El desasosiego se convertía en irrremediable herida y la masacre de las trincheras se transformaba en masacre de las conciencias.
Erich María Remarque

Sobre el arte de la guerra escribieron Von Clausewitz, Sun Tzu y Montgomery, vizconde de Alamein. Arte de la guerra que se entiende, desde el punto de vista 'clásico' -esto es, previamente a la 'sociedad de la información'-, como la capacidad para conducir un ejército o un grupo de ejércitos hasta la victoria, hasta la derrota y rendición del enemigo, con la mayor economía posible en recursos y pérdida de vidas. Luego, al hablar de un arte de la guerra ¿podríamos mencionar también una estética de la guerra? Seguramente sí. Hay una estética de la guerra de la misma manera que hay una estética de lo terrible y hasta una estética de la miseria. Veamos por ejemplo la obra gráfica de dos artistas que mediante la técnica del aguafuerte plasmaron las atrocidades de la guerra así como el sufrimiento que puede caber en ese mar sin orillas que es la sensibilidad del hombre: Francisco de Goya y Lucientes, que ilustró los los horrores de la invasión francesa en España entre 1808-1812, y Otto Dix [1], que hizo otro tanto en relación a las batallas en el frente occidental durante la Primera Guerra Mundial, 1914-1918.

Si en las novelas de Erich María Remarque el mundo conoció al soldado de la primera guerra, en Dix podríamos decir que tenemos la visión plástica del mismo conflicto; y si las Baladas sobre la guerra de Bertold Brecht fueron ilustradas por Georg Groz, otro ex combatiente, la lectura de las novelas de Remarque deberían hacerse al compás de la obra pictórica y gráfica de Otto Dix. Ambos dejaron los testimonios más intensamente vividos sobre la guerra. Ambos pasaron muchos meses en el infierno de las trincheras. Fueron anatematizados y execrados por el nacional socialismo, acusados de derrotistas por su cruda pintura de la guerra, y los dos recogieron la mirada y el grito de los quince millones de muertos, caídos la mayor parte en el frente occidental.

La Europa del siglo XIX, la de la pentarquía, llegaba a su fin. Un fantasma —otro que el anunciado en El manifiesto comunista— recorría el viejo continente: la guerra, consecuencia y salida fatal a las contradicciones del capitalismo y del imperialismo; y el arte, en su peculiar sensibilidad que se anticipaba a los estallidos políticos y sociales experimentando esas angustiosas sacudidas que fueron las vanguardias [2]. Desde 1905, año en que a la par del inicio de las vanguardias, la primera revolución en Rusia sacudió al zarismo y vio nacer el primer soviet en San Petersburgo, hasta la exposición retrospectiva de Van Gogh de 1912 y el estallido de la guerra en 1914, el “Adieu à toute une époque” de Apollinaire, acaso nunca -quizá sólo en los años de la Revolución Francesa (1789-1795)-, el torrente de los cambios fue tan caudaloso e intenso, una energía histórica que, antes que en la violencia social y política, halló su cauce de liberación en el arte de las vanguardias. En ese tormentoso vórtice vivían los expresionistas alemanes, Otto Dix incluido. Manifiestos vanguardistas, secesiones, nihilismo, movimientos obreros apuntalando la Segunda Internacional, agitación política y diplomacia hipócrita de las grandes potencias. La Tercera República ansiosa de revanchismo, la Alemania guillermina dominante y el Imperio Austrohúngaro enfermo por el reclamo de independencia de sus múltiples pueblos sometidos al anciano Francisco José, káiser por casi siete décadas.

Luego vino la guerra. Otto Dix fue llamado a filas para servir en la artillería, del mismo modo que Erich María Remarque fue sacado de las aulas para ser hundido en las trincheras. En 1915, transcurrido el primer año del conflicto, Dix fue transferido a la infantería de Bautzen. Combatió en las trincheras de Francia, Bélgica y Rusia. En Posen fue herido, condecorado y ascendido a sargento segundo. La rendición de Alemania, en noviembre de 1918, puso fin a la pesadilla. Muchos no regresaron, como Franz Marc y August Macke. Otros, como relata Remarque en sus novelas, habían sido educados para la guerra y al regreso a la patria se encontraron en el vacío, en una sociedad extraña, en la que no tenían lugar. No fue el caso de Otto Dix, que encontró en la pintura un camino; quizá el mismo que hubieran encontrado Marc y Macke, si no hubieran caído en los primeros combates.

