Francis Bacon. Radiografías de la distorsión (*)
por Guillermo da Costa Palacios (**)

 

 

Haber conocido la fascinación de los extremos [...] y haberse detenido en algún lugar situado entre el diletantismo y la dinamita
E.M. Cioran, Silogismos de la amargura, Tusquets

No chocará el hecho de que un escritor, Milan Kundera, sea una de las personas que mejor conoce y comenta la obra de Francis Bacon. Kundera jamás conoció al pintor irlandés, pero, según él mismo confiesa, le gusta mucho. Por eso quiero comenzar esta crónica con unas rotundas palabras de Kundera a propósito –al menos en parte– de la obra de Sylvester Entrevista con Francis Bacon: «Los mejores comentarios a la obra de Bacon los ha hecho el propio Bacon en dos conversaciones: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos, habla con admiración de Picasso, pero muy especialmente de su periodo entre 1926 y 1932, el único del que se siente realmente próximo; ve abrirse en él un terreno que “no ha sido explorado: una forma orgánica que se refiere a la imagen humana pero del que es la total distorsión”. Con esta fórmula de una gran precisión él define el terreno que, en realidad, él ha sido el único en explorar » [1] .

Ensayaremos aquí nuestros comentarios en torno a la distorsión, obsesión, ¡quién lo duda!, de Bacon: tema central de sus obras –en particular de sus retratos y autorretratos–; pero, para empezar, quisiéramos referirnos al dictamen del prologuista, J. F. Yvars, cuando escribe, justo al principio de su Prólogo a Entrevista con Francis Bacon, que «Bacon hacía alarde [...] de inseguridad verbal y desconfianza absoluta acerca de las posibilidades comunicativas de la palabra, cuando menos desde el punto de vista artístico» [2]. Con todo, nos parece que Bacon era un buen conversador, y que dialogaba tanto mejor cuando se trataba de hablar sobre su arte. Cómo, si no, se pueden decir cosas como que «el artista quizá sea capaz de abrir, o más bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la vida más violentamente »; o también: «[...] el hombre comprende hoy que es un accidente, que es un ser absolutamente fútil, que tiene que jugar hasta el final sin motivo [...] todo el arte se ha convertido hoy completamente en un juego con el que el hombre se distrae ». Por si esto fuera poco, nos vemos apremiados a recomendar a todo aquel que quiera conocer al Bacon más experimentado y simpático que visione la película con la entrevista que David Hinton grabó en Londres, en 1985 [3], con un Bacon fascinante, y que explora su manera de vivir así como su universo creativo.

Bacon, pues, se expresaba bien a través del diálogo. Y Entrevista con Francis Bacon es buena muestra de ello.

Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un «accidente», quizá pueda entenderse en un doble sentido: primero, por supuesto, que ese encuentro traumático con la realidad y la abyección es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razón y, en consecuencia, sobre la acción misma de la pintura. Es decir, que Bacon pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboración, se transforman en un cuadro perfectamente logrado. Claro que, en este sentido, cuando Bacon dice que no sabe «cómo se hace la forma [4]», nosotros debemos entender: no sé cómo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carácter formal y figurativo irrepetible. ¿Pintura figurativa o abstracción? Como él mismo dice, «una especie de paseo por la cuerda floja » entre ambos. Bacon pinta a partir de «sugerencias» emocionales, por decirlo así. Lo cual nos recuerda al Kant de la Crítica del Juicio cuando, al referirse al genio, dice que una de las determinaciones del genio es que él mismo ignora cómo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley científica el mecanismo de su producción.

El segundo sentido en que Bacon admite su pintura como accidental es todavía más comedido: es accidental porque no es necesaria. De hecho, Bacon destruyó muchos de sus cuadros y, según él mismo reconoce, si nadie se los hubiera llevado de su estudio, los habría aniquilado casi todos.

De lo accidental a lo profundo. La pintura de Bacon «pasa directamente al sistema nervioso»; pintura instintiva, inconsciente y carnal, contextualizada en la estética de lo grotesco propia del siglo XX, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica. En su esfuerzo de comprensión de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensación de autenticidad y verdad [5] . La feroz sacudida a que nos exponen sus obras es un ejemplo agotador de qué sucede cuando se descubren ciertas «realidades» ocultas en nuestras mentes. Es un «sublime» (por reiterar a Kant), pero un sublime devastado por la disolución obsesiva de la figura humana en formas y figuras de un escándalo intolerable... Y, en efecto, el «signo» (pictórico) reemplaza a la frase: signifique quien pueda. La cuestión es: ¿debemos significar?

