Nowhere in Tokyo
Fotografía de Ken-ichiro Suzuki

 

 

2.
No son motivos sentimentales los que han movido a Ken-ichiro Suzuki a limpiar estas calles de cualquier barniz de otredad o rareza, ni su trabajo es el de un folklorista de ciudad, ni nostálgico que desea preservar en sus últimos vestigios una presunta Arcadia urbana. Pero tampoco nos hallamos ante un neutro trabajo científico sobre las condiciones de vida menos visibles en las metrópolis contemporáneas. Al contrario. Del mismo modo que un fotógrafo de la naturaleza puede documentar apasionadamente mediante sus imágenes una defensa de la biodiversidad como valor ecológico, un fotógrafo urbano puede argumentar con la misma parcialidad militante en favor de lo que pudiera llamarse la politodiversidad. El propio Suzuki autoriza la metáfora ecologista cuando describe su trabajo en términos biológicos como un catálogo de "especímenes". El presupuesto de valor que se añade a esa taxonomía ciudadana está, precisamente, en el aserto que abre este texto. La diversidad urbana es valiosa. Pero, parodiando a Hegel, hay que distinguir una buena y una mala diversidad. La primera es la diversidad planificada conforme a patrones que, aunque aparentemente se cumple en el contexto de cada ciudad, resulta ser falsa cuando se cambia de la escala local a la global, expresando una forzada convergencia hacia la homogeneidad en arquitectura y urbanización. La diversidad auténtica, la buena diversidad, la que merece la atención y el alegato de Suzuki, es la que puebla estas imágenes.

¿Cuál es su criterio? Su necesidad, la inmediatez aislada con que cada uno de sus elementos dispares permite deducir un uso posible, la respuesta a un problema concreto, una función que parece solucionar exclusivamente las demandas de habitabilidad o producción de un sólo usuario. En un entorno rural esa variedad no nos resulta llamativa y se disipa además en la disponibilidad de espacio; aquí, por contra, cada habitante -con sus problemas, soluciones, mañas adaptativas- está obligado a compartir un espacio mínimo con una gran densidad de población y con las estructuras comunitarias que atraviesan y urbanizan ese espacio. Esa dialéctica entre lo individual, siempre anarquizante, y las imposiciones de lo colectivo densifica la riqueza de estas calles, en las que los especiales rasgos urbanísticos demográficos y culturales deTokyo extreman al límite todas las variables.

Por eso, desde un punto de vista político, estas fotografías vienen a testimoniar cierta forma de resistencia, y estas calles resultan serio de una ciudadela que, como señala atinadamente Vicente Díez-Faixat, preserva sin saberlo un concepto oriental del orden frente a su contrapartida occidental, un racionalismo que la arquitectura y el urbanismo contemporáneos defienden todavía con vigor dieciochesco. Pero no se trata de hacer una lectura nacionalista de Nowhere in Tokyo, sino -siguiendo la terminología de Suzuki- de denunciar desde la rotundidad de estos concretos nowheres tokyotas los anywheres que amenazan la diversidad urbana en todo el planeta. Lo cual vale para Tokyo tanto como para cualquier otra gran ciudad del mundo.

Para entender esta oposición, que expresa la raíz militante del trabajo de Suzuki, hay que descartar la carga de negatividad que se puede asociar al sustantivo nowhere. Sus nowheres no son "no-lugares", "ningún-lugares", lugares imposibles o desprovistos de rasgos. Tampoco son, evidentemente, los espacios neutros, transversales e intercambiables -aeropuertos, mal/s, estadios, edificios de servicios- a los que se alude, desde el pensamiento contemporáneo, como "no-lugares". El significado de nowhere en inglés en realidad no apunta a su literal negación de lugar, sino al carácter de un lugar desconocido, oculto o remoto; y en ese sentido, son plenamente nowheres estos espacios que, lejos de ser tierras de nadie o estandarizados no-lugares de paso, están vivos, habitados y personalizados casi hasta el absurdo por mucho que nadie repare en ellos.

3.
Si la forma en que se habitan estos nowheres tokyotas equivale a una práctica inconsciente de la resistencia a la cualquierlugarización, las fotografías de Suzuki representan una estrategia para volverla objeto de reflexión consciente. Su método es una reformulación contemporánea del flaneur, el desocupado paseante decimonónico, en un paisaje muy distinto al del París o el Londres del siglo XIX. No es un ocioso en busca de la sorpresa o el fetiche urbano: es un flaneur activo y crítico, rearmado ideológica y tecnológicamente, que vaga en descubierta por las calles el Japón del XXI, pero ahora con un objetivo y portando como arma en sus exploraciones callejeras una cámara fotográfica. Se trata además de un flaneur que es autor de una tesis doctoral titulada Allegory as Architectural Imagination: through Benjamin and Piranesi, título que informa con claridad del suelo teórico que alimenta su mirada, del filtro conceptual a través del cual ha fotografiado estas calles. Ahí están su munición y sus guías.

La esencia del flaneurismo, sobre el que Walter Benjamin realizó un canónico acopio de materiales en su Libro de los pasajes, reside en los distintos procedimientos de apropiación y vivencia del espacio urbano que se desarrollan con el crecimiento de las grandes ciudades a lo largo del XIX. El resultado de esas exploraciones ociosas y erráticas, guiadas por la curiosidad y un nuevo modo de contemplación que a la vez individualiza al paseante respecto de su entorno y lo diluye en él, puede ser muy diverso; pero en todos los casos convierte la ciudad en algo más de lo que es para quien no la habita de ese modo.

