Orígenes del Teatro en China II
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez


Ópera de Pekín

No es éste el único nombre del gran estilo que vamos a ver ahora, conociéndosele también como guoju, o según la transcripción Wade-Giles kuo-chü, “ópera nacional”; como se conoce sobre todo en Taiwán [1] -de donde sabemos por ejemplo de por lo menos tres libros en que aparece esta ópera llamada así en sus títulos, y están publicados respectivamente en 1962, 1970 y 1970-. Estilo a que también se ha llamado pingju en lugar de jingju o jingxi cuando Pekín se llamaba en chino Beiping en lugar de Beijing, etc. Nosotros le llamamos jingxi, o su traducción al castellano que da nombre a este capítulo, porque es así como se le conoce en China continental y porque ese es uno de sus nombres más antiguos y quizá el definitivo. Pasemos ahora a narrar su historia y rasgos generales.

“Flor tardía, pero fresca, de la cultura china”, como dice de ella el importante erudito Xia Ye, la Ópera de Pekín o Jingxi tiene características únicas. Este capítulo será necesariamente muy extenso, aún abarcando sólo una parte de sus aspectos principales.

Existía ya el teatro operístico desde los Song (960-1279), por lo que, dentro de esta larga tradición, la historia de la Ópera de Pekín parece breve. Pero en ella culmina el teatro de China, porque reúne los “más importantes logros del arte teatral tradicional chino”, como dice Xia Ye. En general están todavía poco estudiados los motivos de su rápido desarrollo y éxito, pero parece claro que no sólo los sectores cortesanos de la dinastía manchú Qing colaboran en ello (la emperatriz Cixi, por ejemplo, tendrá en su palacio representaciones diarias de esta ópera, y será gran amiga de muchos artistas) sino que se producen decisivas aportaciones populares desde amplios sectores.

Podemos decir que la historia comienza en 1790, cuando desde la no muy lejana provincia de Anhui una primera troupe llamada Compañía Anqing de Ópera va a Pekín. Al emperador Qianlong de la dinastía Qing, ferviente entusiasta de la ópera, le habían gustado mucho las obras sureñas que había presenciado durante sus viajes de inspección por el Sur. En su ochenta cumpleaños, llegan a la capital como es costumbre en estos faustos diversas compañías, entre ellas como hemos dicho la Anqing, a la que siguen otros grupos, como los llamados Sixi, Chuntai y Hechun. Tras las celebraciones del cumpleaños, las cuatro troupes, conocidas en adelante como Sida Huiban (literalmente “Cuatro Grandes Compañías de Anhui”) se quedan en la capital. Poco a poco, se hace popular en la ciudad el estilo de Anhui que traen consigo, el cual, a través de sus principales estilos musicales erhuang y xipi, conformará la base de la Ópera de Pekín.

Cada troupe tenía sus propias especialidades. De este modo, los argumentos de Anqing, la música de Sixi, los actores de Chuntai y la habilidad acrobática de los jóvenes de Hechun se convierten enseguida en máxima atracción entre los habitantes de Pekín. Todas las representaciones de ópera de Anhui, ya fueran sobre temas civiles o militares, son recibidas con igual entusiasmo. No es de extrañar pues que la ópera de Anhui disfrutara de un reconocimiento social más alto que ninguna de las demás óperas locales presentes en Pekín, localizadas como ésta principalmente en los famosos wazi o barrios de diversión, que habían surgido ya en otras capitales como Hangzhou o Kaifeng a partir de los Song a causa de una transformación radical del papel de la urbe en el Imperio Celeste. Entre estas compañías del wazi pekinés se encontraban también varias interesantes de Jiangsu, y a partir de 1830 también de Hubei. Pero en la mente del público, las de Anhui siguieron siendo las más significativas; en lugar de “dormirse en los laureles” o conformarse con lo ya logrado, los actores de Anhui, lejos de mostrarse reticentes al cambio, continuaron desarrollando su arte y absorbiendo además los méritos de sus rivales.

Entre estos rivales, se encontraban precisamente algunas compañías de Ópera de Castañuela, las cuales gustaban no sólo entre las masas sino entre la élite educada. A principios de la década de 1780 Pekín disfrutaba de la presencia de un grupo de actores dan de este estilo de espectáculo procedentes de Sichuan. El gran actor qinqiang Wei Changsheng (c. 1744-1802) y sus seguidores habían ido a Pekín ya en 1779, para tomar parte en las celebraciones del setenta cumpleaños de Qianlong. Se quedan hasta 1785 en la capital, cuando la corte prohibe sus actuaciones por considerarlas obscenas. Aunque su estancia en Pekín fue por lo tanto corta, ejercieron gran influencia en el teatro de la metrópolis, y muchos elementos de su arte son más tarde absorbidos por la Ópera de Pekín. Entre las innovaciones de Wei Changsheng (de quien se dice que ya aportaba una experiencia de más de diecisiete años de actuaciones por los pueblos del norte de Sichuan), que el Jingxi se apropia, se halla el famoso y fundamental pie postizo que se lleva bajo el pie del propio actor, un a modo de prótesis que, sujeto a la pierna con bandas de algodón, permite imitar a la perfección el breve paso y delicado modo de andar de una mujer con los pies vendados.