¿Cómo debe el espectador mirar estos cuadros; o, más bien, cómo puede mirarlos? Se trata de una pintura de intensidades, y, según Bacon, no podemos comprender nada en un retrato o una crucifixión, sino sólo sentir. Sin embargo, uno podría decirse que el resultado de esas «zonas de sentimiento distinto» que según Bacon configuran la esencia de la elaboración pictórica en el curso de su trabajo, conducen al espectador perspicaz a fraguar en su mente una suerte de comprensión. Y que no hace falta ser un lince para comprender, por ejemplo, que estamos ante una remodelación de la carne, que el autor de estas pinturas celebra el triunfo de la libertad más descarnada –nunca mejor dicho– frente a una Naturaleza enemiga y a un Dios injusto y desagradable: «torturar la naturaleza hasta que suelte todos sus secretos [6]» no es una divisa precisamente ingenua.

Pintura 1946


Ahora bien, cuando Bacon dice que «una pintura no es un aglomerado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto[7]», se refiere a que el espectador debe dejarse dominar y poseer ante una obra, más que pensarla o interpretarla narrativamente. De hecho, Bacon aborrece la pintura de ilustración, entendiendo por ésta la que cuenta una historia como en una larga perorata a través del cerebro. Así pues, la pintura para él debe pasar a través del sistema nervioso, debe impactar el cerebro como una especie de implosión somática.

Espontaneidad, accidente, irrupción repentina de una «zona de sentimiento». Refiriéndose a la obra Pintura 1946 (1946) explica Bacon en Entrevista «...de pronto las líneas que había dibujado sugerían algo totalmente distinto, y de esa sugerencia salió el cuadro».

Si hay una impresión que a uno le recorre el sistema nervioso y el cerebro al contemplar ciertas obras de Bacon, es la de que es totalmente imposible pintar así... Y esto aun cuando sepamos que sus cuadros se transforman como por sí solos en el proceso de su producción. Más que por accidente parece que Bacon pintase como corolario de una suerte de milagro. Además, dicho milagro se enfatiza si caemos en la cuenta del parecido que, pese a su distorsión, tienen los retratos de Bacon con su modelo. Y como él mismo reconoce, a veces era como si en su cabeza sonase súbitamente un «clic» que le arrastrase a la culminación de una obra. ¡Y qué penetrante es esta forma particular de pintura! «Vive por sí misma», dice Bacon; y es una vida no historiada (como la de la ilustración) sino espontánea y violenta, es decir, real.



Especial relevancia adquiere en Bacon la turbadora relación que establece entre los mataderos y la carne y el tema de la Crucifixión. El asunto de la Crucifixión es para él vecino al del cotidiano sacrificio de animales y el olor a muerto...

Bacon ha pintado crucifixiones y papas de manera reiterada. Según él, el tema de los papas no tiene que ver con la religión, sino con su obsesión con el cuadro El Papa Inocencio X, de Velázquez; o, mejor dicho, de la obsesión por las fotografías que conocía de dicho cuadro, pues jamás vió su pintura. ¿Qué hace que a un pintor le acose con insistencia alucinatoria dicho Papa? En Entrevista aclara, «la magnificencia del color». Gilles Deleuze ha tratado como nadie este asunto y al respecto sostiene que los elementos fundamentales de la pintura de Bacon -estructura, figura y contorno- convergen hacia el color y en el color, y añade que las relaciones del color explican «la unidad del conjunto, el reparto de cada elemento, y la manera como cada uno actúa en los demás [8]».

Bacon no se conforma con hacer sino que rehace lo real, es decir, le da una forma peculiar, como es propio de la destreza y originalidad de un artista. Como ya vimos, es una «reelaboración irracional» en la que los «niveles de sentimiento» se destapan, tanto más cuanto que el artista está comprometido con la tarea de registrar las imágenes con un estilo frenéticamente violento.

 

TODO CUERPO ES EL CUERPO DE UN CUADRO DE BACON

RADIOGRAFÍAS DE LO REAL

Uno no se imagina a Bacon pintando una naturaleza muerta, con floreros y frutas, pero sí, pongamos por caso, la bóveda del cráneo o un estropajo mugriento.
¿Su pintura? No es que nos invite a renunciar a la conciencia o a la comprensión, sino a responder a sus vacilaciones con esputos... ¿Acaso carece de significante un hombre que vomita sobre una palangana? Escarificaciones en el lienzo, secreciones sanguinolentas y los dientes, siempre los dientes [9].

