El tiempo cobrizo
Por Juan Martins

 



La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, vuelve a representar la pieza “El viaje de los cantores” de Hugo Salcedo, bajo la dirección y producción de Carlos Arroyo quien desarrolla su lenguaje en la composición del espacio escénico se incorpora mediante las imágenes. Con lo que la representación dispone de los signos en la figura de las atmósferas. Al decir que estas atmósferas se figuran es porque la obra cubre, en el tratamiento de las imágenes, el sentido narrativo. El discurso se traslada en una suerte de cuadros fotográficos que le permiten al espec-tador “comprender” el relato desde lo que se le dice con aquellas imágenes. Así Arroyo subraya las relaciones de los personajes por medio de la imagen y de cierto procedimiento con la memoria, el recuerdo. Aquí es más importante que los personajes se dispongan desde la memoria. Se funda la imagen más que su compromiso con la historia. Éstos están siendo víctimas de esa historia, se contienen en los recuerdos. Por esta razón, Carlos Arroyo, usa las imágenes como fragmentos de la historia que van progresando, ya no por la estructura dramática, sino por el sentido que tienen que tener estas imágenes, las cuales se representan en forma de retratos —muy bien tratados en la iluminación—, para el espectador. Éste, “ordenaría” esas imágenes de acuerdo a la interpretación que hace de lo que se le está contando, de lo que se le trata de decir. O sea, la sintaxis del relato teatral se (des)compone en esa relación con aquellas imágenes: el país desterrado al representarse a los “expulsados”, a los que están en la otra orilla y a los desplazados por no tener lugar, sólo la condición de reprimido y parias. Esa condición humana del dolor y la muerte se signa en el retrato, en la imagen de sus propias vidas, amores, angustias y finalmente en su propia muerte.

No dejan ninguna esperaza posible. Los personajes sostienen las leyes de la propia historia. Para ello, la puesta en escena se va representando por medio de una imagen sobre la otra. Los personajes no dialogan de manera convencional entre ellos —como seguro lo exige el texto—, sino que ellos, como los recuerdos, dialogan más bien con el espectador, se dirigen al público como único receptor: mientras dicen “sus diálogos” un personaje no “mira” al otro sino a los espectadores. Esta ruptura con la acción natural del actor, que mira al otro mientras habla, tiene el objeto de crear un distanciamiento con la historia, con la realidad. Como si lo que está sucediendo nos sucede a nosotros como público. Trato con lo imaginado y, por tanto, con lo ficcional. Al verse frente a la ficción y lo simbólico de esas imágenes, Arroyo usa concientemente elementos del realismo mágico de la literatura latinoamericana. Ese uso conciente de lo estético le da a esta obra un dominio técnico a fin a la propuesta. Los alcances de estos niveles se enmarcan en un uso adecuado de la iluminación y el maquillaje como eje de signos que consolidan la puesta en escena. Sin lugar a dudas. Hay un uso conciente del símbolo, de lo imaginado y, lo más importante, sobre lo ficcional. De esta manera los personajes representan “almas desterradas” que colindan con la muerte. Es cuando se debe destacar el diseño del vestuario y el maquillaje, al colocar a los personajes en una figura que signa esa connotación de la muerte hasta alcanzar su expresión simbólica, permitiendo que el espacio escénico viniera decorado con dispositivos que trazaran el lugar de los sueños, la ficción. El lugar en el que se desarrolla el relato teatral contiene a esa ficcionalidad. Todo se funda en ese clima, en el marco de una progresión dramática que lo ordena el texto, mediante el diseño de la dirección: procedimiento de la imagen, construcción del espacio escénico. Como decía progresión dramática. Por ejemplo, el mecanismo del retrato en las escenas desea otorgar un dominio de esa imagen en tanto es recuerdo, ficción. De modo que la imagen trasgrede a la realidad para destacar los acontecimientos a modo de síntesis y sólo como el arte lo sabe hacer, irrumpiendo estéticamente a través de un diálogo con el discurso de las cosas y la realidad.

Ahora creo que hay que resaltar la actuación y cómo se introduce en esa unidad escénica y, si es así, dónde estructura ese sentido de la puesta en escena.

Encontramos dos niveles de la actuación. El primero responde a las necesidades de aquella escenificación. De alguna manera están en relación con el espacio ficcional al que hacía referencia. Cuando digo espacio ficcional estoy afirmando el hecho de cómo se integra el desarrollo de lo representado. Para que tal acción de lo representado se dé es necesa-rio ver al cuerpo del actor componiéndose en esas imágenes, ser coherente con el fotograma que se nos entregó como una retórica de un decir en la escena. Cuidado, cuando digo retórica, lo digo en la acepción filosófica de la palabra, entendiendo que la dirección se arma de técnica y de elementos del oficio. Y en segundo lugar, en qué medida las individualidades desempeñaron en la construcción de la puesta en escena. En relación a estos dos puntos debemos registrar los siguientes aspectos: la cadencia como expresión del tono de la voz como signo. Por su parte, el tono con el que se expresaban las actrices querían signar una lentitud del tiempo como si aquello que nos relatan pertenecen a un tiempo del relato diferente, como si aquello que vemos transfigura el tiempo real: los parlamentos se anunciaban con cierta pausa e intencionada silabación de las palabras cuya sonoridad infería en la imagen que recibe el espectador, como para que se introduzca en el marco de nuestra memoria colectiva, esto forma parte de una identidad de lo latinoamericano, del desterrado. Arroyo apunta este sentido de lo ficcional, de la alteridad, o sea, como si todo se desarrolla en tiempo y lugar que no existiera, circundan y se bifurcan a la vez en la no-existencia. Todo se da en el un lugar abstracto de la (des)esperanza.

Pero sabemos que la realidad es más avasalladora por lo que no queda entonces lugar a la esperanza. La tragedia clásica se manifiesta.

 

 

 

 

 


(*) Juan Manuel Martins, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.




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