Así, Pekín se convierte de nuevo en la capital de China no sólo en lo político sino también en lo teatral, al introducirse novedades y méritos que van influyendo en todo el mundo del espectáculo y vida cultural china. Por parte de Wei Changsheng y su grupo sichuanés de Ópera de Castañuela, otro de sus aportes es (según Pan, Pimpaneau y Mackerras, v. nuestra Bibliografía) que su trabajo llevó a la reparación de antiguos espacios teatrales de la capital y a la construcción de otros nuevos. Hasta entonces, los lugares reservados para la actuación en la época Ming (como también lo fueron después con los Qing) habían sido muy variados. Existían, además de espacios privados de la aristocracia y capas altas de la sociedad, populares “Teatros-Restaurante” donde además de las troupes de ópera actuaban los narradores de historias, e igualmente las casas de té. En ellas se reunían miembros de todos los estratos de la sociedad, y se podía, a la vez que se presenciaban las piezas, tomar un pequeño refrigerio, pero tenían fama de ser muy ruidosas. Según cierto autor de mediados del XIX, se daba “un ruido constante, producido por los gongs, tambores y público”. Pero en realidad, el goulan de tiempos anteriores tendía ya a estar pasado de moda. Algunos templos y gremios tenían también escenarios permanentes, y además en caso de necesidad se construía uno temporal. La plaza del mercado era igualmente lugar acostumbrado para montar un escenario, e incluso se actuaba sin él. Las actuaciones en banquetes privados de los ricos no necesitaban tablado alguno, sólo un espacio vacío junto a las mesas donde se comía, con una alfombra roja sobre el suelo (en esto las actuaciones son similares a las de tiempos anteriores, recordemos que el teatro clásico escenifica sin decorados, que los actores sustituyen por sus gestos y las indicaciones del texto mismo de la pieza relativas al lugar: se actúa sobre un simple tapiz). Las familias de muy alto nivel también solían construirse, como hemos adelantado ya, un escenario especial en sus mansiones y jardines. En Pekín algunos de éstos se cedieron para servir de casas de té públicas, donde se actuaba también con regularidad. A fines del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, estas casas de té tradicionales pekinesas eran el lugar público más visitado. Las mejores se concentraban en un mismo sector de la ciudad, un wazi o barrio de diversión situado justo fuera de la muralla principal, que separaba la zona de residencias populares de aquella en que habitaban los altos funcionarios y la corte imperial. (En tiempos Song y Yuan la zona exterior de la muralla había sido barrio exclusivo para burdeles, donde también se daban espectáculos como los que con los Ming y con los Qing pasan a las casas de té, restaurantes y teatros de la ciudad, como decimos arriba; lo que no quiere decir, según hemos visto, que no siguiera habiendo wazi en áreas extramuros).

Sea como sea, triunfó la Ópera de Pekín, aportando no sólo un nuevo estilo sino diversa temática, y con todo o por todo ello, espacios nuevos. Desde la tercera década del siglo, los temas habían cambiado, con escenas militares basadas en novelas, sobre todo del “Romance de los Tres Reinos”, reemplazando el heroísmo al amor y propiciándose la ascensión de los actores sheng (v. más abajo, el más importante de éstos -aunque muchos otros se le equiparan en estatura- es Cheng Changgeng [2], 1812-1880, como también veremos), en personajes de hombres maduros y graves, como generales, ministros, y distintos héroes. En el primer año en su cargo del emperador Xuanzong (o Daoguang, r. en 1821-1850), las compañías de ópera de Anhui habían reemplazado ya a las de Kunqu y a todas las demás en el favor ciudadano. Concretamente el Kunqu, que hasta entonces era la forma de ópera principal en Pekín, pasa gradualmente a ser un raro espectáculo también en el resto del país. Y a partir de aquí y ya definitivamente no sólo el estilo de Kun sino también otros como el de la Ópera de Sichuan, la de Qinqiang (de la provincia de Shaanxi) y otras diversas formas folklóricas locales intervienen en la formación y fijación de las muy estilizadas música y técnicas interpretativas del nuevo Jingxi, o Jingju, cuyo periodo de mayor auge llegará y perdurará durante toda la segunda mitad del siglo XIX.

