Orígenes del Teatro en China
Por María Dolores Garcia-Borrón Martínez

 

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MÁSCARAS DE ÓPERA

Se llama lianzi a las máscaras usadas por los antiguos bailarines y por los actores durante las dinastías Yuan, Ming y Qing. Se trata de una evolución del daimian, que como se dice en la crónica Historia Antigua de los Tang (618-907 d.C.), ya existía en las dinastías del Sur y del Norte (420-581 d.C.). Al parecer, el príncipe Lanling, que vivió en aquella época, era un valiente guerrero pero tan apuesto que no conseguía asustar al enemigo en el campo de batalla. Para dotarse de una fisonomía más imponente, su único medio fue ocultarse bajo una espantosa máscara, la cual copiaron los actores posteriormente al representar sus gestas en el escenario, y de ahí surgió, según esta narración (que como vemos no tiene en cuenta para nada las de los más antiguos chamanes), la costumbre de usar máscaras en el teatro. Sin embargo, debido a que ni el daimian ni otras lianzi bastaban a las necesidades de la representación, se inventó un modo de maquillar directamente el rostro, que es lo que luego ha resultado más habitual y de mayores frutos en el teatro tradicional chino. En cuanto a la máscara, que según se ha hecho notar también desapareció progresivamente en el teatro de Occidente a medida que la civilización adoptó un ethos centrado en el individuo, es sin embargo todavía usual en los teatros tradicionales de diversos continentes, entre los que se halla la ópera de que hablamos así como en otras manifestaciones del teatro chino.

Ya hemos dicho que desde los Qing florece la Ópera de Pekín y con ella el maquillaje facial se desarrolla rápidamente. Los actores de sheng y de chou fueron los primeros en quitarse sus máscaras para pintarse el rostro. Sin embargo, todavía perduran algunos enmascarados en el escenario del Jingxi, por ejemplo las que se usan para personificar a algunos dioses como el de la Tierra, el del Trueno, y el de la Riqueza -que también portan otros emblemas característicos en su mano como corresponde a sus riquísimas simbologías, etc-, o a personajes mitológicos como los dieciocho arhats que luchan contra el Rey Mono. Otros seres o impersonaciones como la de la Estrella Polar también ostentan su máscara, que en este último caso simboliza además la longevidad, ya que característica importante de esa estrella es por cierto la Inmortalidad.

Diversos estudiosos han investigado también en el campo de las máscaras, y concretamente el ya fallecido actor Ma Lianliang, por ejemplo, fue un famoso innovador que a partir de la década de 1920, durante los festivales y otras grandes celebraciones, fue imponiendo su arte, aunque al principio se le tachó de demasiado atrevido. Hoy pueden verse máscaras en museos como el de Guiyang (Guizhou). Además, las máscaras son elemento fundamental de óperas como las del estilo local Nuo, de Guizhou. En los primeros momentos había muchas reglas que estipulaban el empleo de las máscaras en conexión con supersticiones o creencias; en efecto, se creía que la máscara podía ser recipiente de un espíritu, y por ello no se daban a los actores hasta el mismo momento de su aparición en escena, no se podían enseñar detrás del wutai (escenario), y había que guardarlas inmediatamente tras de su uso.

En la actualidad aún persisten en China famosos artesanos de máscaras, por ejemplo los de la familia Yang, que desde hace siete generaciones trabajan en la aldea de Xiayuan, cerca de Anshun (provincia de Guizhou). Esta familia, a la cabeza de la cual está actualmente Yang Zhengkun, produce magníficas y exquisitas máscaras que se venden por todo el mundo y coleccionan museos de Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Alemania, Japón y Taiwan. Su arte surgió en el siglo XIV, a principios de la dinastía Ming, para abastecer a las compañías de Ópera Di que actuaban, y actúan tanto en Anshun como en otros pueblos de la región, como Huishui, Pingba y Zhenning. Por cierto que esta Ópera Di, en general de temas clásicos militares, se ha convertido últimamente en gran atracción turística; aparte de sus famosas máscaras -que se llevan sobre una gasa negra que cubre la cabeza-, otro dato curioso es que los teatros al aire libre donde tienen lugar estas representaciones se parecen a los griegos por cuanto que se hallan entre laderas, donde se sientan los espectadores, con el escenario abajo. En 1995 se encargó también a Yang Zhengkun la talla de algunos de los grandes tótems del Centro Cultural Semi-Global de Pekín (“Parque Mundial de Tótems Primitivos”).

