Orígenes del Teatro en China III
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez


Comienzos del Teatro Hablado

A finales de la regencia de Cixi [1] (1835-1908, en el cargo desde 1861 a 1889) se dan considerables presiones a favor de la reforma y la modernización. Concretamente, la capitulación de China tras la Guerra Chino-Japonesa de 1894-1895 y las secuelas de las revueltas de los Boxers conducen a una situación que obliga a Cixi a promulgar decretos favorables a diversos cambios .
En este contexto surge una forma teatral basada en modelos extranjeros y hasta entonces desconocida en China: el huaju o teatro hablado. Hasta este momento todo el teatro chino había sido cantado, y el único aspecto parecido al nuevo estilo habían sido algunos fragmentos de diálogo estilizado en o entre determinadas arias. Pero después de la guerra con los japoneses, en las escuelas misioneras cristianas de Shanghai, Cantón y Suzhou se escenifican algunas obras de Shakespeare y Molière, y a la vez unos cuantos artistas del teatro folklórico pioneros empiezan a crear por su parte piezas de estilo afín a aquello que por primera vez veían. Pero estos primeros pasos no tienen casi ninguna influencia a nivel social. Influencia que sí será notable a partir de la gran experiencia de la asociación de estudiantes chinos en Japón Chunliu (“Sauce de Primavera”), que introduce en China el teatro europeo ya de forma regular. Dicho de otro modo, el primer teatro chino de estilo europeo surge en Japón, pero basado en el noruego Ibsen (1828-1906) y en el británico Shaw (1856-1950), quienes, con otros dramaturgos occidentales contemporáneos, ya influían en el teatro del archipiélago del Sol Naciente, ya que muchas de sus obras se habían traducido al japonés. Entonces eran muy populares las piezas de contenido explícitamente social o de comentario político.

Chunliu
, la sociedad del “Sauce de Primavera”, fue la primera compañía china que representó una obra china de teatro hablado. Fundada en Japón a principios de 1907 en torno a Ouyang Yuqian (1889-1962), escenificó en Febrero del mismo año un acto de Chahua nu, La Dame aux Camélias de Dumas hijo (1824-1895), formando parte de un más amplio programa de beneficencia a favor de los damnificados de diversos desastres en China (por ejemplo, de las víctimas de la hambruna del norte de Anhui y de Jiansu). En Junio del mismo año, la Chunliu ofrece dos representaciones en días sucesivos de la primera obra completa en teatro hablado en la historia del teatro chino: Heinu yutian lu, “Clamor al Cielo de un Esclavo Negro”, adaptación de la traducción china de Uncle Tom’s Cabin de la americana Harriet Beecher Stowe (1811-1896). Como es suficientemente sabido, el tema central de esta obra es la amargura de la esclavitud, y por extensión, de la opresión de las masas en general . Estas dos escenificaciones pioneras ejemplifican dos aspectos importantes. El primero es que muchas de las primeras piezas eran traducciones de obras de teatro o novelas occidentales, por lo cual su contexto no era propiamente chino; y el segundo es que se da un marcado énfasis en el comentario social, lo que significa actividad política específica. Esto, además de los propios estudiantes, no dejaban de notarlo especialmente las autoridades. Por esta y otras razones la Chunliu no perdura mucho tiempo, terminando en 1909 su fulgurante y breve paso por el firmamento teatral con la puesta en escena de Rexue (“Sangre ardiente”) , basada en La Tosca de Sardou (1831-1908) y Puccini (1858-1924).

En el continente, los años que siguen a 1907 ven sobre todo en Shanghai un surgimiento del teatro hablado, también llamado “teatro de civilización”, a cargo de diversas sociedades establecidas al efecto. De entre éstas la más notable es la Compañía Jinhua (“Progreso”), fundada en Shanghai en 1909. Entre otras giras, la Jinhua visita Nankín en 1911. A los pocos años ya son muchas las ciudades chinas donde prestan o han prestado sus servicios las compañías de “teatro de civilización” .