Mediante el imaginativo juego de su mirada el flaneur es capaz de convertir las calles en un interior con su mobiliario, un paisaje exótico, un mercado inmenso; les inyecta nuevas perspectivas, las poetiza o las banaliza en crónica mundana, las descompone y re-sintetiza en nuevas configuraciones a menudo tan efímeras como la misma mirada móvil que las construye. Si el flaneur empezó, como señala Benjamin, siendo un herborizador del paisaje urbano y un "explorador del capitalismo en el reino del mercado", la evolución de las ciudades, el crecimiento exponencial de sus imposiciones sobre quienes las habitamos, el desbordamiento del propio capitalismo, permite acuñar un nuevo tipo de flaneurismo más activo, en el que, paradójicamente, el flaneur adquiere objetivos y convierte el flaneurismo en un método. Este nuevo explorador de las ciudades -susceptible de un paralelismo político como su antecesor decimonónico- es ahora un urbanizador individual que impone usos sobre la marcha, anuda la maraña neuronal de su percepción con el mapa urbano y funde ciudad y vida en un urbanismo autobiográfico (o una autobiografía urbanizada), refundando así constantemente la ciudad en su vivirla. La precondición para que esa refundación sea posible es, por parte de la ciudad, una diversidad suficiente. Al flaneur le queda el resto, mediante el ejercicio de su habilidad, instintiva o educada, para transformar lo conocido en algo ajeno, simular la mirada del extranjero que desconoce el lugar que atraviesa, ritualizar la repetición de los hábitos urbanos al volverlos conscientes y, en definitiva, convertirse él mismo en un redescubridor y un refundador diario de todo aquello que le rodea a base de captar sus detalles y recombinarlos en la cambiante sucesión de sus paseos.

4.
Pero éstos últimos son casi literalmente los procedimientos y objetivos que Suzuki declara respecto a Nowhere in Tokyo; ponerlos en su trasfondo teórico es el objeto de esta digresión que intenta aclarar cómo se ha gestado la exposición, pero también de explicar su estructura y el papel que ahora le corresponde al espectador, que ha de convertirse en un fláneur inmóvil. Suzuki, en primer lugar, ha rescatado estas calles del masivo contexto que las ocultaba y, al extirparlo, les ha dado una individualidad de la que carecían, cargándolas de relevancia y de una potencia estética y poética. Ha vindicado la existencia de estas calles y les ha exprimido una incontestable belleza exenta.

Pero no es ahí donde está el verdadero significado de Nowhere in Tokyo. Lo que en realidad ha hecho Suzuki ha sido construir una nueva ciudad con estos pecios urbanos y luego invitamos a que hagamos lo mismo. Nos pone delante una serie orgánica en la que cada imagen aspira a superar su fragmentariedad recibiendo un contexto nuevo de todas las demás. Hay en ello una analogía con la experiencia de Suzuki al recrear la ciudad que ha fotografiado, pero también con lo que vemos en las fotos, ese mundo ensamblado por sus habitantes con piezas disparejas, materiales de acarreo, soluciones robadas y reutilizadas fuera de toda ortodoxia arquitectónica o urbanística. Cada vuelta de calle, cada fuga, parecen exigimos que las conectemos con las vueltas y fugas de las otras calles, trazando la urbanización de un espacio imaginario compuesto con restos rotundamente reales. Y que habitemos ese espacio, con la imaginación y la memoria.

En un plano aún más general y quizá más relevante, este proceder es afín a los "usos alternativos" de la fotografía reivindicados por Sontag o Berger; usos superadores de la fragmentariedad ahistórica, destructiva del sentido y enemiga de la memoria colectiva que han criticado estos autores en el lenguaje fotográfico. "El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes", escribe Berger en Usos de la fotografía, regalándonas una clave para entender Nowhere in Tokyo.

5.
Hay en el trabajo de Suzuki un último efecto que también tiene que ver con Benjamin; en este caso con sus teorías sobre la obra de arte. Según su formulación de la teoría del aura y la huella en El libro de los pasajes, lo que para el autor autentifica la extrema singularidad de cada obra de arte es su aura, cierta cualidad que se revela en la contemplación ritual y que concita "la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca". La reproductibilidad técnica es el verdugo del aura, y la fotografía la primera encarnación histórica de ese procedimiento de liquidación masiva de la obra de arte en sus huellas, vestigios del original multiplicados al infinito en los que por contra lo que emerge es "una cercanía, por lejos que pueda quedar lo que la dejó". Suzuki, paradójicamente, usa la fotografía, paradigma de la huella, para instruírnos acerca de posibles métodos con que restaurar el aura en un contexto muy distinto al esperable. El modo en que sus fotografías han sido captadas mediante una ritualización del paseo y la mirada; en que se distancian e inyectan distancia en lo más humildemente cotidiano, dándole un carácter único, trascendiéndolo; la manera en que recomponen las huellas dispersas en una nueva unidad que las supera, excitando una arquitectura imaginativa y alegórica que trasciende lo histórico, hablan en resumen de la posibilidad de reencontrar un cierto aura en los rincones más inesperados. Incluso de convertida de algún modo en criterio de habitabilidad de nuestras grandes ciudades y en ejercicio político de ciudadanía. La repetición ante nuestros ojos de la huella distante de esas calles tokyotas, impresa en papel fotográfico, sirve a una causa pedagógica que nos enseña a rehumanizar la urbe apropiándonosla en un acto político, y dejando a la vez que ella se apropie de nosotros a través de su aura redescubierta.

 

NOTA: Tomado de Flaneur con causa o Tokyo refundado, de Juan Carlos Gea. Catálogo de exposición Nowhere in Tokyo.




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