Dix regresó a Dresde y reanudó sus estudios con Max Feldbauer y Otto Gussmann. Durante los años en el frente había pintado ya algunos cuadros de corte expresionista y, en el caso del Autorretrato, un claro cubofuturismo. La influencia de Van Gogh, expuesto en 1912, es también visible en óleos como Amanecer, de 1913, terminado con rápidas y angustiosas pinceladas.

En 1919 se incorporó a Die Gruppe, movimiento que protagonizó la secesión de Dresde, y a partir de este momento inició la etapa Die neue Sachlichkeit que sería la más productiva de su vida, la de la nueva objetividad. Ya en este sendero concluyó en 1920 Mutilados de guerra, óleo de denuncia, rebeldía y una descarnada muestra de la maldita secuela del holocausto. Tan terrible como éste fue La guerra, terminada en Düsseldorf en 1922-1923, obra controvertida desde el principio por su verismo, que exhibía los aspectos más atroces de la vida del soldado en las trincheras. Otra vez Savonarola induciendo a los artistas florentinos a quemar sus obras, el obispo Landa arrojando al fuego los códices mayas, y el ama y la sobrina de don Quijote tirando a la hoguera del corral los preciosos ejemplares de la literatura caballeresca: catalogada como arte degenerado por el nazismo, fue requisada y destruida en una estación de bomberos en Berlín, durante un acto en que se quemaron otras obras señaladas con el mismo estigma, en la invariable manifestación de la estupidez humana.

Comenzó a trabajar la serie de grabados de la guerra, hacia 1924, con el aguafuerte. Los malos sueños ya habían producido sus primeros terribles frutos, pero seguirían madurando. Seis años transcurridos desde el armisticio, y la pesadilla crecía alimentada de los más amargos recuerdos. Seis años de tregua y Erich María Remarque aún soñaba cuerpos despedazados por las granadas y camaradas caídos y enterrados cuyos cadáveres, cuando la línea del frente pasaba por alguna fosa o cementerio, volvían a la superficie por las explosiones de las minas y la artillería, sólo para ser nuevamente despedazados. Y soñaba igualmente cuerpos mutilados y miserables que se arrastraban sobre el lodo de las trincheras. Otto Dix también los soñaba, como debieron soñarlos todos aquellos que pudieron regresar. “Durante muchos años —decía—, por lo menos diez años, tuve una y otra vez esos sueños en los que me tenía que arrastrar por casas destruidas, atravesando pasillos por los que apenas cabía. Las ruinas siempre estaban en mis sueños.” Generación perdida, jóvenes macerados en un infierno que terminar, a unos, como a Remarque, los sumió en un vacío sin orillas, y a otros, como a Dix, los condujo a una pasión brutal por pintar aquello que hasta entonces era impensado.

Otto Dix se aferró a la pintura, Remarque a la pluma. En ambos fue el grito desesperado para liberarse del fardo agobiante de los horrores de las trincheras y los gritos de los heridos, el grito prolongado que resuena en la nada, como aquel de los personajes de Edvard Munch, que nadie escucha. Acaso ese grito solamente fuera escuchado por los quince millones de muertos y los muchos millones de mutilados porque la sociedad de la posguerra, ávida de olvido, se sumió en la euforia de una época preñada de artificial alegría, como Dix la retrató en su tríptico La gran ciudad. Remarque escribió con gran éxito Sin novedad en el frente y El regreso. Después escribió otras novelas que nunca alcanzaron el éxito de las primeras, cuyas páginas son auténticas y prístinas vivencias, igualadas solamente en el Stalingrado de Theodor Plivier [3]. Muchos tiempo después, al cumplir los sesenta y siete años, Remarque fue entrevistado por Günter Grass, junto con otro escritor y ex combatiente, comandante de fuerzas de asalto, Ernst Jünger, en una reunión en la que recordaron sus años de sacrificio en el frente, junto al hecho que si la práctica de la escritura los liberaba de las pesadillas, el sufrimiento, por el contrario, jamás pudo ser borrado. [4]