Hasta la revolución de 1911 el teatro hablado no conoce en China sino pequeñas manifestaciones como las citadas. Su ámbito es minúsculo, y aún más en comparación con el del teatro tradicional. Sin embargo , no puede ignorarse su significación , tanto por lo novedoso como por su específico uso propagandístico contra los manchús . Además, este teatro ejerce una cierta influencia sobre los intelectuales urbanos, y en este sentido, puede haber jugado un papel, aunque muy pequeño, en el desarrollo de un clima político y social que resultó en la caída de la dinastía Qing y la subida al poder de Sun Yat-sen .


Politización del Teatro

La función propagandística, concretamente en su aspecto político, es una tendencia generalizada en el teatro a todo lo largo de la época Qing, con especial relevancia como decíamos al final de la dinastía. De hecho, se da una apreciable conexión entre el declive del Kunqu, la preponderancia de los estilos de masas, y el comienzo del teatro hablado, este último ya en la primera década del siglo XX. Hay a la vez un deterioro progresivo de las poderosas clases de filosofía confuciana, y paralelamente el surgimiento de movimientos rebeldes anti-confucianos y anti-Qing .

Es interesante notar que el teatro, como siempre, estaba en China muy enraizado en las costumbres populares; sobre las que además ejercía gran influencia no sólo en cuanto a actitudes sino en cuanto a lo cultural, esto último debido al alto grado de analfabetismo imperante, que imposibilitaba otra forma de contacto con “el saber” y con el “pensamiento social” y moral a amplísimas capas de la población. A esto se unía el hecho de que el teatro siempre estuvo en China, asímismo, muy relacionado con la religión, lo que no dejaba de darle un valor de cohesión y de respeto añadido. A la vez, se hallaba -hoy como ayer- en estrecha conexión con el comercio, no sólo por ser acostumbrado lugar de actuación las plazas de mercado, sino porque los gremios y asociaciones de comerciantes diversas lo patrocinaban directamente, con escenarios en sus sedes, compañías privadas o afiliadas, etc, para representaciones por ejemplo durante los festivales y las fiestas del patrón de cada organización, homenajes diversos. Doble conexión que, si bien se mira, reforzaba a ambas manifestaciones la religiosa y la comercial, laica o civil .

La religión tenía entonces en China -como en toda época y lugar- aspectos muy relacionados con la moral social y política. Pero esta influencia religiosa no siempre era bien vista por las autoridades, máxime por cuanto que, en China, las sectas anti-gobierno han estado casi siempre -a excepción claro está de las marxistas-leninistas-marcadas por filosofías religiosas que, en distintas medidas y con diverso alcance, subyacen siempre de una forma u otra en la ideología .

Los Qing fueron muy sensibles en cuanto a la capacidad de las religiones para influenciar sociedades secretas , y , en consecuencia , a los rebeldes . De hecho , casi todos los emperadores manchús estuvieron obsesionados por la amenaza de la rebelión . No son en esto , por supuesto , los únicos gobernantes que hayan existido , pero el hecho de que además eran extranjeros cuyo mandato había sido impuesto sobre un país inicialmente reacio , no hacía sino aumentar su nerviosismo . Y el hecho de que las representaciones teatrales fueran inevitables compañeros de la religión y de los festivales religiosos , extendió las sospechas al teatro , y especialmente al de masas . Así pues , los Qing imponen una censura estricta sobre todos los estilos , y a lo largo de toda su dinastía . Según Wang Xiaochuan [2], académico del siglo XX , los Qing fueron aún más duros en esto que sus precedesores los Ming. Wang sigue diciendo que esto suscitó mucha acritud y oposición por parte del pueblo , que incluso llegó a amotinarse como en un caso de 1758 en que las gentes de una aldea pegaron fuerte a cierto funcionario que había prohibido las representaciones ante los campesinos . Lo cierto es que , en conjunto , y a medida que avanzaba la época , fueron a más las asonadas en cuanto a número y alcance.

