Lidó Rico

 


 

“ Un hombre es todos los hombres, un gesto de dolor es el dolor de todos los hombres”.
Lidó Rico

 

Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. Toda religión empieza como crisis de culto, como baile fantasmal de una sociedad traumatizada y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de todo aquello que servía como “escape”, asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega no tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada que sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que hay que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final [1] .

Lidó Rico establece, no cabe duda, una línea de resistencia frente a la estética hegemónica de la transbanalidad, desplegando toda una coreografía del cuerpo en gestos y poses extremas, saliendo del muro como si fuera una prisión, ofreciendo a la mirada del espectador un espectáculo de intensa perturbación. Hay en este creador un manifiesto componente obsesivo, tanto en su radicalización del autorretrato cuanto en la pulsión procesual o en la fidelidad a ciertos materiales como las resinas que permiten que, desde el “negativo” de escayola (el lugar en el que se ha producido la inmersión), surja el doble anómalo del sujeto. “No recuerdo –escribe Lidó Rico- cuándo empecé a utilizar las resinas, siempre transparentes, el milagro va implícito en ellas, si el agua es una elemental forma de vida orgánica, estos materiales me dispensan todo lo necesario para que mi mundo paralelo se alimente” [2]. Un material que a veces parece carne y, en otras, se asemeja al pan [3], algo que reclama el tacto del otro. Precisamente las manos fueron uno de las primeras fijaciones simbólicas de Lidó Rico; por medio de ellas encarnaba un específico cuestionamiento de la pintura [4], al mismo tiempo que subrayaba que la mano era un motivo fundamental de autorreflexión [5]. Como Elias Canetti señaló, antes de que el hombre primitivo intente darle forma, sus manos y dedos deben comenzar por representar [6] : “Uno se podría imaginar que los objetos, en nuestros sentido de la palabra, objetos a los que corresponde un valor porque los hemos hecho nosotros mismos, existía primera como signos de las manos” . La mano es el extremo del pensamiento, aquello que comienza a convertirnos en “humanos”. Esa extremidad crucial, amputada, fosilizada, podríamos decir, está dotada de otros sentidos en la estética sutil y, simultáneamente, contundente de Lidó Rico. Esas manos que tienen algo de exvotos son signos que aluden a la presencia humana, gestos que reclaman o marcan nuestra impotencia[7].

Esas manos son, en realidad, el comienzo de la honda meditación plástica que Lidó Rico va a desarrollar sobre el autorretrato. Una autorreferencia que se tiene que calificar de auténtica [8], lo que emerge desde los higiénicos límites del Arte son las huellas de ese hombre. Javier Hernando Carrasco ha señalado que el autorretrato,universalizante y sufriente, es, en la obra de este artista, el soporte metafórico de la fragmentación interior [9]. Esos autorretratos que viven inmersos en dramáticos soliloquios nos pueden llevar hasta el fondo funerario de la “representación del yo”, a esa finitud que, paradójicamente, permanece ante nuestros ojos como algo definitivo. “La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero” [10]” . El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz [11]. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis, pero deshacer el rostro no es nada sencillo [12], Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes. “Deshacer el rostro -se afirma en Mil mesetas- es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad” [13]. Sabemos también que la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada” [14]. Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda el arte como aphánisis [16]. La mirada de la Gorgona une, definitivamente, al sueño y a la muerte [17]. En Explorer 215-516 (2004) vemos como un sufriente remero lleva la canoa llena de calaveras, un Caronte singular que materializa “la desasosegante inquietud del artista” [18]. La inquietud es, tal y como Heidegger meditara, un modo de la autocomprensión existencial, pero, míticamente, es también la huella del cuerpo, la imagen que, cruzando hacia el reino de la muerte, quiere permanecer viva [19]. Lidó Rico se inscribe, más que modela, en la angustia, su imaginario obsesivo atrapa, catárticamente, a la mirada [20]. “En la pulsión escópica, el sujeto –advierte Lacan- encuentra el mundo como espectáculo que lo posee. Él es allí la víctima de un señuelo, por lo cual eso que sale de él y lo enfrenta no es el verdadero a, sino su complemento, la imagen especular i (a). Esto es lo que parece haber caído de él. El espectáculo captura al sujeto, quien se alegra, se regocija. [...] La prueba es lo que ocurre en el fenómeno de lo unheimlich. Cada vez que, repentinamente, por algún accidente fomentado por el Otro, su imagen en el Otro parece al sujeto privada de su mirada, se deshace toda la trama de la cadena de la que el sujeto es cautivo en la pulsión escópica, y es el retorno a la angustia más basal” [21]. Ciertamente Lidó Rico se sirve de su cuerpo para expresar estados de dolor, "de angustia, que además no se refieren a sí mismo, sino a un sujeto genérico: el hombre de nuestros días” [22].

