Orígenes del Teatro en China VI
Por María Dolores Garcia-Borrón Martínez

 

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SIMBOLISMO DE LOS MOVIMIENTOS DE DANZA

La Ópera de Pekín, al igual que la mayor parte de las óperas locales tradicionales, es siempre representada por actores y actrices bien versados en las artes del canto y de la danza. La danza se refiere generalmente a acciones humanas y raras veces a las de los miembros de otros reinos como el animal, pero se dan algunas excepciones como por ejemplo en cuanto al Rey Mono. Para él, siempre encarnado por un actor wusheng de extraordinario talento, se han elaborado una serie de movimientos que recuerdan inequívocamente a los de un simio. Tiene a la sala en vilo a todo lo largo de su interpretación con los movimientos rápidos y ágiles de su cuerpo ligero y flexible y las miradas de sus vivaces ojos, en los que brilla la malicia cuando mira hacia el público. Además el Rey Mono lleva a veces consigo un grupo de monos que se comportan de la misma manera que él, pero cada uno tiene sus propias características que se hacen patentes claramente por el matiz de sus movimientos: uno es travieso, el otro rapaz, otro siempre tiene sueño, etc, y sus ágiles acrobacias son a la vez una continua fuente de diversión que les convierte en favoritos del público. Los movimientos de danza han sido y son constantemente mejorados y renovados, junto con su acompañamiento musical.

Volviendo al estudio de Pan Xiafeng, se describirá a continuación las series de gestos y movimientos corporales qiba, zoubian, tangma y aizibu, y sus diversos procesos.

 

Qiba: El origen del qiba de la Ópera de Pekín puede sin duda retrotraerse a la obra de Kunqu titulada Qianjinji, “Mil Monedas de Oro”, de Shen Cai, dramaturgo de tiempos de los Ming. Esta obra tiene una escena en que los gestos y movimientos del papel de Xiang Yu, que incluyen danza, ponerse y quitarse la armadura, ajustarse el yelmo, y un gran número de actos insignificantes que representan sus preparativos para una expedición que se le ha ordenado, son típicos del proceso general que veremos a continuación. Aunque en este primer caso significaban “simplemente”, entre otras cosas, que el personaje en cuestión tenía a su disposición ocho mil hombres dispuestos a batirse por el heredero del trono.

Este proceso del qiba se ha desarrollado en una serie de técnicas dramáticas sistemáticas gracias a los esfuerzos de sucesivas generaciones de artistas del espectáculo, y cubre una variedad de estilos de actuación que suelen clasificarse como sigue:

- qiba de un sólo hombre o danba.
- qiba de varios hombres o shuangba.
- qiba de entrada o zhengba, llamado así porque el actor o actores cruzan una puerta principal;
- qiba de salida o fanba, de movimiento contrario al anterior.

