Sobre el Cine Europeo Contemporáneo
Violeta Kovacsis

 

En pleno Mundial atípico, con una España jugando como el Barça, un Brasil cansado, una Francia dividida y una Argentina que ya no se apoya sólo en el Dios Maradona, sino un joven que este año ha dejado de ser una promesa. En pleno baile de camisetas con colores de banderas puede resultar secundario plantearse el estado del cine europeo contemporáneo, objeto del II Congreso Internacional sobre Cine Europeo, en el marco de la Muestra Internacional del Cine Europeo Contemporáneo llevada a cabo en Barcelona en junio. Principalmente teniendo en cuenta que el debate parece haber extendido sus raíces en el terreno pantanoso de la identidad, como si el cine debiera ampararse también por la bandera estrellada de la unión europea.

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Con la burbuja asiática explotando y dejando algunos nombres sustanciales; con Estados Unidos ejerciendo su hegemonía en cuanto a la distribución; resulta absurdo cuestionarse el cine europeo en términos de identidad.

No tienen necesariamente nada qué ver el cine Arnaud Desplechin –el último gran nombre de la cinematografía gala—con el ruso Alexander Sokurov. De la misma manera que sí se puede establecer un vínculo entre la última obra del taiwanés Tsa Ming-liang, El sabor de la sandía, y el musical de Jacques Demy, Los paraguas de Cherbourgo.

De la misma manera, también, que no se puede negar la crucial y reciente aportación de cineastas de origen europeo a un género tan arraigado en la cinematografía norteamericana como es el terror. Un alemán ha firmado el remake de La matanza de Texas, un francés recupera una saga de Wes Craven como La colinas tienen ojos y uno de los últimos hitos del género es una oscura producción británica, The Descent. Y si seguimos tirando del hilo podemos llegar hasta Fritz Lang y otros exiliados europeos, que contribuyeron enormemente al grueso del cine clásico de Hollywood.

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Citaba a Arnaud Desplechin, pero el ejemplo más diáfano de estos vaivenes de puentes intercontinentales es uno de sus compañeros de generación, Olivier Assayas. La cima de su filmografía sigue siendo Irma Vep, que surge a raíz de su viaje a Asia y su fascinación por el cine de ese continente. No sólo admiraba a los autores reconocidos –su maestro Hou Hsiao-hsien—sino también el cine de género e industria, el de artes marciales. Como hizo Roberto Rossellini con Ingrid Bergman en su momento, Assayas opta por una actriz foránea, Maggy Cheung, a la que ve en la pantalla y llama para construir en torno a ella su película. Así nace Irma Vep y con ella el itinerario de un director francés capaz de observar el terreno de juego de forma clarividente, una visión que le permite hacer pases hacia todas las direcciones.

Olivier Assayas –gran melómano– dirigió Clean, una película sobre la viuda de una estrella del rock, que comienza con un travelling que bien podría salir de la cámara de Clint Eastwood y se cierra con un plano fijo sobre el rostro en llanto de Cheung, en un gesto que a su vez podría formar parte de la obra de Tsai Ming-liang. Dos referentes situados en territorios distintos.

En Clean planea la sombra de Courtney Love, la última gran viuda del rock. Un año después el norteamericano Gus Van Sant cerraba su trilogía –formada por Gerry y Elephant—con Last Days, donde lleva hasta la abstracción las últimas horas del cantante Kurt Cobain en un ejercicio tan próximo a Europa por su grado de espiritualidad, como a Oriente por la abolición del relato, a la manera de la tailandesa Tropical Malady.


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Clean se presentó el año pasado en Barcelona, en el I Congreso Internacional sobre Cine Europeo, que este año en su segunda edición clausuró con Un couple parfait, de Nobuhiro Suwa. El referente para esta película dirigida por un japonés pero rodada enteramente en Francia y con actores galos es el Te querré siempre de Roberto Rossellini. Los vínculos con Europa parecen obvios, pero ocultan también un fuerte apego visual a la tradición cinematográfica nipona. El grueso del relato sobre una pareja en fase de desintegración sucede en las habitaciones del hotel. Suwa plantea la separación con planos fijos y con la ayuda del espacio. Las puertas sirven de comunicación, pero también separan; un recurso que me recuerda al empleado por Kenji Mizoguchi en La señorita Oyu, donde el turbulento triangulo amoroso de los protagonistas queda perfectamente dibujado cuando los tres duermen en dos habitaciones contiguas, mediadas por una puerta.

El espectro cinematográfico demuestra un abigarrado juego de nombres que no necesitan etiquetas. No es necesario que el Mundial lo gane un equipo europeo, que lo haga el que juegue mejor y que en el cine sigan sin necesidad de vestir la camiseta de la selección.

 




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