Motivos faciales de los personajes de sheng y dan. Los wusheng (guerrero), laosheng (anciano) y hongsheng (hombre adulto respetable) también aparecen con la cara especialmente maquillada en los casos de diversos programas de ópera. De ellos, el que menos veces aparece maquillado es el laosheng, ya que por causas fáciles de entender se considera que pocos papeles de viejo requieren una caracterización demasiado vistosa o sorprendente. Pero en general, los tres tipos tienen no sólo sus connotaciones genéricas fundamentales sino también otras más particulares y hasta individuales.
Los papeles de dan todavía se maquillan menos que los anteriores, pero a veces en el caso de mujeres singulares sí se da maquillaje especial para denotar sus características personales. Éste es sobre todo el caso de los papeles femeninos de hualian, cuyo maquillaje consiste en un color pálido de base y líneas oscuras sobre las cejas, párpados y labios. También, a veces, sólo se maquilla así la mitad de la cara. Sin embargo, también existen papeles de dan con maquillaje pronunciado, como es el caso del personaje de Zhong Wuyan en “El Héroe del Torneo de Ajedrez del Ducado de Zhao”. Aquí, el maquillaje de dan es el de un hombre hualian, con perfiles en las cejas, párpados, orificios nasales y arrugas parabucales. Se pinta un loto de color rosa sobre la frente, ya cubierta de pintura azul, y hojas verdes de loto sobre las mejillas, una punta de flecha amarilla sobre la nariz, y castañas de agua rojas sobre los labios, rodeados de arrugas negras. Distintos maquillajes de tanta fantasía como éste son también propios de otros personajes, como iremos viendo.

Motivos faciales de los Cuatro Guardianes y de los generales Heng y Ha. Según Pan Xiafeng (op.cit), en los templos budistas antiguos todavía pueden encontrarse esculturas de arcilla de los “Cuatro Guardianes Guerreros” y de los generales Heng y Ha, especie de santos. Se trata de personajes de la novela clásica “La Creación de los Dioses”. En esta novela, Jiang Ziya decapita a varios generales y nombra a otros para cargos celestiales. Éstos son cuatro famosos militares de la familia Mo que pasan a ostentar el título de “Cuatro Reyes Celestes” o “Cuatro Guardianes Guerreros”. A los generales Zheng Lun y Chen Qi da el mismo Jiang los títulos de generales Heng y Ha. Estos seis personajes no aparecen a menudo en los programas tradicionales de Ópera de Pekín, pero pueden verse en las series sobre “La Creación de los Dioses” que algunas compañías sureñas de Jingxi escenifican. Sus diseños faciales son muy especiales, y aunque espectaculares, no se considera, por la idiosincrasia de estos personajes, que les confieran un aspecto agresivo o malvado. Los de Mo Liqing y Mo Lihong ostentan una miscelánea de arrugas con los colores verde y rojo (ya hemos hablado del simbolismo de estos dos colores y del de su proximidad) cubriendo las partes no dibujadas de la cara. Sobre la frente de Mo Lishou se ve el ideograma “Longevidad”, mientras que un dragón ocupa ese mismo lugar sobre el rostro de Mo Lihai, entre cuyos ojos también se dibujan símbolos acuáticos que se refieren a su especial personalidad y biografía. Zheng Lun ostenta cejas y nariz fruncidas, y en cuanto a Chen Qi, tiene una gran boca e iracundos ojos muy abiertos. Estos dos personajes, según la historia y leyenda intendentes del mismo Buda, son como es lógico del grupo “de los buenos”.

Motivos faciales de Demonios y Monstruos. Recientemente se han creado muchos diseños nuevos interesantes, y especialmente para los dioses, demonios y monstruos. A finales del siglo XIX y primer tercio del XX, las compañías de ópera se encargaban de preparar programas cada año para los principales festivales. Famosos actores participaban en estas representaciones, por ejemplo el gran Mei Lanfang actuó en “La Serpiente Roja y el Alfiler de Oro”, Yu Zhenting en “El Templo del Loto Blanco” y Shang Xiaoyun en “La Historia del Laúd”. Para los seres míticos de estas obras y de otras muchas se crearon especiales diseños faciales. Aunque muchas de las piezas tenían un marcado sesgo supersticioso, en el fondo siempre se trataba de resaltar que aún tras los mayores problemas, catástrofes y altibajos el bien acaba derrotando al mal. En consecuencia, los muchos seres celestes e infernales que pueblan estas obras junto a los terrenales han de ostentar no sólo marcas de su personalidad y pasión concreta sino los símbolos añadidos que les definen o que definen su actuación.