Como muchos otros de los factores que contribuyen al teatralismo artístico de la Ópera de Pekín, los movimientos que los procesos arriba mencionados engloban deben siempre ser congruentes con las características personales de cada papel y su estatus social [1]. En la práctica, sin embargo, los cuatro se efectúan de acuerdo al carácter individual o general de la escena en particular o de la obra representada en su conjunto. Así por ejemplo, Xu Huang, bravo guerrero a las órdenes directas de Cao Cao, tiene que mostrar cierto acatamiento en sus proezas al evolucionar con su qiba, mientras que Ma Su ha de demostrar más estrategia personal porque es un caudillo sin jefe, además de, como el otro, gran guerrero. Por su parte, un valiente joven de noble cuna como Gao Chong debe mostrar a la vez cierto orgullo y arrogancia. Jiang Wei, al contrario que los tres que anteceden, se considera figura clave no sólo por su valor y estrategia sino también por su alto cargo político y administrativo; de modo que su qiba tendrá que desarrollarse con matices a lo Aníbal el Cartaginés (símil de Pan, op.cit.), para plasmar en el escenario el estado anímico acorde con el desarrollo de acciones rápidas y contundentes pero bien equilibradas y debidamente llevadas a cabo, y la agresión cuerpo a cuerpo [2]. Estos cuatro personajes dan respectivamente a sus papeles una total expresión personal, pero siempre en virtud de los diferentes movimientos escénicos. Por cierto que, según cuenta en otros lugares de su obra ya tantas veces aquí citada Pan Xiafeng, la música y el canto han de correr parejos y ajustados al qiba de movimientos, existiendo una especie de qiba musical que se llama qupai y que engloba miles de estilos melódicos tanto del Norte como del Sur desde los tiempos Yuan y Ming. Cada qupai tiene su forma relativamente rígida con un número fijo de ideogramas, ritmos de versificación definidos, rima y tipo de música, aparte de por supuesto englobarse en los dos modos vocales y musicales erhuang y xipi. Además, cada qupai requiere de un acompañamiento instrumentístico específico, que sin embargo no es del todo fijo para dejar un margen de libertad creadora en cada caso, como ocurre en los demás aspectos de la Ópera de Pekín. Veamos aquí un caso referente a los címbalos. Cuando por ejemplo se apreció que el Jiang Wei arriba citado (esto no lo dice Pan, sino otro de los autores de Asian Theatre Journal aquí citados) necesitaba de una atmósfera que le permitiera subrayar con fuerza su carácter y proeza, se recurrió para acompañar su qiba gestual al colocarse la armadura y el yelmo y mirar a las estrellas a los címbalos grandes o danao, desechándose los pequeños naobo que se venían usando hasta entonces para esta pieza, “El Monte Tielong”, de la saga de los Tres Reinos.

En algunas obras de ambiente civil en que se precisa también de los qiba, se emplea generalmente un poema truncado para dar pie a la inmediata secuencia de movimientos explicativos del actor. Esto se puntea asímismo con ritmos especiales como el erhuang daoban o el sijitou, a cargo de los gongs, tambores u otro instrumento. Subsiguientemente, se canta un verso de cuatro líneas como el dingchangshi para marcar el final de los movimientos del qiba, canto que puede acompañarse de algunos pasos de danza. Pueden darse disimilitudes entre qiba paralelos, pero en todo caso han de estar en relación con otros procesos histriónicos y demás efectos teatrales.

Quizá el más hábil y extraordinario de los qiba es el del mencionado Jiang Wei en “El Monte Tielong” . Este qiba o danba comprende una serie de movimientos llamados guanxing o “de observar las estrellas” [3].

 

Zoubian: Según Pan Xiafeng (op.cit.), en las obras de Ópera de Pekín de tema militar se usan este tipo de secuencias, tan básicas y esenciales como el qiba de guerreros armados, para los movimientos de guerreros en viaje. Del mismo modo, su aprendizaje es obligatorio tanto para los papeles de sheng (masculinos) como para los de dan (femeninos), los de jing (“cara pintada”) y los de chou (bufón). El término zoubian significa literalmente “andar de lado”, lo que sugiere actividades solapadas o de alguna circunstancia clandestina, tales como robos, emboscadas, y en general todo aquello que se realice de manera furtiva.

Consiste en un determinado número de movimientos básicos, como el kuahu’er (“tigre rampante”), postura en cuclillas que asume el actor con una mano alzada y la otra dirigida al suelo; el jianbu (“embestida hacia adelante”; bengzi (“salto y giro”); feijiao (“patada volante”), que consiste en un rápido girar y lanzar las piernas, y a la vez golpearse el pie izquierdo con la mano derecha; xuanzi (“vuelta de campana lateral”); y yaozi fanshen (“voltereta de la golondrina”). Como es lógico, entre estos movimientos se realizan gestos de un qiba como el lashanbang (“brazos que tiran de una montaña”), con estiramiento de brazos con el puño cerrado, el qiyunshou (“manos como nubes que asoman”), con las manos como si manejaran una pelota, “sujetar la luna sobre el pecho”, “el gigantesco pitón enrolla su cola”, “captura al paso” “el buey de hierro labra la tierra”, “captura mediante apretón de manos”, “garra de águila”, “atrapar al ciervo por la cornamenta”, “el leopardo se echa en la cueva”, “agarrar el jarrón para golpear”, “arrastrar la bandera contra el viento”, “habilidades chan (zen) con los dedos”, “captura del enemigo con un sólo brazo” o “con un pie”, etc, con sus diversas variantes, y así sucesivamente. Tal como leemos no sólo en la obra de Pan Xiafeng ya citada sino sobre todo en otras referentes a artes marciales, de las que se venden en España (libros o revistas españoles o extranjeros) y que también citamos aquí en distintas notas.

