ocho centímetros . Todavía viven en China muchas ancianas que han pasado por esto, y suelen ser hoy madres de muchos hijos y abuelas en general muy gruesas . Lógicamente , no han podido andar mucho y eso ha facilitado el engordar , lo que a su vez ha hecho que en general puedan moverse aún menos . Vimos fotos de alguna familiar de amigos al estar en China en 1994 , y otras . La mayoría de las que quedan vivas viven en pueblos o en el campo . Estas señoras tenían en general -con excepciones como la de una bastante vivaracha y delgada abuela de una conocida escritora- una expresión como de piedra en el rostro , y los ojos fijos . Sin embargo , lo que demuestra o mucha inteligencia o conformarse ante lo inevitable , parece ser que a partir de un determinado momento ya lejano , en su juventud , aguantaban todo lo relacionado con este asunto sin rechistar . Parece ser que , si los pies se desvendaban , sanaban y volvían a crecer normalmente , aunque hubieran empezado a vendarse a las edades de tres o cuatro años . Pero naturalmente , casi nadie lo hacía , de no mediar circunstancia muy especial o grave enfermedad directamente relacionada con el asunto . Sin embargo , desde finales de la época Qing muchas mujeres se decidieron ; pero , como los huesos estaban rotos , al desvendar dolían terriblemente , como al principio del proceso de vendado .
En cuanto al eufemismo de llamar “de loto” a semejantes pies y zapatos (en torno a los cuales existe también y a pesar de todo -o por lo mismo- grande y variado erotismo) , se debe a que aquella flor , he o lien hua , era de las más veneradas de China . Aparece en multitud de símbolos importantes tanto del tantrismo tibetano como del budismo en general . Además , lien es homofóno de las palabras que significan “casarse” , “unir”, “amar” y “modestia” . El loto también es símbolo de la Inmortalidad , y aparece también en pinturas y retratos de filósofos como Chou Dunyi (1017-1073) , quien gustaba mucho de estas flores . Si la palabra “Loto” aparece en el nombre de un hombre , se relaciona a éste con el budismo ; en cambio , si aparece en el de una mujer denota el deseo de que sea siempre pura y venerable. En pinturas alusivas al amor , el loto simboliza a la joven , y el pez al muchacho . Paralelamente , el capullo de loto azul simboliza la limpieza y la humildad , el rojo los genitales femeninos , el tallo los masculinos , etc . Hay sin embargo como puede comprenderse infinidad de símiles para los atributos sexuales , a que en la literatura clásica de circulación no “clandestina” casi nunca se alude directamente sino con metáforas y circunloquios ; algunos se refieren incluso a la música, como cuando se llama a los grandes labios “las cuerdas del laúd” , como en p. 29 de Moines et Nonnes dans l’Océan des Péchés , Tang Bohu , Philippe Picquier , Arles , 1999.
[22] Nuestro texto es de elaboración personal y en base a variadas fuentes , entre las que se cuentan también novelas y nuestra propia observación . Pero uno de los mejores trabajos que hemos leído sobre la tradición china del vendaje de pies (aunque apenas lo usamos aquí) nos ha parecido The Body as Attire : The Shifting Meanings of Footbinding in Seventeenth-Century China , de Dorothy Ko , aparecido en Journal of Women’s History , volumen 8 , nº 4 ; este artículo de 18 páginas contando las de las numerosas notas , es reelaboración de una conferencia que dió su autora en la reunión anual de la Association for Asian Studies de Boston en Marzo de 1994 . Encontramos que la digresión sobre los motivos históricos , sociales y psicólogicos que plantea Ko para estas prácticas es de lo más acertada . (v. en este sentido especialmente sus pp. 3 , y 5-10; luego , desde la misma pág. 10 a la 13 , la Dra. Ko hace una comparación o cotejo entre el vendado de pies femeninos y el peinado masculino , con conclusiones que nos parecen de gran agudeza . También nos han resultado interesantes , aunque más superficiales , los artículos One Thousand Years of Chinese Footbinding : Its Origins , Popularity and Demise , Marie Vento , Term Paper/Core 9: Chinese Culture/ March 7 , 1998 ; y San Tsun Gin Lian , por Julie Wise , documento e Internet aparecido la página www.webcom.com/-bamboo/chinese/chinese.html . Entre otros , como los relativos al vendado de pies en las comunidades chinas de ultramar como por ejemplo la de San Francisco , en Estados Unidos , que leemos en informes emitidos por el Museum of the City de esa capital.
[23] V. por ejemplo A Poet for the Millennia - Li Houzhu , artículo aparecido en “China at the Millenium”, Sinorama.com.tw/Millennium/en/Millenium-en-08.html . En este artículo sobre la vida y obra de Li Houzhu , se menciona también , aunque brevemente y entre otras damas de la corte imperial, a la bailarina y concubina Yao Niang y su peculiar danza ; de tal manera que podemos hacernos una idea sobre el ambiente de crispación política a nivel nacional que dió origen y marco al vendado generalizado de los pies femeninos

 





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