Y, con todo, lo cierto es que Bacon opina que su pintura no pretende explicar nada sobre la naturaleza del hombre, y esa es la razón de que rechace que se le identifique con un pintor como, por ejemplo, Munch. Bacon insiste en que sólo quiere construir imágenes y en que con ellas no quiere decir nada. Tampoco pretende crear un arte trágico. ¡No le gusta que se interprete su obra! Y, sin embargo, el espectador lo hace constantemente...

¿Por qué interesaban tanto a Bacon la fotografía y el cine? Él habla del influjo ineludible que todos hemos sufrido ya como consecuencia del «asalto» de la fotografía y el cine. Nuestro sentido de la apariencia ya no es el mismo porque cuando miramos algo «vemos también a través de ese asalto», como explicara en Entrevista. A Bacon le obsesionaba la fotografía, en particular la de Muybridge, hasta el extremo de parecerle más interesante que la pintura, ya fuese abstracta o figurativa. Según él, a través de la fotografía uno se distancia levemente del hecho para, así, volver a él con mayor violencia. Las fotografías de Muybridge, por ejemplo, eran consideradas por Bacon como «reactivadoras de ideas», es decir, que a partir de ellas podía surgir el estímulo o inspiración que diera comienzo, más o menos irracionalmente, al cuadro.

Las series fotográficas de Muybridge, especie de registro del movimiento humano, servían pues a Bacon para proyectar una pintura, y lo demuestra el hecho de que él mismo pintase series y trípticos. Además, hay que reconocer en Bacon la influencia del libro Positioning in Radiography, el cual contiene fotografías con las posiciones que adopta el cuerpo para tomar radiografías de rayos X, así como las radiografías mismas. Radiografiar la carne, pintar placas del cuerpo que irrumpan en el sistema nervioso del espectador de la manera más violenta posible... Pero ¿se puede pintar un grito sin que el que mira se sienta espantado? ¿Hay una violencia inocua?

«Hubo un tiempo en que tenía la esperanza de hacer un día el mejor cuadro del grito humano », dice Bacon en Entrevista. Y, acto seguido, la prevención de siempre: no hay en esto una significación psicológica especial. En este sentido, parece que Bacon esté de vuelta de la interpretación, que, de tanto pintar descarnadamente, de tanto ir hasta lo profundo que descifra una distorsión brutal, abomine de la interpretación porque ésta vela lo real. También podría ser que Bacon quisiese evitar cualquier explicación moral de sus cuadros. Seguramente nada le hubiera molestado tanto como que su pintura deviniese una especie de fórmula de redención o de catarsis en la mente exaltada de algún capellán del arte... Ninguna significación, es el nihilismo pictórico; también una actitud moderada: no quiero decir absolutamente nada.

Obsesionado por la boca, por su interior y hasta por sus enfermedades; pero sobre todo por el color. Se entiende que pintase gritos o, más bien, aullidos. Basta pensar en los elementos humanos y animales de sus figuras, confundidos a veces en una deformación común, y que resultan tan impenetrables y ambiguos que no permiten identificar un significado explícito individual. Como en el tríptico Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, de 1944.

Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión



La imagen en distorsión, ¿puede ser un registro de la apariencia (en el sentido simple de aspecto exterior sensible)? Es lo que quiere Bacon, y para conseguirlo, distorsiona más allá de la apariencia, como si sólo a través de la dislocación de lo real, las cosas volviesen a nosotros con una imagen primordial. Lo cual aparece, por supuesto, en virtud de un artificio. Dicho artificio obra una distorsión en el retrato, pero esto no implica en ningún caso una ofensa para el modelo, sino que el instinto nos enseña que hoy no se puede registrar lo que nos asalta como un hecho sin hacer una profunda injuria a la imagen. Además, «uno presenta la sensación y el sentimiento de vida del único modo que puede. No digo que sea un buen modo, pero lo haces lo más hondamente que puedes» afirma en Entrevista. ¿Se le puede pedir más a un artista?