Además, no sólo hay que saber moverse, sino lo contrario, y para eso están las técnicas derivadas del zhuanggong, literalmente “técnicas de la estaca”, que se refieren a las habilidades de ser tan firme a los empujones o puntapiés como una estaca clavada en el suelo. Según el “Manual del Templo de Shaolin” -el cual está de nuevo en uso y en el candelero como nos enteramos por diversas noticias-, se debe precisamente aprender estas técnicas antes que las de combate. Grosso modo, se dividen en dos métodos: el “zhuanggong en calma” y el “zhuanggong en movimiento”. Naturalmente, punto esencial es en todo momento la absoluta calma y dominio de sí mismos por parte de los actores -como de los luchadores auténticos-, o no sirven de nada los años de estudio, práctica y ejercicio. Han de controlarse factores como la respiración, tragar gradualmente la saliva al relajarse, y otros puntos que también son de vital importancia en el wushu (se logra por ejemplo hasta balancearse sobre sólo la yema de dos dedos).

Para estas escenas, los actores llevan a menudo el calzado especial para la acrobacia. Hubo una escuela de actores que se especializaron en realizarlas con zapatos de plataforma. Este método se llamaba de la “Escuela Yang”. Su iniciador fue el célebre Yang Longshou, fundador también -con otros- de la Troupe Xiaorongchun, de los últimos años de la dinastía Qing. Se dice que la técnica de este actor con los zapatos de plataforma le fue en realidad enseñada o transmitida por su abuelo Yang Shengchun, otro famoso actor de papeles militares.

El zoubian, como vemos y tal como nos sigue diciendo Pan Xiafeng (op.cit.) puede incluir una gran variedad de movimientos, ya sean simples o complejos. Siempre es crucial el que sean efectuados con rapidez y a la vez con perfecta destreza.

Además, los movimientos de danza del zoubian están llenos de sentido y propósito. Una embestida hacia adelante, por ejemplo, sugiere un salto o un brinco, al igual que el salto con giro completo simultáneo. La patada volante puede implicar la subida a una empinada montaña o saltar por sobre un canal o trinchera. Mientras que el xuanzi, el “tigre rampante” y el volteo de la golondrina son actos que denotan el intento de escapar de una situación difícil, por ejemplo en el caso de un merodeador nocturno.

El zoubian puede ir a cargo de un sólo actor o de varios. En “El Monte Dingjia”, por ejemplo, son ocho los actores implicados en una sóla escena de zoubian. Si el actor canta a la vez que lo efectúa, se llama al zoubian “melodioso” o xiangbian, y si a la vez ejecuta una pantomima, yabian. También se llama gubian si sigue al sonar de tambores que tocan para intensificar la excitación de un galope nocturno, por ejemplo. Pongamos por caso, hay un gubian representativo en Sanchakou (v. más arriba) antes de la llegada de Ren Tanghui a la posada.

Una de las escenas de zoubian más espectaculares muestra -todavía según Pan- a un combatiente rodeado de adversarios que, con su lanza, rechaza de un sólo gesto todas las que le son lanzadas; excepto una, que pasa por encima de él y que él despide de una patada hacia atrás justo antes de que la lanza toque el suelo. En otra pieza, tras un combate final entre los dos generales enemigos, los vencidos escapan por la izquierda mientras que el jefe de los vencedores realiza una danza para mostrar su orgullo por la victoria. En otra danza de qiba un general que reviste armadura se prepara para el combate; en otra ópera, la danza corre a cargo de distintos generales sucesivos. Aquí vemos de nuevo que las técnicas y artes del espectáculo están constantemente entrelazadas, y sólo las exponemos aquí separadas porque de otro modo sería imposible su comprensión.