Motivos faciales de diez Yamas: (Guardianes del Infierno) -así denominados por Yama, Señor de la Muerte y Rey de los Demonios, en la mitología védica el primer hombre que murió en toda la Tierra; luego un primer Rey o Juez del Infierno budista que más tarde pasó a estos papeles menores en Tibet, China y Japón, aunque en el panteón chino le encontramos como Yan luo Wang, y preside el quinto de los Diez Infiernos[1] tras ser degradado del mismo puesto en el primero a causa de su falta de severidad-. De este modo, los componentes fundamentales de los diseños faciales de los Yamas se basan en los caracteres chinos para “longevidad” y/o “calavera humana”, que ostentan sobre la frente, entre las cejas, entre los ojos o en las mejillas, escritos con trazos de distintos estilos caligráficos. Los Yamas del teatro, aparatosos, voluminosos, imponentes y vistosos personajes, portan corona y ropajes de distintos colores con dragones bordados, así como mazas que pueden ir adornadas de una calavera, y nudos o lazos corredizos; a veces montan un búfalo, tienen perros de cuatro ojos y sus mensajeros son el cuervo y el pichón.
Volviendo a Pan Xiafeng (op.cit.), los Yamas Qinguang y Biancheng llevan el gris como color de fondo en su cara, y diferentes arrugas ornamentales. Qinguang lleva arrugas de varios colores sobre las cejas, párpados, orificios nasales y frente, con las cuales se compone el ideograma “longevidad”, mientras que Biancheng lleva nueve calaveras y mejillas doradas. Los diseños faciales de los Yamas Chujiang, Songdi, Pingdeng y Taishan llevan el ideograma “longevidad”[2] compuesto a base de diversos tipos de trazos. El ideograma cubre las cejas, nariz y entrecejo. Los Yamas Wuguan y Dushi llevan el ideograma longevidad y varias calaveras pintadas en medio de la frente y en las comisuras de los ojos, todo ello sobre fondo púrpura o lila[3]. (Se dice que algunos de estos detalles ya estaban presentes en el maquillaje de cazadores primitivos y antiguos salteadores de caminos chinos; éstos últimos los usaban a la vez para ocultar su identidad y aterrorizar a sus víctimas). Entre las cejas del Yama Zhuanlun se ve una rueda dorada, y círculos de colores sobre la frente y las mejillas. Esto indica sus constantes transformaciones. Para este diseño facial se usan seis colores principales y otros seis secundarios, con líneas doradas divisorias entre ellos.

El Yama Yanluo es uno de los protagonistas de “El Extraño Caso del Magistrado Bao”. Su diseño facial tiene el dorado como base, pero este color de hecho casi no se ve porque ostenta ideogramas, calaveras, espirales y arrugas en curvas en varios colores por todo el rostro. Su diseño es el único que hasta hoy se preserva tal como fue el original.

En los diseños de los Yamas o Guardianes del Infierno, como en todos los demá,s es de notar el gran cuidado que se pone en seguir patrones auténticos de las diversas tipologías y gestualidades del rostro humano, con lo cual todos los trazos parecen en efecto combinar un rostro y una expresión “posibles”, a pesar de la mucha fantasía de que a la vez haya podido hacerse gala. El conjunto de todo lo cual refuerza aún más la efectividad de este arte del maquillaje.

Diseños Faciales para el Rey de los Monos. Sun Wukong, Rey de los Monos, personaje principal de “Viaje al Oeste”, es como ya hemos dicho un personaje favorito de los públicos chinos, que aprecian su humor, travesura, astucia, valor, poder mágico y fuerza al luchar contra los muchos demonios y monstruos que le surgen al paso, y a los que de un modo u otro vence indefectiblemente. Es el protagonista de numerosas óperas chinas, de distintos estilos. Por citar unos cuantos de entre éstos, tenemos los de la Ópera de Pekín, el Kunqu, y las óperas de Anhui, Shaoxing, Cantón (en chino, Guangzhou), Guanxi y Qinqiang. La Ópera de Pekín es sin embargo el estilo que le dedica más obras. Pan Xiafeng (op.cit) enumera varias de ellas, por ejemplo “Disturbios en el Palacio del Dragón” y “Disturbios en el Cielo” -antes llamada Antianhui o “Reunión en el Cielo de la Tranquilidad”- “Disturbios en el Infierno”, “Dieciocho Arhats Luchan Contra el Rey Mono”, “Sun Wukong Después de Quinientos Años”, “Venciendo al Pequeño Dragón Blanco”, “La Ciudad de Gaolao” y “El Auténtico y el Falso Sun Wukong”. En otras piezas aparece el Rey Mono como personaje secundario, entre ellas “La Ciudad de Sizhou”, “En la Cueva de los Diablos Araña”, “La Cordillera de Shituo”, “La Gruta sin Fin”, “El Monte de los Nueve Leones”, y “Estrategia de la Batalla de la Espada de Oro”.