La obra que los Qing encuentran más ofensiva es Shuihu zhuan , “A la orilla del agua” o “Todos los hombres son hermanos”. Promulgan numerosos edictos contra ésta y las piezas relacionadas a causa de sus implícitos y explícitos elogio y apoyo de los que se rebelan [3]; especialmente, como en un caso de 1851, se acusa a varias sociedades secretas de “bandidos religiosos” (sic) de Hunan y Sichuan de deber muchas de sus ideas a Shuihu zhuan, que por supuesto no han leído (se trata en su mayoría de analfabetos) pero sí han visto representad . Y poco más tarde, en 1854, la famosa rebelión de las Tríadas de Guangdong y otras provincias del Sur, que habían acumulado mucho poder -como sus homólogas de otras regiones-, estaba ciertamente muy influenciada por el teatro no sólo en cuanto a ideología sino porque uno de sus líderes principales, Li Wenmao , era actor, y capitaneaba todo un ejército compuesto de gentes de su misma profesión .

La rebelión de las Tríadas era distinta pero sin embargo estaba en conexión con la mayor de todas las rebeliones contra los Qing, la Taiping (“Gran Paz”) , que desde 1850 hasta 1866 convulsionó todas las provincias del Sur de China [4]. Su ideología, claramente influida por ideas implícitas en Shuihu zhuan, había sido trabajada con gran cuidado, y era sobre todo al principio muy anti-confuciana e igualitarista. Pero, irónicamente, el propio gobierno Taiping proscribe del todo el teatro en 1859, aunque en muchos lugares los actores hacen caso omiso de este edicto oficial sin ningún miedo ni preocupación.

Asímismo, los actores propagaron desde el escenario las ideas revolucionarias que surgen en la última década de la dinastía, ya en el siglo XX. Tian Jiyun (1865-1925), distinguido actor de la Ópera de Castañuela de Hebei, fue objeto de sospechas por parte del gobierno, y no por su supuesta “obscenidad” como había sido el caso de Wei Changsheng sino por algo mucho más serio: sus opiniones progresistas en lo político. Por apoyar activamente la “Reforma de los Cien Días” de 1898, le manda arrestar la propia Emperatriz Viuda , Cixi [5], aunque más tarde se le deja salir de prisión merced a los buenos oficios del actor de Ópera de Pekín Sun Juxian . Este Tian Jiyun había unido muy conscientemente la revolución al teatro en las obras en que actuaba, tanto en Pekín como en otros lugares, especialmente ya desde el 1900, y a causa de esto pasó muchos años en la cárcel. Sin embargo, es también famoso por sus contribuciones artísticas al “crear el precedente de mezclar la Ópera de Castañuela a la de Pekín de tal maner, que la Ópera de Hebei resulta también enriquecida por el estilo pekinés” [6] . Otro actor, esta vez del teatro hablado, Wang Zhongsheng, es arrestado, interrogado y ejecutado en 1911 por sedición, cargo que él acepta con orgullo. Según Ouyang Yuqian, dramaturgo de mediados del siglo XX que es además una de las más importantes autoridades sobre teatro chino moderno , “numerosos miembros de la Troupe del Progreso son sacrificados a causa del movimiento revolucionario de 1911”. Y también según Colin Mackerras [7] “un número considerable de actores y productores teatrales toman parte en la acción militar que toma para los revolucionarios el Arsenal de Jiangnan en Shanghai el 3 de Noviembre de 1911” ... “Los líderes y seguidores del movimiento revolucionario eran conscientes de la influencia que podía ejercer el teatro . Incluso fuera de China las representaciones teatrales animaron con éxito apoyo y donativos para la Revolución entre los chinos de la diáspora .”