Añade también Pan (op. cit.) que antes, en la Ópera de Pekín, los dos pilares del proscenio se unían en lo alto por medio de una barra de hierro en la que los personajes hacían también espectaculares números de barra fija. (Aquí no podemos nosotros dejar de recordar que, irónicamente, el taijiquan -tai chi -que en Occidente se ha adoptado con entusiasmo para el entrenamiento de los actores y que inspira también coreografías profesionales -hasta se ha inventado el kung-foot, en la película de Stephen Chow Shaolin Soccer, de 2002-, era considerado por la juventud china un ejercicio para “los pájaros”, como les llaman a las personas mayores que se relajan practicándolo tranquilamente en los parques). Repetimos: La formación de los actores necesitaba pues de un fuerte entrenamiento en las artes marciales y en acrobacia, pero también en el dominio de una técnica especial de cara a embellecer sus movimientos. Esto es el qiba.

Algunas compañías especializadas en estos ballets guerreros tenían actores que utilizaban armas auténticas para añadir el placer del peligro al espectáculo estético211. En este sentido, recordemos que antes de ser actor, el célebre Tan Xinpei (v. más abajo) había trabajado desde muy joven como encargado de empresas de transportes para proteger de los ladrones los convoys comerciales. No es de extrañar que luego se las arreglara aún mejor en el terreno del teatro [4].

 

Tangma: Este término del argot de la ópera significa “hacer andar al caballo”. Se trata de movimientos simbólicos de alguien que danza mientras cabalga, los cuales se efectúan con un látigo o zurriago en la mano. Según Wu, Huang, Mei (op.cit., p.27), Se produce uno de estos qiba, pero de forma muy especial, en una vieja pieza llamada “Carta a la Tribu del Sur” o “Li Bo Compone Borracho un Poema” (en inglés, “Writing a Letter to the Southern Tribe” o “Li Bo Composing a Poem While Drunk”). En ella, el gran poeta clásico Li Bo, de tiempos de los Tang, yace en cama borracho cuando llega un emisario del emperador urgiéndole inmediatamente a la corte. Li Bo se levanta enseguida y cabalga en dirección a palacio. Si caminase, iría tambaleándose, porque está como una cuba, pero no hay que olvidar que va a caballo. Se tratará pues de un qiba doble, porque el actor que lo interprete deberá, por un lado, simular que monta, por lo que de cintura para abajo habrá de plasmar el tangma, mientras que con el resto del cuerpo deberá representar a un beodo. Así, el famoso actor Wang Xiaonong (1858-1918) interpretó un memorable ejemplo de qiba en el que, efectivamente, parecía que sus extremidades inferiores no le pertenecían, sino a firme y veloz corcel, mientras a la vez su figura y su rostro eran los de un impenitente borrachín amado de las musas cuyo nombre transciende indeleble. Combinación dialéctica de opuestos como las que hacen a tantas cosas de China fascinantes, atractivo magnético que se desprende, como siempre, del dominio de sí, de lo seguro: Sobrio o sofisticado, perfecto, bien pensado y bien realizado, ya humilde o ya grandioso, aquí en un torso que actúa -por decirlo a la occidental como Wu, Huang, Mei- según Stanislavski y unas piernas que siguen a Brecht.

