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 Por una cultura libre (Parte I)
Por una cultura libre (Parte II)
TRANSFORMADORES
EN 1993, Alex Alben, abogado, trabajaba en Starwave, Inc., una compañía innovadora fundada por el cofundador de
Microsoft, Paul Allen, para desarrollar formas de entretenimiento digital.
Mucho antes de que Internet se hiciera popular, Starwave empezó a invertir
en una nueva tecnología que distribuyera entretenimiento para adelantarse
a las grandes cadenas de televisión. Alben, por su parte, tenía un interés especial en las nuevas tecnologías, concretamente por la emergente tecnología del CD-ROM y su potencial de posibilidades. Así, en 1993 lanzó una iniciativa para desarrollar un producto que ofrecía retrospectivas de determinados actores. El primer actor seleccionado
fue Clint Eastwood, y la idea era exponer su obra completa conformada por clips sacados de sus películas y entrevistas con figuras
importantes en su carrera.
Por aquellos años, Clint Eastwood ya había hecho más de cincuenta películas como
actor y director. Alben empezó por una serie de entrevistas con Eastwood
y continuó añadiendo contenidos de las películas, como carteles, guiones y otros materiales relacionados con ellas, lo que no supuso ningún problema para Starware, a pesar de que el actor era de la Warner Brothers y fue
relativamente fácil conseguir el correspondiente permiso para usar esos contenidos.
Pero la idea de Alben y su equipo iba más allá, ya que involucraba incluir segmentos de las películas y allí fue donde surgió el problema: «Nadie antes había hecho algo así», explicó Alben, «nadie había intentado
hacer algo así en el contexto de una mirada artística sobre la carrera
de un actor». Cada actor de cada una de estas películas tendría
derecho a los royalties por volver a usar esa película, y otro tanto similar con la música y los guiones. Además, los CDROMS
no estaban especificados en los contratos con los actores, así que no
había una manera clara de saber qué es lo que tenía que hacer Starwave, y cuánto pagar, «así que nos pusimos a examinar los clips de manera mecánica. Tomamos algunas
decisiones artísticas sobre qué segmentos íbamos a incluir —por supuesto
que íbamos a usar el trozo de «Alégrame el día» de Dirty Harry (...) y decidimos que sería justo ofrecerle el salario de actor por un día a cambio de
los derechos para volver a usar su interpretación. Estamos hablando de un segmento
de menos de un minuto, que para usar esa interpretación en el CD-ROM, estimamos según
la tarifa de la época, serían seiscientos dólares.
Así que teníamos que identificar a la gente, reunimos un equipo y empezamos
a llamarlos: "Hola, ¿puedo pagarle seiscientos dólares o quizá si sale en dos películas,
ya sabe, mil doscientos?", a lo que respondían: "¿De verdad me está diciendo
eso? Me encantaría recibir mil doscientos dólares"».
Finalmente, Alben y su equipo obtuvieron los derechos
para esta retrospectiva en CD-ROM de la carrera de Clint Eastwood.
Había pasado un año. El proyecto fue el primero de su especie y la única vez que supiera que un equipo había emprendido un proyecto
tan masivo con el propósito de publicar una retrospectiva.
«Todo el mundo se desesperó y dijo: "Oh, Dios mío, una película, hay tantos copyrights, está la música, está el guión, está el director, están los actores". Pero simplemente lo dividimos.
Simplemente lo redujimos a las partes que lo formaban y dijimos: "OK, hay tantos
actores, hay tantos directores, [...] hay tantos músicos", y fuimos
al asunto muy sistemáticamente y obtuvimos los derechos.
Sin duda el producto mismo fue excepcionalmente bueno. A Eastwood le
encantó, y se vendió muy bien».
Sin duda Alben había
hecho esto de un modo eficiente, pero como dice la famosa ironía de Peter
Drucker, «no hay nada tan inútil como hacer eficientemente algo que no
debería haberse hecho en absoluto». ¿Tenía sentido, le pregunté a Alben,
que ésta fuera la manera en la que se tenía que hacer una obra nueva?
Porque, como reconoció, «muy poca gente [...] tiene el tiempo y los recursos
y la voluntad de ir pidiendo todas las autorizaciones», por consiguiente, se
harán muy pocas obras semejantes. ¿Tiene sentido, le pregunté, que tuvieras que obtener los derechos para este tipo de clips?
«Creo que no. Cuando un actor actúa en una película, se le paga muy bien. [...] Y
luego cuando se usan treinta segundos de esa interpretación en un nuevo producto,
que es la retrospectiva de la carrera de alguien, no creo que haya que compensar
de nuevo a esa persona».