Fascina a Bacon la belleza del color de la carne: «Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal ». Acto seguido, insiste el pintor en que no intenta provocar horror en sus obras, pese a que los críticos se empeñen en advertir ese elemento de horror, por ejemplo, en las Crucifixiones. Por otro lado, Bacon no cree tener conciencia de la inquietud y la claustrofobia que, presumiblemente, transmiten sus cuadros de hombres solos en habitaciones. Él mismo, «armazón potencial de carne» (como los animales de las carnicerías), parece salvaguardar tras una especie de armadura "asignificante" sus obras. Por decirlo con cierta sorna: ¿qué culpa tiene Bacon si su obra resulta horrorosa y devasta el sentido común? Si es que él no quiere pintar el horror sino sólo el grito... Sus cuadros no son un relato ni una descripción sino sólo radiografías de la sensación. Bacon era secretario de sus sensaciones. ¿Y para qué pintar una puesta de sol si se puede pintar el aullido humano?

Bacon ha pintado el grito, a nuestro juicio, admirablemente; y, aunque confesaba que siempre deseó pintar la sonrisa, según él, nunca pudo.

Accidente y suerte, palabras predilectas, pueblan Entrevista con Francis Bacon. Pero no podemos dejarnos llevar por la excesiva modestia de Bacon. Sólo la suerte no da una obra como la suya y, en cuanto a que el accidente sea, en el sentido en que lo tratamos más arriba, elemento fértil e importante de su obra, decir que ésta «no es nada que haya hecho yo mismo » puede parecer algo manifiestamente dramatizado. No es casualidad, empero, que con el tiempo uno llegue a ser más experto en los trazos y en la distribución de las formas y del color. Ahora bien, para Bacon, cuando las cosas resultan es debido a una suerte de inconsciencia, en virtud de la cual hace sin saber el qué..., pero funciona. ¿Por qué? «En ese momento sólo pienso que lo que me propongo es imposible e inútil ». Luego el instinto actúa sobre los tachones hasta devenir comienzo de un desarrollo pictórico. Parece todo tan sencillo. Tan formal el pintor, tan inofensivo...

Cabeza I


Cuestión de «trazos involuntarios», las cosas no siempre llegan fácilmente, y es verosímil imaginarse a Bacon en plena creación, con el gesto alterado, a punto de ver cómo la boca podría ir cruzando la cara. Real y sugestiva, su pintura abre áreas de sensación distintas de la mera representación naturalista del objeto pintado. Bacon tiene su propia opinión respecto a la diferencia entre una forma representativa y otra que no lo es. Cree que «una forma representativa te dice inmediatamente a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras que la no representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se fluye, lentamente al hecho». Por supuesto, no sabría decir el porqué de esto; pero piensa que tal vez se relacione con que los hechos son ambiguos, es decir, no del todo precisos e incluso enigmáticos, o hasta, diríamos, multiformes. Se explicaría así que, si Bacon capta una de esas múltiples formas del hecho, es porque registra el hecho en su ambigüedad, esto es, proclama que las apariencias son equívocas. Es clara pues la analogía con el cubismo, en el sentido de querer mostrar esa imprecisión de las apariencias. Ahora bien, podría decirse que en Bacon el efecto que produce la distorsión procede de un área sensitiva distinta, más instintiva, inconsciente y... libidinosa.

Que la pintura, en tanto que materia de conmoción o no de la persona, revele su valor es, según Bacon, una cuestión de tiempo. Él opina que para un artista es imposible en vida llegar a conocer si lo que hace valdrá, pues han de pasar «de setenta y cinco a cien años para que la obra empiece a separarse de las teorías que se han tejido a su alrededor ».

 

Es llamativo que en cierta parte del libro Bacon se refiera a Michaux, y a propósito de una pregunta de David Sylvester, diga que no le parece que dicho artista pintara cosas abstractas. Bacon lo tenía por un hombre inteligente y lúcido, y llega a comentar que «nadie ha hecho mejor trazo libre, mejor tachismo que él». Cree que Michaux es mejor, al menos en este aspecto, que Jackson Pollock. Las razones que da Bacon para argumentar esto son aún más elegantes. Se refiere a Michaux como «más ligado al hecho; sugiere más». Los cuadros de Michaux «han girado siempre en torno a medios diferidos de rehacer la imagen humana, a través de un trazo totalmente distinto al representativo, y que sin embargo te vuelve siempre a la imagen humana ...». Dicha sentencia, ¿no reflejaría maravillosamente la índole de la propia obra de Bacon? Volver a la imagen humana a fuerza de suspender su forma aparente a través de trazos distintos del representativo, y, sin embargo, como por obra y gracia de un prodigio, rehacer esa imagen y plasmarla de una manera auténtica.