Los látigos corresponden, dice Pan Xiafeng (op.cit.), en general a dos tipos: el uno lleva un mango dorado de madera, y el otro empuñadura forrada de cinta. Sobre el escenario, el látigo significa que el actor cabalga o bien que, mientras él mismo camina, lleva a un caballo de las riendas. A veces también se puede indicar la presencia de algún otro animal de carga, por ejemplo de un asno en “Romance en el Guardarropa” o de un buey en “El Zagal” [5]. Sin embargo, en Zhaoshi gu’er (“El Huérfano de Zhao”) se trata de un arma. Normalmente llevan una talabartería a base de clavos de cabeza roja, blanca, negra, amarilla o rosa. Los colores de la talabartería son importantes porque, con el maquillaje del actor, ayudan a distinguir un papel de otro, o un estatus social en particular. Los niveles sociales bajos son en este caso caracterizados por el amarillo o el blanco, pero hay excepciones, como la de Lu Bu en “El Paso Hulao”, que esgrime un látigo de rojas tachuelas al cabalgar su corcel ruano. Guan Yu [6] usa un látigo similar porque Cao Cao le ha dado el caballo de Lu Bu tras la ejecución de éste. Pero Xiang Yu, en “Bawang dice Adiós a su Concubina” ( o “El Rey se despide de su Favorita”, según otra de nuestras traducciones de las a su vez distintas traducciones a idiomas occidentales; ya hemos dicho que, desde España, no siempre es fácil todavía encontrar el título o el término exacto en chino, además de que en muchos casos, incluso en China se dan varios títulos distintos para una misma pieza o argumento), debe llevar un látigo de tachuelas negras al montar su jaca negra -se trata de la famosa pieza en que la favorita baila la danza de las espadas, tras de lo cual se suicida cortándose ella misma con una de ellas el cuello; para facilitarle a él la huida en vista de que les persigue un ejército-. Y Qin Qiong ha de llevar en “Qin Qiong vende su mejor montura” un látigo claveteado de amarillo, que por cierto conjunta bien con su corcel de manto marrón. Una dama general, Mu Guiying, lleva látigo de mango en rosa para azuzar su poney[7], de la clase llamada “de flores de melocotón” (o “de flores de duraznero”), por el tono de su pelaje. Por otro lado, según se recuerda en Peking Opera and Mei Lanfang (v. Bibliografía), p. 88, si un látigo va decorado en multitud de colores no debe considerarse que interviene en la escena caballo alguno, sino que por el contrario se trata tan sólo de un detalle decorativo.

El látigo se usa para indicar todas las acciones que tienen lugar a caballo o con caballos, ya sean el montar o el simple transporte (v. más arriba). Incluso el tropezón o la caída del propio caballo se pueden indicar por medio de un diestro floreo con el látigo. De hecho, los movimientos del actor son aquí tanto más impresionantes en virtud de su repertorio de floreos de este tipo. Pero en cualquier caso, tanto estos movimientos como el montar y desmontar han de ser representados por pantomima estrictamente en base a la convención.

Desde el punto de vista de la escenografia, todo movimiento dancístico debe de algún modo implicar “la corriente de la consciencia” del papel que se está interpretando.
Cojamos por ejemplo un caso de “Persecución de Han Xin”. Como recuerda Pan (op.cit.), aquí cabalgan los tres personajes principales, por lo tanto es de la máxima importancia para el argumento que cada papel se distinga de otro, no sólo por los gestos de la cara y forma de moverse, sino también por su exhibición de rasgos psicológicos y de sentimientos “verdaderos”.

Así, Han Xin, que es el primero en aparecer sobre el escenario, no necesita para hacer que galope su montura el recurrir a la rutina de “los tres latigazos”, y a la vez él asume un aire de compostura y calma. Luego sale Xiao He, que va a uña de caballo porque quiere adelantar al general. Como observa Pan, resulta esencial pues que él sí dé “los tres latigazos”, para dejar bien claro lo que tiene en mente. El tercer caballista es Xiahou Ying, a quien sólo le importa la salvación del que llegará a ser primer ministro, de la cual se le ha hecho responsable. Por esta razón, su modo de montar será distinto al de ambos, Han Xin y Xiao He. Estas disparidades en la actuación no pueden en modo alguno ignorarse, ni siquiera en el más mínimo matiz. De profesor a alumno y de padres a hijos se han enseñado y discutido en el teatro chino estos matices, como parte tan substancial como cualquiera en toda escenificación satisfactoria. Sin embargo, en Dao Yuma (“El Robo del Caballo Imperial”), Dou Erdun no necesita dar latigazos cuando se escapa del campamento real. El experto teatral Qian Jinfu señaló que el caballo imperial de Dou Erdun era por fuerza como el corcel alado legendario, que “cabalga mil li de día y ochocientos de noche”... De modo que, “¿a qué urgirle con látigos?” [8]

 

Aizibu: Aquí se trata, en la terminología de la Ópera de Pekín, de una habilidad especial del bufón -especialmente, del bufón militar-, que anda con las piernas dobladas. Si algún otro tipo de personaje anda de cierto modo parecido, se llama a este andar banaizibu, o semi-aizibu; y al andar de los enanos, aizibu completo, como enumera Pan (op.cit).