SIGUE

 

 

NOTAS
[1] “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, la hacerse posible, implica también el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no existe ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189).
[2] Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003. .
[3] “Carne y pan, pan y carne, hambre-hombre, no color, color de vida, concepto que hipnotiza, se impone, resuena y ensordece hasta la locura. Somos blandos” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003). .
[4] "
Y las manos cerradas de Lidó Rico se traducen en signos que el artista nos ofrece sobre su trabajo. Su renuncia al gesto de pintar lo expresa inconscientemente mediante una separación de los dedos que ya no se ven unidos por la mano, sino que viven todos dentro de una presencia autónoma, obsesiva” (Christine Fontaine: “Lidó Rico: “¡Como los dedos de la mano!” en Lidó Rico, Sala de Exposiciones del Club Diario Levante, Valencia, 1992). José Martínez Calvo advirtió ya esa urgencia por liberarse de la pintura en las obras de comienzos de los años noventa: “Irreverente en la técnica y un tanto iconoclasta, Lidó Rico no duda a la hora de liberar a su cuadros de la esclavitud impuesta por las dos dimensiones tradicionales, al tiempo que elimina de ellos el clásico soporte o cualquiera de los elementos que caracterizan desde siempre a la pintura” (José Martínez Calvo: texto en Lidó Rico, Galería Rita García, Valencia, 1991).
[5] “El motivo de la mano supone, igualmente, para mí una especie de castigo, de autorreflexión, ya que cada vez que represento este motivo parto de un molde original y no de una máquina de producir en serie. Cada mano tiene una posición entre las miles que puede haber, y estas posiciones responden a un momento creativo concreto, es decir, a un instante diferente de toma de conciencia” (Lidó Rico en Pedro A. Cruz Sánchez: “Diálogos con el arte murciano. Lidó Rico: “Todo aquello que no me sirve para crear, no existe” en La Región, Murcia, 6 de octubre de 1997, p. 29).
[6] TÁngel Gabilondo, Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003
[7] “[...] son gestos para la incomunicación, la ineficacia o el desatino” (José Ramón Danvila: “Mano tras mano. Lidó Rico expone su obra en el Espacio Mínimo de Murcia” en El Mundo, Madrid, 12 de Abril de 1996.
[8] “[...] todo son autorretratos. Mi trabajo es una continua autorreferencia a mi forma biológica. [...] Los gestos que descubres en mis obras son auténticos. Esa sensación de pánico, el miedo que queda reflejado, son mis propios miedos” (Lidó Rico en Mara Mira: “Mi obra es una continua autorreferencia” en La Opinión, Murcia, 4 de Septiembre de 1998, p. 9) .
[9] “Ese individuo universal, ese arquetipo humano de tardopostmodernidad a quien el artista representa mediante esos despojos corporales, parece querer escapar de la reclusión a que se halla sometido tras la masa mural. Sus esfuerzos titánicos por lograrlo enfatizan aún más su sufrimiento” (Javier Hernando: “Terribilitá. Lido Rico “Vertidos” en Tráfico de Arte” en El Mundo/La Crónica de León, 6 de Febrero de 2001, p. 64).
[10] Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 106 .
[11] Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Madrid, 1988, pp. 460-461.
[12] Lidó Rico habla de una de sus figuras sin rostro, con todo lo que tiene de irritante: “un sujeto sin rostro, un sujeto que se arrancó su propia faz y que ahora modela, la transforma con sus propias manos” (Lidó Rico: texto en Lidó Rico. Provisionario, Horno de la Ciudadela, Pamplona, 2003).