La incursión en la nueva objetividad, combinada con las posibilidades expresivas del aguafuerte, le permitieron a Otto Dix mostrar su personal/universal visión de la guerra en toda su lacerante crueldad, sus horrores y sus sufrimientos. Las sombras del aguafuerte le permitían expresar ajustadamentente el mundo de tinieblas del que emergían sus recuerdos. La serie de cincuenta grabados que emprendió en 1924 fue una liberación de los aterradores recuerdos sedimentados en su subconsciente. Después, y a pesar de ser amplia su producción, solamente en tres lienzos volvería a referirse al conflicto: el Tríptico de la guerra, obra conmovedora que parece ser la consecuencia y el resultado final de sus grabados de 1924 (pintado entre 1929 y 1932); La trinchera de 1932 y Flandes de 1936. Los mismos fantasmas de la destrucción, la muerte y la miseria flotan en ellos como un vaho letal, heredados de la serie de aguafuertes.

Sus grabados son como el sueño de la muerte, como las pesadillas de una carnicería que no terminaba nunca. Solamente en Goya, cien años antes, tendría un parangón en su capacidad para extraer del aguafuerte todo el horror y la degradación que puede provocar una masacre. Soldados sombríos, famélicos, encorvados bajo el casco de acero, el fusil y la mochila. Fueron millones. Remarque recuerda en sus novelas cómo vio caer, uno a uno, a la mayor parte de sus camaradas; Dix, brutalmente, los dibujó como cuerpos destrozados, basura y carroña, cuerpos hacinados sin identificar, muertos por gas o fuego de ametralladoras, o deshechos por bombas y minas.

A veces sus muertos son bultos inertes, anónimos, impersonales, como muertos por gas que desgarra desde dentro los pulmones. De otros, alcanzados por la explosión de algún impacto directo, solamente quedan amasijos de uniformes y carne, insepultos en la tierra de nadie, pudriéndose en el lodo. Un centinela que nunca abandonó su puesto se sostiene recargado en el talud de la trinchera, cubierto apenas con los andrajos del abrigo de campaña, por cuyos agujeros asoma un pululante gusanerío; pero aún empuña el fusil. Otros fueron alguna vez un grupo de combate y ahora solamente son cráneos a medio podrir, con los últimos trozos de carne y piel desprendiéndose del hueso. Lo que quedaba de la juventud de hierro a la que los pedagogos, en las aulas, exhortaban a enrolarse.

En una ocasión dijo Dix: “Mirando cuadros antiguos he tenido la impresión de que falta por exponer una parte de la realidad, lo repulsivo. La guerra fue una cosa repulsiva, y pese a todo imponente, no podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres en ese estado voraginoso para saber algo sobre ellos.” Y esto es lo que hizo en sus grabados: dibujar los aspectos repulsivos que el arte eludía. Sus escenas de heridos son, más allá de lo horripilante, repulsivas; el dolor que deforma los rostros hasta la mueca grotesca, cuerpos aplastados y calcinados y caballos destripados patas arriba. La vida entre alambradas, piojos y ratas. En el paroxismo del sufrimiento, se pierde todo vestigio humano y queda solamente la expresión atroz de la bestia herida.