El semi-aizibu se usa para retratar a malhechores y en general a quebrantadores de la ley. Los de aizibu completo son papeles que plasman a un auténtico enano. Deben incluir las diversas posturas en pie, sentado, andar, correr, luchar, etc, y hacerlo todo con naturalidad. El famoso wuchou (bufón militar) Zhang Chunhua, ahora ya casi septuagenario, es capaz todavía de ejecutar con gran habilidad el moverse enanesco. Desde su más temprana juventud, ha practicado la vieja lección y el antiguo ejercicio de subir y bajar escaleras con las piernas dobladas hacia fuera, cosa que hacía aún cuando el
almacén de la antigua concesión francesa de Tianjin, en que se entrenaba y ensayaba su primer compañía, estaba cerrado.
Como se ve, prevalece el antiguo sistema de la repetición y la disciplina, en los demostrados métodos del pasado no hay atajos para llegar a la perfección, como tampoco para conservarla el mayor tiempo posible. Un dicho corriente en la Ópera de Pekín expresa que “un minuto de éxito se debe a largos años de duro entrenamiento”. Lo cual es cierto desde los ejercicios de cintura hasta el andar enanesco, el combate, o el canto. Y debido a que la síntesis, o zonghe xing, de todos y cada uno de los elementos del teatro chino tradicional (canto, música, danza, pantomima, historia, y dicción, y en muy cuantiosas piezas también la acrobacia y artes marciales [9]), están presentes en todo estilo teatral chino, es precisamente la síntesis o zhonge xing lo que caracteriza al teatro chino tradicional, y para que esa síntesis sea perfecta con todos sus elementos, son en efecto precisos “largos años de duro entrenamiento”; y, añadimos nosotros, largos siglos de estudio, esfuerzos, y adelantos de generaciones que han confluido en el perfecto mo (v. nuestra nota 128) del teatro tradicional chino.

 

