Orígenes del Teatro en China V
Por María Dolores Garcia-Borrón Martínez

 

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GESTOS SIMBÓLICOS, MIMOS Y MONÓLOGOS


Todos los medios artísticos de la Ópera de Pekín han de confluir en símbolos del sentimiento y la voluntad humanas. Tanto el canto como el diálogo, la acrobacia, el combate y la interpretación del actor siguen patrones de convención (chengshi xing) que han sido gradualmente creados y refinados por generaciones de artistas operísticos. Esta actuación simbólica no busca por supuesto representar la vida tal como es, sino plasmar un extracto concentrado y tipificado de características y situaciones de la vida real. Los versados en la dramaturgia y filosofía teatral de Bertolt Brecht, con sus conceptos tales como el de “alienación” o distanciamiento -Verfremdungseffekt-, en el que los actores muestran las acciones de un personaje en lugar de identificarse con su papel (teatro “No Aristotélico”), verán aquí relaciones y perspectivas objetivas en cuanto al concepto de “No Empatía” [1] ; sea como fuere, a la vez que presta la máxima atención al “mundo del teatro”, el actor no ha de perder de vista “el mundo real”, sin el cual es imposible o no tiene razón de ser el del teatro y cuya savia le enriquece.

El teatro chino es sin duda el único en que cada movimiento tiene un nombre y en que las variantes de un mismo gesto según los tipos de personajes son definidos con precisión exhaustiva. Esto forma un conjunto de reglas cuyo principio fundamental es que no hay gesto que no sea intrínseca o extrínsecamente danzado. Pero este código gestual necesita, para ser totalmente captado y comprendido, un mínimo de conocimientos. Según Brecht, “el espectador no puede, sin saber nada, sin la aptitud para comparar ni el conocimiento de las reglas, gozar plenamente de este arte”. Lamentablemente, y aunque este lenguaje teatral era antes comprendido por toda la población, incluso los jóvenes chinos han perdido ya muchas claves. Y para los extranjeros, este lenguaje no es la mayoría de las veces sino estilización. Sin embargo, la estilización, xianzheng shoufa, es a la vez el principio estético quizá más cercano a la esencia del teatro tradicional. Se refiere a la divergencia entre los actos de la vida diaria y su representación sobre el escenario. El teatro chino desarrolla, por lo tanto, una representación no realista de los comportamientos humanos, pero siempre dentro de un estilo en concreto: todas las formas del teatro chino tradicional son estilizadas.

Meyerhold comprendió muy bien el valor de la estilización en el teatro chino ya la primera vez que vió actuar a Mei Lanfang, el año 1935 en Moscú: “¿Por qué el arte chino que nos ha mostrado Mei Lanfang ha suscitado una acogida tan calurosa? Porque el arte se entiende en cualquier país si está elaborado según leyes que sean familiares a un pueblo dado. ¿Se puede considerar el arte egipcio un formalismo? Lo percibimos como una estilización, pero los egipcios lo percibían como una convención necesaria, como el idioma a través del cual comprendían la expresión de un contenido. El espectador chino penetra el contenido de las piezas que interpreta Mei Lanfang, comprende los personajes femeninos [2]. que crea el actor, porque el actor usa de un lenguaje habitual en ese país, en esa nación... Es ese contenido lo que le gusta, y transmitido bajo esa forma, ese contenido le es próximo. Por esa razón no podemos, en ningún caso, llamar a ese arte formulista”.

Este teatro gestual sedujo también a Antonin Artaud, quien veía en él un medio de liberarse del teatro occidental, en que las palabras tienen tanta importancia y ocupan tanto espacio, por lo que incitaba a “céder la place à des spécialistes de cette sorcellerie objective et animée”. En cuanto a Sergei Eisenstein (hablamos de estos cuatro creadores: Artaud, Brecht, Eisenstein y Meyerhold, porque son los primeros europeos en entender el teatro oriental, lo cual no sucede hasta entrado el siglo XX, con las primeras giras de actores chinos de renombre en Occidente), admiraba el teatro chino porque conserva el testimonio de culturas en que el conocimiento se adquiría por medio de los sentidos, “aprehensión de lo real que hoy en tan gran medida se ha perdido”. De cualquier modo, como Artaud, sintió una dimensión que va más allá de una simple estilización gestual. En cambio, Bertolt Brecht apreció esto mismo en función de sus propias preocupaciones: reconoció el distanciamiento del actor o Verfremdungseffekt de que ya hemos hablado y la negativa a la actuación histérica que en cambio tanto se da y se ha dado en Occidente. Por ejemplo, dice Brecht que admira enormemente a Mei Lanfang porque en cualquier momento puede interrumpir su demostración, a preguntas del público asistente a su conferencia moscovita de 1935, sin ningún problema ni dilación, cosa impensable -antes como ahora- en cualquiera de los irreflexivos e incultos chisgarabís que tanto abundan o abundaban entre los actores del teatro y el cine occidentales de la época.