El óleo La guerra (1929-1932), que fue la culminación de sus torturados recuerdos del frente, tiene sus antecedentes muy vivos en tres grabados de su serie de 1924: En Langemark, Trinchera destrozada y Trinchera abandonada cerca de Neuville. Durante sus días de combate había pintado escenas de la guerra en una vertiente expresionista y cubo-futurista pero, al regresar a Dresde, luego del armisticio, buscaría un lenguaje más directo que le permitiera una aproximación más inmediata a la realidad para pintarla en toda su dureza, lacerante y despiadada. Esto lo condujo a la nueva objetividad. "No he pintado la guerra para evitarla, la he pintado para execrarla", ha dicho. El grabado de Langemark es un mundo muerto; una franja de tierra sin vida extendiéndose hasta el horizonte. Restos de troncos, como muñones de brazos amputados, recuerdan que alguna vez hubo aquí árboles. Langemark era una posición alemana en Flandes, en la que se peleó duramente en el curso de la tercera batalla de Yprés, en 1917. Solamente en el mes de agosto, la ofensiva había costado setenta y cuatro mil bajas a los francoingleses y cincuenta mil a los alemanes. En Trinchera desbaratada los muertos yacen en el fondo de la zanja, caídos en la defensa de sus miserables posiciones. Es la Historia diaria del soldado de 1914 a 1918. Estos cuerpos se pudrirán y la posición volverá a ser nuevamente ocupada, para ser otra vez destrozada y abandonada, y vuelta a recuperar y a perder, una y otra vez, en esta guerra en que los avances se medían por metros y los muertos por decenas de millares.

El grabado Trinchera abandonada es otra versión del mismo infierno, una posición en los alrededores de Neuville. Entre los desechos y el lodo, como arrancados de sus cuerpos por las explosiones de los obuses que martillaban los refugios, se esparcen brazos, uniformes, piernas. Es el lodo de Flandes, de Bélgica; el mismo maldito lodo que cien años antes inmovilizara, fatalmente, a la artillería de Bonaparte en la mañana de Waterloo. La imagen del cadáver que cuelga en forma macabra en la alambrada se repetiría en panel central del tríptico de La guerra, aunque en ésta con un simbolismo más acentuado en el esqueleto suspendido en una estaca que señala hacia la tierra de nadie, describiendo un arco macabro con su descarnada mano, como incitando aún, en esta demencia de la muerte, a saltar de la trinchera para lanzarse contra las líneas enemigas.

De su etapa cubo-futurista y orfista, intensa y alucinante, son los guaches, óleos y aguafuertes en los que plasmó sus primeras impresiones del conflicto. Los guaches pintados entre 1914 y 1918 son de una enorme belleza plástica, pero al regresar a Dresde se hizo se volvió reflexivo y taciturno, agresivo y descarnado. Tenía sed de realismo y de conocimiento de la vida y del hombre, quería verlo todo y experimentarlo todo, y solamente en las situaciones extremas que impone la guerra lo logró penetrando hasta las profundidades del alma humana, pues es la guerra la única que revela al hombre en toda su grandeza y en toda su infamia. Fue a partir del óleo Mutilados de guerra y de su serie de aguafuertes cuando mostró la vida con toda su crudeza, como también lo hicieron Groz y Schiele, y si los artistas surrealistas habían rescatado para el arte y la realidad el mundo de los sueños, los artistas de la nueva objetividad hicieron lo propio con esto que podríamos llamar la estética de lo horripilante y lo repulsivo.

Tampoco fue un apologista de la paz. Vivió la guerra porque ésta es algo que siempre ha acompañado al hombre, desde su prehistoria, y se enroló voluntariamente porque no podía negarse esta experiencia. El nazismo proscribió su obra, considerándola arte degenerado que, lejos de prestarse a las manipulaciones de la propaganda, exhibía la parte repugnante de la realidad. Todo lo contrario a la idea del superhombre que alentaba la publicidad del partido.

Su visión de la realidad lo llevó a explorar los temas más audaces una vez concluída la guerra. Su obra pareciera gravitar con la tensión de Tánatos. Lacerantes escenas de crímenes y prostitutas, tan audaces que hubo de enfrentar acusaciones de pornografía; asesinatos atroces, mujeres que exhiben impúdicamente sus órganos sexuales, violaciones y, en el extremo de la sordidez, amores seniles sumidos en la viscosidad de sombras morbosas. Otto Dix pintó dos Alemanias, la de la burguesía que se enriqueció con la guerra y disipaba sus remordimientos y sus ganancias en los salones de baile, y la de los crímenes y los prostíbulos baratos en donde marineros y prostitutas fornican descaradamente.