NOTAS
[1] Y también los “no movimientos” . Por ejemplo, del dormir dicen Wu, Huang y Mei (en p. 76 de su libro citado en nuestra Bibliografía) que ‘cuando un chou o bufón duerme a veces arrellanado en una silla , con la cabeza hacia atrás y la boca abierta , se entiende que si lo hace de ese modo es solamente para provocar la hilaridad del público’. Pero (misma página) ‘Al dormir, el actor lo hace sosteniéndose la cabeza sobre un brazo que apoya sobre la mesa’. Otra convención, como las que jalonan los qiba.
[2] En el teatro la atmósfera es en este sentido de total adaptación al medio histórico; resulta interesante recordar aquí que según los historiadores , éste es el tipo de escaramuzas que se producen en los primeros. tiempos. Así, Alvin y Heidi Toffler, consultores estratégicos y autores de best-sellers sobre las guerras de la historia y del futuro (v. por ejemplo su Las guerras del futuro, Plaza y Janés, 1995), recogen que este tipo de batallas -en que combaten escuadrones reducidos, formados mayoritariamente por campesinos que luchan por un jefe local- corresponde precisamente al estilo de lo que ellos llaman “Primera Ola” de las guerras, que se daba desde los tiempos de la revolución agraria que empezó hace unos diez mil años, y a la que siguen, con finalidad, estrategia y métodos tan diferentes, las guerras de la “Segunda Ola” (Revolución Industrial) y “Tercera Ola” (Era de la Información) .
[3] Dicho sea de paso , la astronomía china es de las más antiguas y reputadas del mundo. Antiquísimos documentos señalan infinidad de observaciones y cálculos astronómicos. Veamos algunos ejemplos. En los “Documentos de los Antepasados” se registra un eclipse solar que tuvo lugar en 2.164 a.C. En el Xiaoya, segunda edición del “Libro de las Odas”, se registra por ejemplo el más antiguo eclipse de luna del mundo; en el “Libro de los Cálculos” , de Zhou Bi, del siglo I a.C., se señala “El Sol ilumina la Luna , y de ahí la luz lunar y la luna clara”, de donde se desprende que en China ya se sabía en tan remota época que la luz de la luna es reflejo de la del sol. Registros de cometas, aerolitos, estrellas, planetas, constelaciones, novas y hasta el estallido de una supernova (se registra en el “Libro de Astronomía” de la “Crónica de la dinastía Han posterior”), el primer registro mundial de las manchas solares (en el “Acta de los Cinco Elementos” de la “Crónica de la Dinastía Han anterior”, refiriéndose al año 28 a.C.; en esta crónica se registra también con enorme detalle y exactitud la primera aparición del cometa Halley); así como antiquísimos calendarios y mapas astronómicos de todas clases, como los grabados en piedra en las tumbas de Qian Yuanguan, rey de Wuyue, y su segunda esposa Wu Hanyue (Periodo de las Cinco Dinastías, siglo X). Cada uno de estos dos mapas, que constituyen un tesoro de la astronomía antigua, tiene ciento ochenta estrellas, cuyas posiciones se ubican con bastante precisión. La astronomía china influyó grandemente en la de los países vecinos, como Japón (que adoptó el calendario chino y todo el cuerpo de datos empíricos en que se basaba . V. A History of Japan Astronomy, S. Nakayama, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1969); y es lógico que también en la astrología china, tan íntimamente unida a la filosofía natural , también se sirviera de tantos grandes conocimientos astronómicos, de que también se aprovechaba la geografía, con grandes obras escritas ya desde el siglo VII a.C. En el I Ching, “Libro de las Mutaciones” traducido y comentado entre otros por Richard Wilhelm, se lee “El Cielo muestra las Imágenes, el Elegido las hace Realidad.” “ El Cielo, la Tierra y el Hombre son las tres Fuerzas del Mundo, pero es precisamente el ser humano quien ha de llevar a las otras dos fuerzas (el Cielo, fuerza creadora de los acontecimientos temporales, y la Tierra, fuerza receptora de extensión espacial) la Harmonía” ... “El Libro de las Mutaciones... descansa sobre el reconocimiento de que la última realidad no son las circunstancias que parecen sedimentadas sino la ley espiritual de la cual todo acontecer recibe su sentido y el impulso de la acción duradera”. (Traducimos propia). La Astrología china, chan xing xue, es una gran filosofía, una técnica y un arte maravillosos, como lo es también su cosmología.
[4] En Occidente también “se sabe de esto”. Sin remontarnos a los juegos cretenses o hasta el circo romano, tenemos un sinfín de ejemplos del placer por el extremo riesgo convertido en espectáculo. Y en cuanto a los “detalles verdaderos” insertos entre “lo no real” para darle a éste más peso y verosimilitud, recordemos a niveles completamente, digamos, “sin peligro”, que el gran director cinematográfico italiano Visconti -por ejemplo- rodaba hasta con los armarios llenos de ropa de vestir, de cama , etc . aunque no tuvieran que abrirse , para dar más volumen vibratorio (“inventamos” esa expresión aquí) a escenas como las de “El Gatopardo” .