 

Características únicas de la Ópera de Pekín

Pekín no es el único lugar con una tradición de jingxi valiosa. Hay que decir en primer lugar que diversas ciudades como Shanghai, Cantón, Tianjin y Wuhan tienen tradiciones de jingju que muchos consideran más creativas, fuertes e interesantes que la de Pekín. Pero aquí nos circunscribimos a las coordenadas básicas comunes a todas ellas.

El teatro hablado resalta “el hablar”, el teatro danzado “el bailar”, y la ópera el canto. En contraste con todos ellos, la Ópera de Pekín pone énfasis en las tres cosas.

Hay un dicho: “Aunque el escenario es pequeño, unos pocos pasos sobre él te llevan al cielo”. Y otro, famoso también en el mundillo: You zhuangyuan shifu, meiyou zhuangyuan tudi, “Hay maestros que son campeones, pero no hay campeones entre los discípulos” (v. Darrobers, Proverbes chinois, Seuil, Paris, 1996, p. 150). Por éste se quiere significar que, a pesar del rigor formalista, hay margen para la libertad creadora.

Antes de que aparezcan los actores sobre él, el escenario, wutai, está vacío de cualquier objeto, y el público no sabe en qué época o lugar se va a desarrollar el argumento. Sólo por el canto, recitación y mímica de los actores se sabe y entiende lo que tiene lugar en escena. Por ejemplo, según Pan Xiafeng (op.cit.), en Da Yu Sha Jia, “La venganza del pescador”, por la frase de la doncella Xiao Guiying “Con un pequeño remo en mi mano, hago deslizarse el bote sobre el río”, y la frase del pescador Xiao En “Nosotros, padre e hija, estamos ahora ocupados pescando en mitad de la corriente”, sabe el público lo que hacen los personajes y quienes son. Poco después, el público también se entera de que la escena tiene lugar al anochecer, por cuanto que los personajes cantan: “El sol se oculta al oeste” y “Aparece la luna brillante sobre los juncos”.

Las óperas de Pekín pueden clasificarse en piezas “civiles”, que se caracterizan por el canto, y “marciales”, las cuales ostentan numerosos stunts y acrobacia. Algunas óperas son una mezcla de ambas categorías. El repertorio consta de piezas históricas, comedias, tragedias y farsas. Se han adaptado gran cantidad de acontecimientos históricos, lo cual como decíamos constituyó en el pasado un importante aporte de enseñanza sobre la historia, experiencias de la lucha armada y política, y sobre diversos principios éticos de cara a grandes sectores de la población para los que se carecía de otro mejor o más rápido medio educativo.

El canto, que se acompaña por medio de dos orquestas que tocan instrumentos de cuerda y de percusión, sigue patrones fijos pero abarca gran variedad de partituras distintas, melodías y ritmos. Cada tipo de personaje y cada papel tienen un estilo de canto determinado. El jinghu, pequeño violín de dos cuerdas, es instrumento fundamental y clave de la orquesta. Los diálogos y monólogos operísticos se recitan en dialecto de Pekín, pero determinadas palabras se pronuncian de forma especial, desarrollada únicamente para la ópera.

Los actores y actrices, además de cantar, se mueven de forma bien establecida por las reglas de este arte. Así por ejemplo, el atusarse la barba, ajustarse un sombrero, mover una manga o levantar el pie, expresan según y cómo determinadas emociones, por lo que poseen diverso significado.

El temblor del cuerpo o de las manos puede indicar ira o enojo extremos, mientras que el agitar una manga expresa disgusto. Si un personaje se echa las manos a la cabeza impulsando a la vez las mangas hacia atrás, está asombrado o sorprendido. Para mostrar embarazo se oculta el rostro con la manga.

A veces un solo movimiento puede llegar fácilmente a durar tanto como veinte minutos. Pongamos por caso si un personaje está enfrascado en la concepción de un plan. Entonces sus dedos y manos pueden deslizarse nerviosamente por sus costados, y al llegar a la completa formulación del mismo, descargará un puño contra la palma de la otra mano con un resonante golpe. Si el personaje está preocupado, frotará una mano contra la otra durante varios minutos.

La lucha acrobática de la Ópera de Pekín es una muy hábil combinación de artes marciales y de danza, ya se trate de una lucha entre sólo dos personajes o bien de una mêlée. Cuerpos ágiles, poderosos y bien entrenados y una movida y muy colorista coreografía.

En general, se dan cuatro tipos de personajes: el masculino, el femenino, el “cara pintada” y el bufón, que a su vez se subdividen según edad y profesión.

