ANSIA
Esculturas de Natalia Granada

 

Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en los participantes en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, presente en todo momento en la obra de Natalia Granada, que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad: "la acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la búsqueda de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos da el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada" [1] .



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Tal y como Jean-Luc Nancy ha indicado, el cuerpo es la certidumbre confundida, hecha astillas. Nada más propio, nada más ajeno a nuestro viejo mundo. En esa corporalidad extrema (por ejemplo, en esa imagen del sagrado corazón) están unidas lo propio y lo extraño. "La angustia, el deseo de ver, de tocar y comer el cuerpo de Dios, de ser ese cuerpo y de no ser sino eso constituyen el principio de (sin)razón de Occidente. Por eso, el cuerpo, jamás tuvo ahí lugar, y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se le convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia" [2]. Es cierto que el cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir, la gravedad. Pero también podríamos hablar del cuerpo como algo desastroso o, mejor tal y como se manifiesta en muchas obras de Natalia Granada, como nuestra angustia puesta al desnudo. Ahí se pierde pie. No tenemos ninguna duda de que la danza recorre obsesiva mente esa piel plegada y replegada, tersa y excitada, ligada o desligada, los lugares de existencia, ese ser-arrojado que es el cuerpo. Santiago B. Olmo ha señalado que la obra de Natalia Granada ha girado, de manera obsesiva alrededor del cuerpo, "abordando con extrema crudeza los aspectos más inquietantes que lo construyen desde el deseo, la agresión, el impulso de muerte y la violencia" [3]

Puede plantearse una lectura de las visiones del sujeto en Natalia Granada a partir de la noción de fetichismo [4] , entendiendo que el fetiche, ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico es, en términos freudianos, la presencia de aquella nada -el pene materno- y el signo de su ausencia; símbolo de algo y a la vez de su negación, puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el núcleo de una verdadera y propia fractura del Yo. El impulso multiplicador, la tensión que incita a coleccionar, es propia del fetichista: las encarnaciones sucesivas no agotan completamente la nada de la que son cifra. En cuanto presencia, el objeto-fetiche, es en efecto algo concreto y hasta tangible, pero en cuanto presencia de una ausencia es, al mismo tiempo, inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia algo que no puede nunca poseerse realmente. Cuando la intimidad ha desaparecido puede surgir un arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa [5] .

En Más allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte. En la edad de la ruina de la memoria, cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo, Natalia Granada dibuja y esculpe lo que podríamos llamar el desquiciamiento insomne, materializa una mezcla del placer y de la tragedia, presenta obsesivamente el cuerpo torturado "que se transfigura en la extraña imagen del miedo al deseo", en palabra de Olmo. En última instancia, el deseo es el miedo. Aunque lo que querríamos es, ciertamente, vivir de maravilla [6] . Lo que nos atrapa es lo real que, además, escapa a toda simbolización, es del orden de lo inefable[7]



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Natalia Granada es una artista fascinada por la mutilación [8] ; unas de sus impresionantes obras recientes nos sitúa ante dos cabezas que más que besarse se destrozan mutuamente. Del cuerpo no queda el rostro sino el resto, casi atroz de la decapitación. Asistimos a una radical negación del semblante. "La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse "al extranjero" [9]. El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz [10]. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis, pero deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes. "Deshacer el rostro -se afirma en Mil mesetas- es lo mismo que, traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad" [11]. Sabemos también gue la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra oculto por la presencia fascinante del objeto fantasmático. "Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada" [12].



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Toda la obra de Natalia Granada nos impulsa a intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido. Acaso tendríamos que hacer del sentido un toque, un tacto, un porte. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia. Tocamos fondo o, mejor, cobramos conciencia del suelo. Por mi pie yo me toco; se trata de tocar el afuera. El yo es un toque de esa exterioridad [13], pero sobre todo el cuerpo es un tono, una tensión (derivando hacia la rigidez cadavérica o la inconsistencia de la podredumbre). Como lo expresara Jean-Luc Nancy, "un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el extremo, a ciegas, tentando, tocando por tanto. ¿Experiencia de qué? Experiencia de "sentirse", de tocarse a sí mismo. (...) El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción". Lo que toca el arte o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia [14].

Cuando vemos las esculturas de Natalia Granada suspendidas en el aire o depositadas sobre superficies especulares, sentimos el peso del cuerpo, la mezcla de gravedad y levedad. La caída es lo activo, es el paso a otros niveles de sensación. "La mayoría de los autores -escribe Deleuze en su estudio sobre Francis Bacon- que se han enfrentado a este problema de la intensidad en la sensación parece haber encontrado esta misma respuesta: la diferencia de intensidad se experimenta en la caída" [15]. La tensión se experimenta en la caída, en el traspiés, en el movimiento más interior del clinamen, sin que aquí esté implícita la miseria, el fracaso o el sufrimiento. La caída es lo más vivo que hay en la sensación, aquello en lo que se sensación se experimenta como viviente: es el ritmo activo. Los cuerpos desnudos no son meramente desencadenantes del deseo también nombran o alegorizan la crucifixión, esa encarnación del principio divino que entraña la muerte de la parte humana en lo divino, "un sacrificio que equivale a un deicidio por cuanto se ejerce en la persona de un Dios Hijo de Dios, un homicidio por cuanto se ejerce en la persona de un hombre Hijo del Hombre" [16].