O, al menos, ¿es así como hay que compensar a los artistas? ¿Tendría sentido,
pregunté, si hubiera algún tipo de licencia estatutaria que alguien pudiera
pagar para tener la libertad de crear obras derivadas con segmentos como éstos? ¿De verdad tenía sentido que un creador posterior tuviera que seguirle
la pista a cada artista, actor, director, músico y obtener el permiso explícito
de todos ellos? ¿No se crearía mucho más si se hiciera que la parte legal
del proceso creativo fuese más limpia?
«Por supuesto. Creo que si hubiera algún mecanismo de licencias justas —en el
que no estuvieses a merced de bloqueos y no estuvieses a merced de ex-esposas
resentidas— veríamos muchísimas obras así, porque no intimidaría tanto intentar
reunir la retrospectiva de alguien e ilustrarla de forma inteligente con mucho material
de la carrera de esa persona. Asumirías un coste como productor
de uno de estos proyectos, el coste de pagarle X dólares al talento
que actuó, que sería un valor conocido, diseñarías tu presupuesto en torno a esos costes, podrías conseguir la financiación y todo lo demás que necesitas para producirlo. Esto es lo que hace tropezar a todo el
mundo y que sea difícil que despegue este tipo de producto».
Alben trabajaba para una gran compañía, respaldada a su vez,
por uno de los inversores más ricos del mundo. Por tanto tenía una autoridad
y un acceso que el diseñador medio de páginas web no tiene. Así que,
si le llevó un año, ¿cuánto le llevaría a otra gente? ¿Y cuánta creatividad se
desperdicia sólo porque el coste de obtener derechos es demasiado alto?
Estos costes son las cargas de un modelo de regulación. Ponte por un
momento una gorra de republicano y enójate. El gobierno define el campo de
acción de estos derechos y este campo define cuánto va costar su negociación.
(Recuerda la idea de que tus tierras llegan a los cielos e imagínate al piloto
comprando permisos de vuelo mientras negocia volar desde Los Ángeles a
San Francisco). Bien puede ser que alguna vez estos derechos tuvieran sentido;
pero como las circunstancias cambian, hoy no lo tienen en absoluto. O al
menos, un republicano bien entrenado que busque minimizar la regulación
debería considerar estos derechos y preguntarse: «¿Todavía tienen sentido?» He visto en un fogonazo la comprensión que la gente llega a tener en este
momento, pero únicamente unas pocas veces. La primera fue en un congreso
de jueces federales en California. Se habían reunido para discutir la emergente
cuestión del ciberderecho. Harvey Saferstein, un abogado de Los Ángeles con buena reputación en la profesión, presentó el panel con un
video que habían producido él y su amigo Robert Fairbank.
El video era un brillante collage del cine de todo el siglo XX, todo dentro de
la idea marco de un episodio de 60 Minutos. La ejecución era perfecta, incluso
la precisión con la que terminaba en sesenta minutos. A los jueces les
encantó cada segundo de la cinta.
Cuando se encendieron las luces, miré a mi compañero de panel, David
Nimmer, quizás el estudioso y abogado en ejercicio más importante en el
campo del copyright de los Estados Unidos. Tenía cara de asombro, mientras
miraba a la sala llena de más de doscientos cincuenta jueces bien preparados.
Adoptando un tono amenazador, empezó a hablar con esta pregunta:«¿Ustedes saben cuántas leyes federales se acaban de violar en esta sala?»Porque, por supuesto, los dos creadores, brillantemente dotados, que habían
producido está película no habían hecho lo que hizo Alben. No habían pasado
un año obteniendo los derechos para estos clips; técnicamente, lo que habían
hecho violaba las leyes. Por supuesto, no es que se les fuera a procesar, ni a
ellos ni a nadie, por esta violación (a pesar de la presencia de doscientos cincuenta
jueces y una banda de agentes federales). Pero Nimmer estaba dejando
claro un punto importante: un año antes de que nadie hubiera oído la palabra
Napster y dos años antes de que otro miembro de nuestro panel, David
Boies, defendiera a Napster ante el Noveno Círculo del Tribunal de Apelación,
Nimmer estaba intentando conseguir que los jueces vieran que las leyes podían
no ser muy amistosas con respecto a las posibilidades que esta tecnología
hacía realidad. La tecnología significa que ahora puedes hacer cosas asombrosas
con facilidad: pero no legalmente.
***
Vivimos en una cultura del «corta y pega» hecha posible gracias a la tecnología.