Así, los sheng o personajes masculinos se dividen en tres categorías: anciano, joven, y experto en artes marciales. Los dan o personajes femeninos comprenden la joven, la de mediana edad, la inocente, la disoluta, la muchacha con habilidades marciales, y la anciana. Los jing o cara pintada -en vivos colores- representan siempre a hombres francos y abiertos de mente. Los papeles de chou o bufón son a menudo los de un personaje positivo, amable y de buen humor, pero a veces también puede tratarse de individuos negativos, astutos, maliciosos o simplemente estúpidos. Los chou son fácilmente reconocibles a primera vista por la mancha blanca que ostentan sobre la nariz.

Como en el caso del canto, también en cuanto a la actuación de las distintas categorías de personajes se requiere un estilo fijo de actuación.

El maquillaje, como el canto y la actuación, es igualmente estilizado. Se inspira en las máscaras de los bailarines de las óperas de las dinastías Tang, Song y Yuan. El maquillaje resalta y exagera los rasgos principales y definitorios de los distintos personajes. En el papel del jing, el color de las caras puede ser indicativo del propio carácter o personalidad. El rojo, como el lila, significa honradez, rectitud y lealtad; el blanco, astucia y perfidia; el azul, naturaleza vigorosa, valiente y emprendedora; el verde, terquedad, impetuosidad y falta total de autocontrol.

Antes de ahondar más en el tema, y para enmarcar mejor los datos que expondremos a continuación, vamos a proceder ahora a seleccionar unas cuantas (algo más de cien) piezas famosas con sus argumentos, de entre los varios centenares de que ya disponemos en nuestra propia colección, tras más de quince años de búsqueda e investigación.

 

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NOTAS
[1] En Taiwan la Ópera de Pekín adopta algunas diferencias con respecto a la del continente, pero es idéntica en lo fundamental. Sin embargo, para interesados en ahondar en el tema, en el artículo At the Crossroads: Peking Opera in Taiwan Today de Ching-Hsi Perng, en Asian Theatre Journal, vol. 6, nº 1, University of Hawaii Press, Spring 1989, hay una enumeración de diversos puntos que Perng encuentra discutibles, y por ello mismo da prolija explicación de algunos aspectos y situaciones. Además, en otro artículo posterior de la misma revista -concretamente en el vol. 7, nº 2, Fall 1990-, titulado The Appreciation of Peking Opera: A Reply to Ching-Hsi Perng, por Nancy A. Guy, continuamos encontrando algunas disquisiciones sobre el tema. Por cierto que Ching-Hsi Perng, profesor de Inglés y Literatura Comparada en la Universidad de Taiwan y autor de interesantes artículos tanto sobre el teatro chino como sobre la traducción literaria, ha traducido al chino diversas obras occidentales, entre ellas varias de Shakespeare, Brecht, Beckett y Synge, y “La Casa de Bernarda Alba” de García Lorca.
[2] Hombre honesto, de carácter por así decirlo confuciano, recto, comedido y muy trabajador. Su personalidad ayuda a hacer olvidar en parte la noción popular de que los hombres del teatro son moralmente corruptos; ya que en su época, como en otras, el ambiente homosexual que rodea las tablas (se sabía a nivel público, por ejemplo, que Wei Changsheng era amante de Heshen (1750-1799), el ministro más influyente de su época, como de varios otros hombres eminentes; y por otro lado de las ocupaciones extrateatrales de los chu lin, o actores adolescentes, acompañantes asiduos de muchos hombres públicos o de buena posición y de famosos literatos y poetas), es de sobra conocido; y abundan las historias en la literatura consagrada (v. por ejemplo en Lu Hsun, op. cit. en Nota 78 y Bibliografía).

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Sumario | PLASTICA: Sergio Payares - Tatiana Montoya - Irirni Karannayopulou - Enrique Marty | ESPECIAL: Juan Barjola | FOTOGRAFIA: Pep Bonet - Kim Hunter - Jessica Bruah - Bonnie Portelance - Luca Curci y Fabiana Roscioli | LITERATURA: Cesare Pavese - Saul Bellow - Edogawa Rampo - Oleski Miranda - Karla Suárez - Enrique G de la G | POESIA: Carmen Iriondo - Clara Janés - Marosa Di Giorgio - Rafael Farías Becerra - Marcos Arcaya Pizarro - Antonia Álvarez Álvarez | FILOSOFIA: Michel Foucault -Ernest Gellner | PENSAMIENTO: Lawrence Lessing - Armand Mattelart | CINE: Lucia Bosé - Gustavo Fontan |
TEATRO: Orígenes del Teatro en China IV


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