Relegado por los nazis que incluso le prohibieron enseñar en la Academia de Dresde, fué sometido a un duro interrogatorio bajo la supuesta relación con lo autores del atentado contra el Führer en 1944. Tuvo que sortear la persecución, pasar el bochornoso episodio de la Volkssturm, el cautiverio en Colmar, y la liberación, para que su obra comenzara a ser apreciada y expuesta libremente en lugares públicos.

El revólver de Gavrilo Prinzip desencadenó una conflagración que todos esperaban, pensando que duraría poco tiempo como su antecesora la guerra franco-prusiana de 1870-1871; pero el conflicto se alargó más de cuatro años. En el frente, en los escasos ratos en que cesaba la lluvia de proyectiles, los soldados conversaban preguntándose el porqué de la guerra. Remarque recuerda uno de esos apacibles momentos en que uno de sus camaradas afirmaba que la guerra había estallado porque "alguien debía sacar tajada de ella”. Otro culpaba al káiser: “Todo gran emperador necesita por lo menos una guerra. Si no, no se hace célebre.” Algo semejante diría Bertold Brecht, contemporáneo de Dix y Remarque, que escribió la Balada del soldado muerto:

Y como no había esperanzas
De paz después de cinco primaveras
El soldado tomó una decisión
Y quiso morir como un héroe

Pero la guerra aún no había acabado
Y, por ello, al Káiser no le gustó nada
Que su soldado se hubiese muerto,
Antes de tiempo, decía.

Sigue el relato con el examen que un médico militar, por orden del emperador, practica al soldado. O a lo que queda del soldado, restos putrefactos; y lo declara útil para el servicio, porque no se puede contrariar a un emperador. Los camilleros acuden a desenterrar el cuerpo, lo ayudan a ponerse de pie, y para ocultar el lodo y la carroña lo cubren con pintura negra, blanca y roja.

* Sobre un artículo de Eduardo Báez, Otto Dix, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº76, 2000.

NOTAS
[1] Nació Otto Dix el 2 de diciembre de 1891 en Gera, Untermhaus, Turingia, en el seno de una familia de trabajadores, Franz Dix, calderero, y Louise Amann, obrera en una fábrica de porcelana. Asistió a la escuela y aprendió las primeras lecciones de dibujo con Ernst Shunke. En 1909 pasó a la escuela de Artes y Oficios de Dresde, donde estudió con Richard Niebert, Paul Naumann y Richard Guhr. En la misma ciudad pintó sus primeros cuadros. En 1912 presenció la exposición de Van Gogh, en 1913 viajó por Alemania e Italia y en 1914 entró a servir en el ejército al estallar la guerra. Sobrevivió al holocausto y en 1919 reanudó sus estudios de pintura y grabado en Dresde. Protagonizó junto con Georg Groz la corriente de la Nueva Objetividad y llevó una vida de vicisitudes y protestas. Durante el nazismo fue reprimido y solamente al terminar la segunda guerra mundial empezó a hacerse famoso, “tristemente célebre” como él mismo lo había predicho, hasta su muerte ocurrida el 25 de julio de 1969.
[2] El año de 1905 fue crucial. En la ciudad alemana de Dresde se inició el grupo Die Brüke, mientras que en París se montaba la exposición en el Salón de Otoño, en cuyas salas Donatello sufriría abrasado por los violentos colores de Rouault, Vlaminck y Matisse, motivando al crítico Vauxcelles a acuñar con verdadera precisión el término de fauves. Dix, como otros jóvenes pintores, sentiría como un latigazo la energía de las fuerzas liberadas en las obras de Heckel y Kirchner, así como el fuego cromático fauvista. En 1907, con Las señoritas de Avignon, Picasso emprendía la alada aventura cubista, a la que un año después se sumaría Braque. Luego, en 1909 y 1910, Marinetti, Carrá, Severini y otros clamaron por un arte dinámico, de fuerza, que mirara al futuro.
[3] Theodor Plivier, Stalingrado, Buenos Aires, Americana, 1954.
[4] Günter Grass, Mi siglo, México, Alfaguara, 2000.