Cualquiera que prepare una presentación conoce la extraordinaria
libertad que ha creado este tipo de arquitectura de Internet —en un
segundo puedes encontrar propiamente cualquier imagen que quieras; un
segundo después la has plantado en tu presentación. Pero las presentaciones sólo son un minúsculo principio. Usando Internet
y sus archivos, los músicos pueden realizar mezclas de sonidos nunca imaginadas
antes; los cineastas pueden realizar películas a partir de clips de ordenadores
de todo el mundo. En Suecia, un sitio extraordinario toma imágenes
de políticos y las mezcla con música, para crear mordaces comentarios políticos.
Un sitio llamado Camp Chaos ha producido algunas de las críticas más
feroces de la industria discográfica mezclando la música con Flash.
Todas estas creaciones son técnicamente ilegales. Incluso si los creadores
quisieran ser legales, el coste de cumplir con las leyes es prohibitivamente
alto. Por lo tanto, para aquellos que se someten a la ley, todo un tesoro de
creatividad no se llevará nunca a cabo. Y la parte que se realiza, si no se
siguen las reglas para obtener los permisos, no se lanzará nunca al público.
A algunos, estas historias les sugieren una solución: vamos a cambiar el
derecho para que la gente tenga la libertad de desarrollar nuestra cultura. Para
que tenga la libertad de añadir cosas o mezclarlas como mejor le parezca.
Incluso podríamos llevar a cabo esta modificación sin exigir necesariamente
que un uso «libre» sea libre en el sentido de «barra libre». Por el contrario, el
sistema podría simplemente facilitar a los creadores posteriores la compensación
a los artistas, sin exigir que aparezca un ejército de abogados: una norma,
por ejemplo, que diga que «los royalties debidos al dueño del copyright de una
obra no registrada, por el uso derivado de esta obra, serán un 1 % inamovible
de los ingresos netos para el dueño del copyright». Bajo esta norma, el dueño
del copyright obtendría beneficio de sus royalties, pero no obtendría el beneficio
de un derecho completo de propiedad (es decir, el derecho de establecer
el precio) a menos que registre la obra.
¿Quién podría oponerse a esto? ¿Y qué razón habría para oponerse?
Estamos hablando de obras que ahora no se están haciendo; las cuales, si se
hicieran gracias a este plan, generarían nuevos ingresos para los artistas. ¿Qué razón podría tener alguien para oponerse?
***
En febreo de 2003, Dreamworks anunció un acuerdo con Mike Myers, el
genial cómico de Saturday Night Live y Austin Powers. Según el anunció, Myers
y Dreamworks trabajarían juntos para formar «un pacto único en el mundo del
cine». Según el acuerdo, Dreamworks «adquirirá los derechos de éxitos cinematográficos
y películas clásicas, escribirá nuevas tramas y —con el uso de la
tecnología digital más avanzada— insertará a Myers y a otros actores en la
película, creando así una obra de entretenimiento completamente nueva».
El anuncio llamaba a esto «film sampling». Como Myers explicó: «El film
sampling es una forma muy emocionante de darle una original vuelta de
tuerca a películas que ya existen y de permitirle al público que vea los clásicos
bajo una nueva luz. Los artistas de rap han estado haciendo esto con la
música durante años y ahora podemos tomar el mismo concepto y aplicarlo
al cine». Según Steven Spielberg: «Si alguien puede crear una forma de
llevar las películas antiguas al nuevo público, éste es Mike».
Spielberg tenía razón. El film sampling de Myers será algo brillante. Pero si
no se reflexiona sobre ello, se escapará la idea verdaderamente asombrosa de
este anuncio. Como la inmensa mayoría de nuestra herencia cinematográfica
está bajo copyright, el verdadero significado del anuncio de Dreamworks era
simplemente éste: Mike Myers, y sólo Mike Myers, tiene libertad para samplear.
Cualquier libertad general para desarrollar el archivo fílmico de nuestra historia,
una libertad que en otros contextos se le supone a todo el mundo, es ahora un privilegio reservado a los graciosos y famosos —presumiblemente ricos.
Este privilegio se convierte en algo reservado por dos tipos de razones. La
primera continúa la historia del último capítulo: la vaguedad del fair use.
Mucho de este «sampleado» se debería considerar fair use. Pero pocos confiarían
en una doctrina tan débil a la hora de crear. Esto conduce a la segunda
razón por la que el privilegio queda reservado a unos pocos: los costes de
negociar los derechos legales para la reutilización creativa de los contenidos
son astronómicos. Estos costes son un reflejo de los costes que implica el fair
use: o bien pagas a un abogado para que defienda tus derechos concedidos
por fair use o bien pagas a un abogado para que rastree los permisos de
manera que no tengas que basarte en los derechos que concede el fair use. En
cualquier caso, el proceso creativo es un proceso de pago a los abogados —de
nuevo, un privilegio, o quizás una maldición, reservada a unos pocos.
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