Con todo, la referencia a Henri Michaux es aún más fascinante si tenemos en cuenta que algunos de sus escritos nos recuerdan a Bacon. En efecto, a Michaux se le conoce más por sus libros, y con independencia de que muchos de ellos sean lúcidos resultados de experiencias con drogas, en particular alucinógenas (mezcalina, LSD...), algunos pasajes son susceptibles de sugerirnos ciertos cuadros de Bacon. Quizá, pensamos, también aquí esté el quid de que Bacon admirase a Michaux [10] .

Para Francis Bacon «el arte es una obsesión de vida» y, puesto que somos seres humanos, piensa que es normal que nuestra mayor obsesión seamos nosotros mismos. Bacon pintó en un tiempo algunos paisajes, pero prefería pintar al ser humano, retratos, la carne. Casi siempre una sola figura en cada cuadro con el fin de no caer en la fácil relación narrativa entre figuras cuando hay varias. Nada de elementos e interpretaciones narrativas. Ahora bien, Bacon niega que no quiera contar una historia, lo que ocurre es que él asocia el contar una historia con el aburrimiento, y por eso asegura querer «hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión». La historia, en este sentido, no admite variaciones y conduce a un detrimento de la imaginación; la sensación, en cambio, es variada y sugestiva.


GENEALOGÍA DE LO ACCIDENTAL

al intentar hacer un retrato, mi ideal sería realmente coger sólo un puñado de pintura y tirarlo en el lienzo y esperar que apareciese allí el retrato
Francis Bacon

Bacon no se dedicó a la pintura hasta bastante tarde, y él lo atribuye a que cuando era joven no tenía «un auténtico tema». En efecto, señala que fue desarrollando un contenido propio para sus pinturas a través de la experiencia de la vida y del conocimiento de otras personas. Y en cuanto al hecho de que nunca fuera a una escuela de arte, lo contempla casi más como una ventaja que como una pega, porque consideraba «que las escuelas de arte no pueden hacer nada hoy por los artistas». Por lo demás, lamentaba no haber aprendido griego clásico. Y no extrañará esta queja pues Bacon amaba la literatura griega clásica, lo cual queda reflejado en su obra, como por ejemplo en el tríptico inspirado en la Orestiada, de Esquilo [11], de 1981.

Aunque Bacon empezó como diseñador de muebles y alfombras a finales de los años veinte, él reconoce que estos proyectos estaban fuertemente influenciados por el diseño francés de la época; es decir, no cree que hiciese por entonces nada original. Sin embargo, cuando empieza a pintar, ya en la década de los treinta, hace en seguida cosas excepcionales. Bacon no obstante es quizá despótico consigo mismo cuando dice pensar que ha empezado tarde en todo, y añade: «Creo que fui una especie de retrasado, y creo que hay gente así, retrasada ». Sylvester, en cambio, subraya que ya hizo cosas notables como diseñador y pintor a los veintitantos, pese a que él hable de retraso.

¿Por qué la gente capta una sensación de muerte en las pinturas de Bacon? Ante esta evidencia, Bacon entiende que, de ser así, entonces quizá él tenga siempre un sentimiento de la muerte, porque ya que la vida le estimula a pintar, también lo hará su opuesto, la muerte. ¿Se puede, en efecto, tener conciencia de la vida, de su brevedad, miserias, sin tenerla asimismo de la muerte?

Bacon se define como una persona esencialmente optimista; pero un optimista sin esperanza, lo cual se trasluce en sus cuadros, pues «mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista». Siempre el sistema nervioso, referir los óleos al cerebro y a los nervios. Pintura carnívora, mejor dicho, carnicera: entrar en las carnicerías y verlas pobladas de interfectos llenos todavía de líquido cefalorraquídeo... Y luego pintar cicatrices serosas...

Estudio según retrato Papa Inocencio X realizado por Velázquez

Miramos las figuras de Francis Bacon y nos parecen vistas en momentos de crisis, de aguda conciencia de su mortalidad, de su naturaleza animal –dice Sylvester–; y reconociendo lo que podría llamarse «verdades elementales sobre sí mismos». Es la presencia de amenaza y violencia en la obra de Bacon. ¿Cuál es el motivo? Según el artista, quizá haya un porqué para explicar esto.