Además, debido a que determinadas actividades de la vida diaria no pueden ser reproducidas sobre el escenario, diversos estilos de la Ópera de Pekín también se sirven de toda una gama de gestos simbólicos. Y precisamente por la comprensión de éstos llega el público, en muchas ocasiones, a enterarse de “lo que pasa” en escena. En consecuencia, la imaginación lleva a “la percepción” del auténtico escenario de la obra. Y lo que es más, el efecto escenográfico así conseguido es mucho más poderoso que el que pudiera conseguirse por medio del attrezzo, trucajes, forillos, etc. He aquí otro de los principales triunfos del arte chino del teatro.

Los accesorios son pues muy poco numerosos sobre el escenario de la Ópera de Pekín, los escenarios ausentes, y se actúa frente a una simple cortina. De ahí que los pocos objetos que aparecen tengan múltiples significados, siempre según la percepción que el actor invoca en el espectador. Un látigo de montar, por ejemplo, puede representar a una mula o al corcel, y que se lleva al animal por la brida o bien que se cabalga sobre él. Stanislavski describió el teatro chino (que conoció por las giras del actor Mei Lanfang en la década de 1930) como “el arte de los movimientos regulados y sin embargo libres”. Libertad que precisamente viene a darse en medio de una técnica externa como ésta, que puede parecer un corsé de clichés y convenciones, pero donde ha de brillar la expresión de los sentimientos íntimos más profundos, y con creatividad personal.

De la misma manera, tenemos los ejemplos de escenas como aquellas tan admiradas por Brecht en que una estaca puede sugerir el ocioso remar en un lago, o por el contrario denodado esfuerzo contra la corriente. O aquellas en que, cuando un personaje monta en barco, el único accesorio para denotar tal evento es la pértiga o remo que lleva el batelero, quien simula llevar el barco hasta la orilla, amarrarlo, y ayudar a saltar a bordo al personaje; el cual por cierto indica por su dificultad en guardar el equilibrio el mayor o menor movimiento de la embarcación. A continuación, remero y pasajero avanzan sobre el escenario como si se deslizaran sobre el agua. Cuando un personaje monta a caballo, un soldado le tiende las manos entrelazadas o un escabel y aquel mima enteramente el gesto de saltar sobre el caballo y retenerlo o guiarlo por las riendas. Las diferencias en el modo de andar ilustrarán, en otras épocas, la entrada en anchas avenidas o en callejas.

De este modo, la Ópera de Pekín se libera a sí misma de las limitaciones del tiempo y del espacio. Lo cual vuelve a ser importante característica peculiar de la ópera china tradicional.

El gran estudioso Qi Rushan (1876-1962), mentor de Mei Lanfang (señala que en los movimientos y gestos de las manos de los actores de Ópera de Pekín se dan innegables similitudes respecto a los de las danzas ritual, cortesana y ceremonial que aparecen en las crónicas de los Tang y de los Song. En los métodos de éstas, “toda clase de acción física expresiva es tratada en tanto que unidad coreográfica esencial para una total armonía rítmica”. Esto va unido en la Ópera de Pekín, que también usa gestos de las manos tan estilizados como los derivados de los mudras de la imaginería budista (o mudra), a las acciones y matices propios de los distintos argumentos -con sus diversas temáticas-, así como a los aportes personales del lado del propio actor; aunque, bien es verdad, según las épocas y los ambientes se ha elogiado mucho más la observancia de las reglas que lo que haya podido añadir un actor cualquiera.

Los cambios de tiempo y espacio en la Ópera de Pekín pasan, de este modo, por la interacción de la actuación del actor (incluyéndose en esto también el canto y la dicción) con la imaginación del público. Recordemos por ejemplo que en Sanchakou, “La Posada del Cruce de Caminos”, Ren Tanghui (el enviado a proteger a un viejo general exiliado) y Liu Lihua (el honrado posadero que ha tomado al anterior por asesino), pelean con gran bravura a veces dentro y a veces fuera de una misma habitación. A pesar de que el escenario se encuentra iluminado, sus movimientos confieren la idea de que se baten en la mayor oscuridad. Y en cuanto a aún más sutiles matices de la simple y aislada actuación del actor, digamos también por ejemplo que por la manera en que anda “una anciana” sobre el escenario, con tardos e infirmes pies pero asiendo a la vez fuerte la empuñadura de su bastón, sabremos que se trata de un personaje ya débil y achacoso pero aún con energía psíquica y dotes de mando. El actor, como es lógico, debe dominar todas las partes de su cuerpo aisladamente, así como el manejo de los pocos objetos que le están permitidos sobre la escena china, para plasmar toda una sinfonía de matices sin la cual su representación carecería de valor, interés o sentido. De hecho, ciertos autores como Jo Riley sostienen que en el teatro chino es el cuerpo del actor lo que crea e incorpora la experiencia teatral, con all times, all spaces, all members of the community, by his presence on stage.