[13] Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, p. 191..
[14]
Slavoj Zizek: “La sublimación y la caída del objeto” en Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994, p. 145 .
[16] “Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias –no me es nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el núcleo fantasmático de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la por y más humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de mí mismo”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197) .
[17]
“La imagen del sueño se eleva, pues, durante el sueño. Es la hipnosis de Hipnos. Y si el sueño intermitente produce un sueño, ¿qué “gran sueño” no producirá el sueño eterno de la muerte?¿Qué imagen grandiosa no residirá en al tumba? El fragmento 3 de Alcmán es aún más preciso a propósito de la similitud de los efectos de estas tres potencias tan difícilmente discernibles: “Mediante el deseo (póthos) que quiebra los miembros (lysimelés) la mujer posee una mirada que derrite aún más (takerós) que Hipnos y Tánatos”. Esa mirada erótica, hipnotizadora y “tanática” es la mirada gorgónea” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 77).
[18] Manuel Romero: “Lidó Rico: la inmersión hechizante” en XXIII Bienal de Alejandría, Pabellón Español, Alejandría, 2005 .
[19]
“La fábula [de Higinio, incorporada por Heidegger a Ser y tiempo] convierte a la inquietud en figura alegórica y cuenta que, cruzando ella en cierta ocasión un río, distinguió un barro arcilloso y tomó un trozo de él para darle forma. Mientras reflexiona qué es eso que ha modelado, llega Júpiter. La inquietud le pide que infunda espíritu a su imagen de arcilla y Júpiter así lo hace enseguida. Ella quiera también darle su propio nombre a su obra; pero eso lo prohíbe Júpiter, que insiste en que el nombre que le sea dado sea el suyo. Mientras ambos discuten, se alza Tellus, la tierra, y reclama que sea nombrada con su nombre pues para eso había ella dado un trozo de su cuerpo. Se decide tomar a Saturno como árbitro, y éste emite equitativamente su dictamen: “Tú, Júpiter, debes recuperar el espíritu tras la muerte, puesto que tú has infundido el espíritu; tú, Tellus, puesto que has provisto el cuerpo, debes acoger de nuevo el cuerpo; la inquietud, sin embargo, dado que ella fue la primera a la que se le ocurrió esta imagen, debe poseerla en tanto viva. Pero en lo que atañe a la actual discusión acerca del nombre, debe llamarse homo, pues de humus fue hecho”” (Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora, Ed. Península, Barcelona, 1992, pp. 165-166). Podríamos tomar esta fábula como una síntesis de toda la obra de Lidó Rico, con su obsesión por la materialización del hombre, con esa huella que nos interroga y, por supuesto, con la intensa meditación sobre la finitud.
[20] “Hay piezas desconcertantes que pueden llegar a obsesionar. La agresividad, el desasosiego y la angustia se trasladan inapreciablemente hasta el espectador: al llegar a este estado siente realmente la fuerza de sus esculturas. Los visitantes navegan en el laberinto de la exposición hipnotizados por los cantos de sirena. La atracción de la obra de Lidó Rico arrastra a los nuevos Ulises hacia las rocas de la perturbación” (David Alpañez: “La perturbación como metáfora” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 23) .
[21] Jacques Lacan: De los Nombres del Padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 81
[22] Javier Hernando Carrasco: “Agonía interior” en Lidó Rico. Sumergidos, Museo de la Universidad de Alicante, 2002, p. 25.

 




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