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La división del sujeto no es la división entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la división entre algo y nada, entre la característica de la identificación y el vacío. "Descentramiento designa así primero la ambiguedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria -la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo "real" o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser "más real" que lo que oculta, que el "rostro verdadero" tras ella" [17]. El descentramiento -en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad- es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. Sería demasiado metafísico afirmar que la predicación o la articulación son la primera violencia, que el conflicto ya estaría en la epifanía del ser, lo que revela la "crueldad" de esta creadora es que el horror, a la manera lacaniana, es el meollo de la realidad [18].

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Natalia Granada "nombra" el ansia, crea cuerpos de color metalizado, moldea la extrañeza; podríamos hablar de una rara suavitas [19] en estas obras que acaso sirvan para escapar de lo terrible gracias al sacrificio. Entre el escaparate y la morgue, Natalia Granada no deja de intensificar sus especulaciones. Precisamente los espejos son el lecho en el que reposan los cuerpos o unas luces blancas que surgen del fondo al que nosotros no tenemos acceso. La fascinación de la obscenidad está en el límite del asco, en la atracción por el cadáver. Para Kolnai, lo asqueroso por excelencia es el cadáver, máxima manifestación de la putrefacción, de la descomposición, del paso de la vida a la muerte [20]. Sabemos que es necesaria la visión baudeleriana de la carroña, eso tremendo tiene que se detallado, descrito literalmente, hasta llegar a lo pornográfico [21]. Aunque sea necesario, como expresa Pascal Quignard, mirar de reojo, "porque no se puede perder de vista eso cuya vista no se tiene, eso que hace perder la vista". Como explica Cereceda, ob. cit., "Natalia Granada lo llama re-pulsión, insistiendo por un lado, con ese pequeño guión inserto, en el carácter doblemente compulsivo de la fascinación que ejerce y, a la vez, del asco revulsivo que suscita. Sus obras son por tanto obscenas en un sentido deliberado, al provocar en nosotros la atracción a la vez que la náusea". No deja de mirar, obsesionada, la semejanza o cercanía del sexo y la muerte. Horridus es el nombre secreto de la belleza en Roma. Nosotros caemos en el "escalofrío de espanto" ante la voluptuosidad cruel de las obras de Natalia Granada. La herida secreta, aquel "fuego ciego" [22], remite, de verdad, al amor: Aeterno volnere amoris. Como Sandor Ferenczi señalará en Thalassa, la pasión erótica es un combate en el que debe decidirse cual de los dos adversarios, ambos acosados por la nostalgia del útero materno perdido, conseguirá forzar el acceso al cuerpo del otro para alcanzar la antigua domus. Las intensas obras de Natalia Granada recuerdan la posición fetal, el sueño, el miedo o, acaso, sean la revelación del fondo sádico de la ternura. La vagina, esa que las salamandras profanaban o habían convertido en su madriguera, es el pasado más antiguo. Acaso tenga razón Séneca y nacer sea un placer que muere, el coito originario prefigura el final oscuro, ese abrazo en el que el placer se totaliza hace de la felicidad algo efímero.

 

Enfocarte.com agradece al Museo Barjola por proporcionarnos el material para realizar la nota
Artículo elaborado a partir de "El comienzo de lo terrible", ensayo de Fernando Castro Flórez extraído de Ansia, Catálogo de la Exposición, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 2005.