Hay dos estilos de interpretación principales para los papeles de Rey Mono. Éstos son los de las escuelas de Shanghai y de Pekín, cada una de las cuales ha desarrollado diferentes especialidades. La de Pekín concede más importancia a los rasgos más humanos de Sun Wukong, o por decirlo de otra forma a cómo el Mono imita a las personas, mientras que por el contrario la de Shanghai resalta el cómo los actores se las arreglan para imitar al Rey Mono. Paralelamente, ambas escuelas se diferencian en lo tocante al vestuario y maquillaje de este papel.

Aún así, y aunque también a los actores individuales se permiten variaciones, hay ciertas reglas comunes en lo tocante a los diseños faciales. Ya dijimos que el Rey Mono llevaba normalmente como patrón principal la forma de una campana o de un melocotón invertido sobre el rostro (recordemos que este personaje roba en la novela clásica “Las Metamorfosis de los Dioses” los melocotones de la Inmortalidad, concretamente en el jardín de Xiwangmu, o “Reina Madre del Oeste”). Hay que tener en cuenta además que sus párpados sólo pueden generalmente ser de color rosa o blanco, en tonos parecidos a los de un mono de verdad, pero esto sólo salta a la vista especialmente en óperas como “Disturbios en el Palacio del Dragón” y “Disturbios en el Cielo”. En cambio lleva unos ojos especialmente llamativos, y no precisamente como los de los monos sino pintados de color oro, al salir del Refugio de los Ocho Diagramas de Taishang Laojun en “Laozi en el Taoísmo”. Sin embargo, en general el color de fondo de la cara es el blanco, y sobre él se dibujan las distintas formas en rojo, dorado, negro, gris, plateado o rosa.

Para la caracterización de Sun Wukong son precisos también, según sabemos por distintos documentos (libros aquí citados o gráficos de nuestro archivo), diversos adminículos como una larga vara con la que hace complicados y airosos movimientos y pases, y sobre todo un cuerpo muy ágil y adiestrado para poder realizar sin fallo sus muchas evoluciones; y a la vez no tener miedo a los saltos, estiramientos, juegos de piernas, volteretas, giros diversos, caídas e inverosímil forma de agazaparse que este personaje efectúa sin cesar.


NOTAS
[1] Los infiernos budistas se dividen en varios niveles. Los chinos consideraban principalmente diez infiernos y dieciseis subinfiernos -algunos textos hablan de dieciocho, y su número aumenta a medida que avanza la historia llegando hasta ciento treinta, puesto que nuevos pecados se añaden sin cesar a los primeros- equipados para la ejecución de las penas. Infiernos fríos -sólo los indios hablan además de infiernos abrasadores-, se trata de lugares provisionales de suplicio, de modo que, aunque horrendos, se trata más bien de purgatorios, puesto que la estancia en ellos es limitada.
[2] A este concepto se unen sin embargo en la tradición china los de salud y felicidad. Lamentablemente, aún tras consulta de distintos autores, diccionarios y enciclopedias, no hemos podido hallar hasta ahora su relación con los Yamas. Como no sea el aparentemente sin importancia y no sabemos si fortuito parecido iconográfico de Shouxing, el dios de la longevidad, en cuanto a que es de elevada estatura, ostenta gran cabeza y ancha frente, y aparece con escaso cabello, como los Yamas.
[3] Aquí viene al caso recordar la nota 9 de pág. 60 de la edición de El corazón de la literatura y el cincelado de dragones de Liu Xie (v. Bibliografía). En efecto, en dicha nota se dice que el púrpura alude a la adulteración , que nosotros podemos extrapolar a la corrupción del espíritu y del cuerpo. Esto concuerda perfectamente con el carácter de los Yamas, ya que se trata de Guardianes del Infierno .

 




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