Además de una influencia política directa, gran parte de la cual deriva de pasajes insertos en óperas que en principio no versaban sobre temas revolucionarios, se da otro aspecto importante en la politización del teatro. Se trata de una cuestión de actitudes, sistemas de valores de los personajes de ficción, e imágenes o iconos. En toda sociedad tienden los públicos a adoptar valores de personajes fictícios o no con los que se identifican, y a los que consideran héroes dignos de ser emulados. La gente puede no ser consciente de esto, y en muchos casos incluso lo negar , pero para los grandes observadores de la sociedad o de la naturaleza humana se trata de un fenómeno innegable [8] . “Lo que ocurrió en la China de los Qing” -sigue diciendo Mackerras en su trabajo citado- “fue que los valores morales, sociales y políticos que las representaciones teatrales proyectaban tendían a cambiar gradualmente. Virtudes confucianas como la lealtad, la piedad filial [9] y la rectitud cayeron a medida que la dinastía transcurría y fueron reemplazadas por otras hostiles a los ideales de los manchús y del Confucianismo. El gobierno manchú, por supuesto, se daba cuenta de ello.” Y aún “Las autoridades sabían que las influencias ejercen mayor efecto de manera inconsciente mientras quienes las reciben no saben que tal cosa está sucediendo”. La comunicación con las masas, ya fuera directa o indirectamente, asumió pues una función política de gran significación.

Aunque como hemos dicho se inician en esta época Qing , por su gran importancia vamos a dedicar capítulos aparte al Jingxi (“Ópera de Pekín”), al huaju (“teatro hablado” ), adentrándonos a partir de aquí en las etapas históricas sucesivas y sus respectivos estilos de espectáculo .