[5] Normalmente los chinos no hacen distinciones entre bueyes , vacas , toros y terneros . Todos se llaman niu . Sin embargo , se trata en su simbología de un animal muy importante , segundo del horóscopo chino tras la Rata . Es el animal que lleva el arado . Todavía hoy muchos chinos no comen de su carne porque encuentran inmoral matar y comerse al ser que les ayuda en el trabajo . Este tabú pudo entrar en China con el budismo , porque como se sabe en la India se prohíbe especialmente comer de esta carne . En la Edad Media también diversos emperadores chinos promulgaron edictos que prohibían matar y comer de la carne de estos animales . Estas prohibiciones fueron aún más rigurosas en Japón . Sin embargo , entre los antiguos habitantes del Sur de China eran corrientes las luchas de toros en que se hacía pelear a uno contra otro , y el vencido era sacrificado y consumido por ambos bandos . A menudo no se trataba de toros sino de búfalos de agua , el venerable animal que en la iconografía transporta a Lao-Tsé , y que por otra parte es el que ayuda al trabajo en los campos de arroz -tan abundantes en el Sur- y otros . Esta lucha recuerda , según diversos estudiosos , a la del dios de los ríos , divinidad de las provincias occidentales de China que tiene forma parecida a un ternero . Estos mismos estudiosos no dudan que se trate de un culto a la fertilidad , porque hasta hace poco bailaban las mujeres a la vez que la lucha se producía , y los tambores sonaban como sólo en la famosa Fiesta de los Tambores , que tenía lugar tras la cosecha y que en Corea aún se lleva a cabo el día 5 del quinto mes . (Pero otros tambores como los del Yangge , “Danza del Tambor a la Cintura” , son de origen guerrero) ..
[6] Nuestro ya conocido Guan Yu , tradicional y muy arraigado icono , aparece a menudo vestido de general a caballo -y por tanto , con látigo o fusta en la mano-, tanto en el escenario como en la iconografía (es el dios de la guerra y a la vez de la justicia) , y siempre es reconocible por su cara roja , como ya decimos en otras partes de este trabajo . Se le llama también Guan Di y Guan Gong .
[7] La dama no lleva un poney por ser dama , sino porque en China estos animales , abundantes allí en varias subespecies como en otros países centroasiáticos , eran también corrientes en el ejército y en toda acción diaria como los caballos altos, a los que se igualaban -y se igualan- en fuerza y resistencia . Algunos , además , poseen un manto denso , largas crines y apretados pelos gruesos en cola , vientre y sobre los tobillos que les hacen bastante resistentes al frío . Asímismo , sus patas , más recias y cortas que las de los caballos , también les hacen buenos para la carga , y resistentes . En China abundaban también , entre otros , los veloces caballos originarios de Arabia , de los que se decía que “sudaban sangre” . Los más robustos procedían de Mongolia ; y los pequeños , en general de la zona del Tíbet .
[8] Desde antiguo se ha respetado en China a los caballos , que siempre alcanzaban altos precios en los mercados . En la Antigüedad veneraban los chinos un “Antepasado de los Caballos” , divinidad a que se ofrecían sacrificios . Hualiu , Jinji y Lüer eran famosos corceles de la época antigua . En el I Ching el Dragón es un símbolo masculino y el caballo lo es femenino , pero según mitologías posteriores , el caballo es Yang , y la vaca Yin . “Bajar del caballo” es fórmula que usa el chamán para invitar a las divinidades a que entren en él.
[9] JCreemos de gran interés decir aquí que ya existen en Occidente numerosas referencias a la enseñanza de las artes marciales orientales al actor occidental . Desde el pionero A.C.Scott , que introdujo estos estudios en la universidad americana en los años 60 , han surgido infinidad de obras , entre las que destacamos : Asian Martial Arts in Actor Training , ed. de Phillip Zarrilli , Center for South Asian Studies , Madison , Wisconsin , 1993 (aunque en sólo 128 páginas , este libro lleva artículos muy interesantes de A.C. Scott (taichi) , del mismo Zarrilli (kalarippayattu) , de Craig Turner (aikido) y de Richard Nichols (kendo y iai-do)) . En 1994 , el mismo Zarrilli publica en Asian Theatre Journal , vol . 1 , nº 2 (Otoño 1984) , pp. 191-206 , “Doing the Exercise”: The In-body Transmission of Performance Knowledge in a Traditional Martial Art (en que se refiere al sistema kalarippayattu) . Etc. Por otro lado , sobre la enseñanza del teatro occidental al universitario de otra tradición (aquí , provinciano , por lo que creemos que al menos en las grandes ciudades de China lo que este artículo planteaba empieza a matizarse) puede leerse como introducción “Perspectives transculturals en l’ensenyament del teatre americà”, J. Brown , en Assaig de Teatre , nº 25 , Dic. 2000 . Pp. 13-21.

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