NOTAS
[1]Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, Barelona, 1985.
[2] Jean Luc Nancy, Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003.
[3] Santiago B. Olmo, "El miedo y el deseo", en Natalia Granada. Insomnia, Galería Begoña Malone, 2003.
[4] "Cuerpos en fragmentos dislocados, de cuadrúpedos indefinidos (perros y cerdos), se acumulaban sobre una inmensa mesa encerrraos entre hierros de alambre que podrían ser tanto de jaulasñ como de sus propias estructuras internas: cuerpos simulacros fetiches acribillados por agujas, mesa de casquería, proyecto de matadero". Santiago B. Olmo, ob.cit..
[5] El problema consiste en que, al "circular alrededor de sí mismo" como su propio sol, ese sujeto auntónomo encuentra en sí algo que es "más que él mismo", un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacanianano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precismanete por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es "en él mismo más que él mismo", el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemans Das Ding (La Cosa)". Slavoj Zizek, Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos aires, 2000.
[6] Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Ël labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir. De ahí que la culminación de la modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de la maravilla. Y, a la par, con él, el grito de la necesidad de su libertad". Ángel Gabilondo, Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003
[7] El taedium de los romanos se prolongó hasta el siglo I. La acedia de los cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo la forma de melancolía en el siglo XV Regresó en el siglo XIX con el nombre de spleen. Y regresó en el siglo XX con el nombre de depresión. No son más que palabras. Un secreto más doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo "real". Lo real no es otra cosa que el nombre de los más detumenscente en lo profundo de la detumenscencia. A decir verdad, no hay más lenguaje que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real." Pascal Quignard, ob.cit.
[8] "(...) la mutilación expresa la quinta escencia de la metafísica; no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post morten. Así pues, antes del tránsito no cabe acceder a esos fantasmas como no sea con el mito, el sentido, la palabra, la forma. Toda mutilación enerva el cuerpo y lo desfigura, es metáfora de la destrucción y del fallecimiento. Y nos ilusionamos imaginando que esas puestas en escena conjuran un poco la entropìa, pues ella nos envuelve, nos atrapa y nos domina. Consolémonos, lo peor es siempre una certeza." Michel Onfray, "De la mutilación entendida como una de las bellas artes", en Ana María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Ed. Akal, Madrid, 2000.
[9] Jean-Cristophe Bailly, La llamada muda. Los tretratos de El Fayum, Ed. Akal, Madid, 2001.
[10] Cfr. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar Madrid, 1988.
[11] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesestas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988.
[12] Slavoj Zizek, "La sublimación y la caída del objeto", en Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
[13] "Entonces, ya no hay que decir, que el ser del cuerpo, el sí mismo cuerpo, el ser consigo de un cuerpo, la relación consigo en tanto que sentirse fuera, en tanto que un dentro se siente fuera, no hay por tanto ya que decir que eso es la propiedad de un sujeto o de un ego, sino que eso es el 'sujeto'. E incluso 'sujeto' es extremadamente frágil, ya que no hay que decir que 'yo' -cuerpo- soy tocado y que a mi vez toco -que yo soy sentido-, hay más bien que tratar de decir (y ahí está toda la dificultad) que 'yo' es un toque.
[14] "Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia.
" John Berger, El tamaño de la bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004.
[15] Guilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, 2003.
[16] Jean Claire, Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999.
[17] Slavoj Zizek, El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999.
[18] "El espacio que separa la belleza de la fealdad es, de este modo, el espacio mismo que separa la realidad de lo real: el meollo de la realidad es el horro, horror de lo real, y lo constituye la realidad es el mínimo de idealización que el sujeto necesita para estar en condiciones de sostener lo real". Slavoj Zizek, "Del deseo al impulso: ¿Por qué Lacan no es lacaniano?" en Atlántica, nº14, Las Palmas de Gran Canaria, 1996.
[19] "¿Qué significa la palabra suavis? Al principio del segundo libro de De la naturaleza de las cosas, al tratar de definir la sabiduría griega de Epicuro, Lucrecio describe la suavitas (la dulzura). Comienza así: Suave
es observar desde la orilla el naufragio del otro. Suave es contemplar desde lo alto del bosquecillo a los guerreros que se matan entre sí en la llanura. Suave es hundir el mundo en la muerte y contemplar la vida sustrayéndose a todos los vínculos y a todos los temores. Lucrecio agrega que la suavitas no es en modo alguno la crudelitas (la crueldad): la crudelitas consiste en la voluptas ante el sufrimiento de los hombres". Pascal Quignard, ob.cit.
[20] "Reflexionando sobre las características de otros objetos asquerosos como los excrementos, las secreciones, la mugre, los gusanos, el interior del cuerpo humano, los tumores y la deformidad física, Kolnai llega a la conclusión de que lo esencial de lo asqueroso consiste en un plus de vida, en una vitalidad orgánica exagerada y anormal que se dilata y propaga más allá de cualquier límite y de cualquier forma y se ramifica homogeneizándose todo en una masa informe y pútrida". Mario Perniola, El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002. "El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más violentamente aún la identidad de aquel que se confronta como un azar frágil y engañoso". Julia Kristeva, Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México, 1989.
[21] "El suyo es en rigor un proyecto pornográfico, que a la vez que indaga en lo revulsivo de la obscenidad, se interroga sobre las condiciones de su atractivo y de su seducción. En propiedad ella trabaja sobre el enigma de la belleza, tal como ya lo había previsto Baudelaire al hablar de una carroña: 'las piernas en el aire como una mujer lúbrica/ ardiente y sudando los venenosos/ abri de una forma descuidada y cínica/ su vientre lleno de exhalaciones'. El enigma de la atracción de lo repugnante". Miguel Cereceda, "La oscura belleza" en Natalia Granada. ¡Cuidado con el perro!, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2001.
[22]
"El sexo está vinculado al espanto. En Apuleyo, Psique se pregunta (Las Metamorfosis, VI, 5): '¿En qué noche (tenebris) puedo ocultarme (abscondita) para huir (effugiam) de los inevitables ojos (inevitabiles oculos) de la gran Venus (magnae Veneris)?' Lucrecio habla de un 'deseo desasosegado', de un 'deseo espantoso' (dirá cupido), y define la cupiditas de ese deseo como la 'herida secreta' (volnere caeco) de los hombres. Virgilio define así el amor:'Una vieja y profunda herida que arde como un fuego ciego o secreto (gravi iamdudum saucia cura volnus caeco igni)". Pascal Quignard, ob.cit.





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