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NOTAS
[1] Concubina de segunda categoría del emperador Xianfeng (o Wenzong) , que reinara de 1850 a 1861. Esta Emperatriz Regente fue madre y madre adoptiva respectivamente de otros dos sucesivos emperadores : Tongzhi (o Muzong) , coronado emperador a los seis años de edad en 1861 , y que ostenta el cargo hasta 1875 , y Guangxu (o Dezong) , que reina de 1875 a 1908 . Éste último muere envenenado por orden de Cixi , quien la pronuncia desde su propio lecho de muerte un día antes de que su propia muerte sea anunciada . (De hecho , ella nunca “ha dejado solos a sus hijos” , cuyos actos se ven influenciados por las gestiones de Cixi aún desde la sombra.) . Esta familia domina el imperio chino durante casi medio siglo , secundada por un grupo de dignatarios conservadores y corruptos , que a su vez mantienen un puño de hierro sobre la casa imperial manchú . La obra de teatro Ch’in-kung Yüan , en inglés The Malice of Empire , de Yao Hsin-Nung (nac. 1905) , de la que se cree es la primera traducción al inglés de una obra de teatro chino moderna , presenta el dramático episodio del asesinato de la Primera Concubina Chen del emperador Guangxu a manos de un secuaz de Cixi , y ha estado prohibida en China desde la ascensión al poder de Mao Zedong en 1949 . Aunque se estrenó en China por primera vez en 1941 , ha sobrevivido desde entonces bajo el disfraz de otros títulos , e incluso se reestrenó como obra “anónima” en 1965 , y ya en la Revolución Cultural desapareció completamente . Creemos sin embargo que actualmente pueda estar de nuevo por lo menos en algún tipo de circulación , ya que se considera importante obra no sólo de China sino de la literatura universal . Nuestro ejemplar está editado en Londres por George Allen and Unwin Ltd . en 1970.
[2] Yuan Ming Qing sandai jinhui xiaoshuo xiqu shiliao, Wang Xiaochuan, Zuojia chubanshe, Pekín, 1958. “Qianyan”, especialmente pp. 16-33 . Esta obra, como su título indica, es una compilación de edictos contra novelas y piezas teatrales de las épocas Yuan, Ming y Qing. Tiene un interesante prólogo, en que se basa la apreciación expuesta arriba.
[3] Sin embargo los Qing en su propia corte asisten con gusto a versiones “suavizadas” de diversos capítulos de esta larga novela.
[4] Breve Historia de China (op.cit.) , pp. 418-437.
[5] Esta Emperatriz era sin embargo gran amante del teatro, como casi todos los emperadores chinos. Pero, se entiende, siempre y cuando no les fuera desfavorable.
[6] Zhongguo difang xiqu jicheng, Hebei sheng juan, Zhongguo xiju chubanshe, Pekín , 1959 , “Qianyan”, p. 2 .
[7] Drama of the Qing Dynasty, Colin Mackerras en Chinese Theater. From its Origins to the Present Day, University of Hawaii Press, Honolulu, 1988.
[8] Así dice por ejemplo Goethe, aunque refiriéndose en particular a los niños y jóvenes, en Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Reclam, Stuttgart, 1991: Die Kinder, als strebende Naturen, wählen sich gewöhnlich im Hause das Beispiel dessen, der am meisten zu leben und zu geniessen scheint . ... wonach sie ihre Lebensart einzurichten haben; und weil sie schon früh zu dieser Einsicht gelangen, so schreiten meistenfalls ihre Begierden und Wünsche in grosser Disproportion der Kräfte ihres Hauses fort. Sie finden sich überall gehindert, um so mehr, als jede neue Generation neue und frühere Anforderungen macht ...”. P. 68. En cuanto a Aristóteles y autores occidentales posteriores, la mímesis es uno de los principales efectos del teatro, y creemos no merece la pena citar o glosar más aquí sobre este punto, que tan bien resume Goethe en su encantadora narración citada. Y ya que hablamos de la mímesis, diremos que el antiquísimo concepto teatral chino mo , con grandes diferencias al de “mímesis” o “imitación” en el teatro occidental (por ejemplo desde el punto de vista de la estética), tiene también un papel de la máxima importancia en el teatro chino, considerado antítesis del realismo del teatro occidental por su énfasis en la teatralidad de cara a revelar las emociones de los personajes más que la verosimilitud externa; el vacío escenario tradicional chino es un macrocosmos que sólo el mo posibilita ya que, según rezan los ideogramas que suelen escribirse en los postes frontales del escenario, wutai xiao shijie; shijie da wutai (“El escenario es un pequeño mundo; el mundo es un gran escenario”. -como diría Calderón, pero con más conexión filosófica Liu Xie , Tang Xianzu , He Liangjun o Li Yu-) . Sobre la noción de mo, en conexión con la antigua poesía china y también posteriormente con el concepto occidental de mímesis, v. To Make People Happy, Drama Imitates Joy; The Chinese Theatrical Concept of Mo, Jingsong Chen, Asian Theatre Journal, vol. 14 , nº 1 (Primavera 1997), University of Hawaii Press , 1997 .
[9] Hay veinticuatro modelos famosos de xiao’er, “hijo piadoso”, en la historia de China. Entre ellos Wang Xiang (185-269 d.C.), que se acostó en el hielo para procurar pescado a su indigna madrastra. Su hermano pequeño Wang Lang es un modelo de piedad fraternal, ya que se interponía para recibir los golpes que la madrastra pretendía descargar sobre el hermano mayor. Y ya de mayor, cuando la madrastra quería pegar a su cuñada, él le interponía su propia esposa. (V. por ejemplo Chroniques de l’étrange, Pu Songling, Philippe Picquier, Arles, 1999; pp. 268, 279 y 505; este libro, sin embargo no tiene nada de confuciano en el sentido de que los confucianos precisamente rechazaban lo extraño, y es famosa precisamente una frase referente a Confucio en cuanto a esto (“Le Maître ne parlait pas de prodiges , de violences , de désordres ou de génies” (v. p. 12 , nota 1 , op.cit) . Sin embargo, o quizá precisamente por ello, los chinos también tenían una literatura de lo maravilloso, lo fantástico, lo extraordinario o simplemente lo extraño o excéntrico. Y decidieron publicar la obra de Pu en la época Ming, título original Liaozhai zhiyi; aunque la obra no se difunde ampliamente hasta la segunda mitad del siglo XVIII, y en Occidente no empieza a traducirse hasta finales del XIX). Aparte, para las demás virtudes, confucianas o no, también se dan modelos con nombres y apellidos; como sigue sucediendo hasta el siglo XXI, con Lei Feng, por ejemplo, como modelo de joven comunista, etc.

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