Pero el más importante método de la Ópera de Pekín en cuanto a la explicación de lo que ocurre en escena es según la mayoría de los autores consultados el beigong, o monólogo del personaje, con sus variantes llamadas beigonghai y beigongchang. En los casos de una emoción compleja que ni la expresión facial ni la pantomima pueden hacer que resulte clara, se levanta el actor su shuixiu (manga de seda [3] unida al extremo de las mangas normales de su atuendo) y habla tras ella o canta su explicación, o bien se aparta a un extremo de la escena para su monólogo, siendo sobreentendido que los demás personajes no le oyen ni saben de su acción.

Como es lógico, todos estos gestos simbólicos han de producirse en los márgenes de una adherencia estricta a la convención refinada por generaciones de artistas que han combinado técnicas externas para la expresión de los sentimientos y del movimiento físico. Además, aunque el actor goce de cierta libertad para expresar su propia inteligencia y personalidad, no es en absoluto libre de saltarse restricciones como las del espacio y el tiempo dentro de la propia escena. Asimismo, la gestualidad convencionalizada incluye la codificación de determinadas posturas, ke, entre las que se hallan por ejemplo las “de saludo”, las de “leer una carta”, las de “informar de algo”, “dar las gracias”, etc. Se hallan presentes en el teatro chino desde épocas muy antiguas, y en tiempos Yuan ya son clásicas (aparecen por ejemplo varias de ellas en “El Huérfano de Zhao”, como en las demás obras). Esta codificación permite una estilización de las acciones más violentas, recurriéndose así a la imaginación y a la memoria en lugar de inhibirlas por un mayor o menor “realismo”.

 

SIGUE

 

 

[1] Sin embargo , modernos académicos y críticos discuten o puntualizan recientemente sobre estas perspectivas brechtianas en relación con el teatro chino . Ver por ejemplo el muy interesante y sabroso artículo Alienation-Effect for whom ? Brecht’s (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre , Min Tian , Asian Theatre Journal , Vol . 14 , nº 2 , Fall 1997 . Pp. 200 - 222 ..
[2] Por añadidura, o quizá asunto más importante, en el libro de Eugenio Barba y Nicola Savarese citado en nuestra Bibliografía , leemos que el arte de la impersonación de mujeres en los teatros asiáticos “demuestra como la interpretación de un papel no depende del sexo del actor, sino más bien de la forma en que modela su energía” (...) “El cuerpo es reconstruido para la ficción escénica” ... “Este ‘arte del cuerpo’ -y por tanto ‘cuerpo no natural’- no es macho ni hembra A nivel preexpresivo, poco significa el sexo”.
[3] Las más antiguas piezas de seda se han hallado en tumbas del siglo II a.C., pero la sericultura tiene en China más de cuatro mil años de antigüedad (según hallazgos arqueológicos en Zhejiang). Según una antigua leyenda, fue la esposa del mítico emperador Huangdi quien primero la descubrió Por la Sichou Zhi Lu o “Ruta de la Seda” se llevaba este tejido, cruzando Asia Central, hasta la India, y como contrapartida, por el mismo camino llegó a China el Budismo. Pero ya mucho antes, ciudades como Tarim (este nombre significa en uigur “caballo sin rienda”), en la gran depresión de Xinjiang , conectada con el “Corredor de Gansu”, que también formaba parte de la Ruta de la Seda, eran en la aún más remota antigüedad importantes centros de comunicaciones internacionales desde donde se exportó la seda de la dinastía Han a Roma. Para la elaboración de la seda, se usaban antiguamente hilos de diversas especies de gusanos; hoy sólo se usan los del llamado “de seda”, que come hojas de morera. Tanto la cría de los gusanos como la transformación del capullo en hilos y el tejido han sido hasta la Edad Moderna trabajo exclusivo de las mujeres. Hay una deidad femenina de la seda, llamada San Gu , “Tercera Tía”, llamada también Ma Tou Niang, “Mujer de la Cabeza de Caballo”, debido a que según una leyenda se envolvió en la piel de uno de esos animales, que la protegió. El secreto de la fabricación de seda estaba muy bien guardado, como secreto de Estado, porque de él dependían fuertes entradas de dinero en el país. Pero parece que ya por el siglo IV este secreto cayó en manos de nestorianos que lo llevaron a otros países. Para deshacer los capullos, éstos se echaban en grandes marmitas, donde el agua caliente los blandea y deshace la segregación -como pegamento animal- que los mantiene unidos, a fin de que el hilo pueda despegarse y trabajarse. Los huevos de gusano y las técnicas para su crianza, explotación, etc pasan a Japón en el siglo II, y a Europa en el siglo VI.

[4] "s por agujas, mesa de casquería, proyecto de matadero". Santiago B. Olmo, ob.cit..
[5] Buenos aires, 2000.
[6] TÁngel Gabilondo, Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003
[7] uaje. Y todo lo que no es lenguaje es real." Pascal Quignard, ob.cit.
[8] rno, Ed. Akal, Madrid, 2000.
[9] Jean-Cristophe Bailly, La llamada muda. Los tretratos de El Fayum, Ed. Akal, Madid, 2001.
[10] Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar Madrid, 1988.

 




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