Francis Bacon nació en Irlanda en 1909. Durante la guerra de 1914 le llevaron a Londres y su padre, preparador de caballos de carreras en Irlanda, ocupó en aquel país un puesto en el Ministerio de Guerra, de modo que Bacon tuvo conciencia del peligro cuando sólo tenía cinco años. Su regreso a Irlanda coincidió con la emergencia y accionar del movimiento Sinn Fein, otra razón más de que viviera la violencia y el crimen. Hacia 1927-1928, cuando Francis tenía diecisiete años, viajó a Berlín «una ciudad sin ley [...] muy violenta». Se refiere aquí a violencia en su significado «emocional» más que militar, propio éste de Irlanda. Posteriormente se mudó a París, viviendo allí los años turbulentos que precedieron a la segunda guerra mundial. Por eso dice: «me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia», lo cual confiesa que ejerció efectos sobre él. Ahora bien, no opina lo mismo de su pintura, porque en cuanto a la violencia de ésta piensa que es diferente de la de su vida. En pintura no se trata sólo de la violencia de la propia realidad, de su reproducción, «sino también de las sugerencias dentro de la imagen misma». Bacon cree que a cada persona le rodea una especie de «emanación», y que al trasladar eso a un retrato aparece inexcusablemente en él la violencia. En realidad, la aclaración última de esto es hermosa: nuestra existencia está siempre velada, «vivimos a través de velos »; y si hay violencia en los cuadros es porque se ha corrido uno de esos velos o cortinas. No hay duda pues de que podemos asignarle aquí a la pintura, en tanto que participa del ejercicio de descorrer los velos que ocultan nuestra existencia, un cometido en pos de descubrir o develar la verdad. Lo cual nos remite al carácter cognitivo del arte y la estética, así como a una especie de misión filosófica de los mismos.

Y añade que su pintura, «trata de mi tipo de psique, trata –lo expreso de un modo muy agradable–, de mi tipo de entusiasta desesperación ». Desesperación muy a menudo representada en forma de trípticos. ¿Por qué el tríptico? Francis Bacon explica que ve «las imágenes en serie», es decir, en una sucesión que –como ya sabemos– no es historiada. Por otra parte, podría pintar más de tres cuadros divididos, pero ve en el tríptico «una unidad más equilibrada ». Se trataría por tanto de conservar la uniformidad sin renunciar por ello a pintar varios cuadros coherentes entre sí.

Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar a ver qué ocurre. Simplemente echa la pintura en su mano y luego la tira. Además, usa trapos, e incluso cepillos o escobillas. Reconoce también que, gracias a su mejor destreza técnica, perfeccionada durante años, puede manipular así la pintura de tal modo que no llegue a una especie de pantano del que no pudiera salir. Su soltura, empero, la remite mucho más al azar que cuando era joven. Y siempre habla de «intensidad». Manipular la pintura en busca de una mayor intensidad, pintura con brío. Se trata de que «los cuadros den la sensación de que las pinceladas tienen un aire de inevitabilidad », como si fuese absolutamente necesario e inexcusable que cada pincelada manche justamente donde lo hace. Bacon, de hecho, aborrecía la dejadez y el aspecto sucio en pintura, por ejemplo en la propia del expresionismo abstracto. El azar lleva en Bacon a lo inevitable, su pintura es una mezcla de resignación (siempre en pos de la perfección nunca lograda) y oráculo: con la experiencia y el mejor control puede adivinar lo que pasará cuando tire la pintura.

No hay que olvidar que todo arte es, asimismo, instinto; y más aún, como si la suerte, la conciencia y el instinto, todo entreverado trabajaran en su favor. Por lo demás, el instinto es algo inexplicable, y por eso tampoco la pintura se puede traducir a conceptos. «Yo mismo no sé de qué trata mi pintura. No sé realmente cómo surgen esas formas concretas [...] Sé lo que quiero hacer, pero no sé cómo hacerlo», concreta Bacon en Entrevista. Se fuerzan pues las formas irracionales a lo que se quería hacer en un principio. Pero parece que el artista trabajase en un estado no demasiado consciente.


Lo que arrastra al artista es su pasión, y al principio no sabe lo que resultará de las pinceladas. De hecho, «la pintura sólo capta el misterio de la realidad si el pintor no sabe cómo hacerlo» afirma. Entonces, el azar o el accidente operan por él. Por eso habla de una conjunción entre azar, intuición y sentido crítico. También experiencia, la cual viene exigida por el auge de dicho sentido crítico.

Desde luego, Bacon confía en el irracionalismo. Confesaba intentar descubrir por qué las imágenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con más fuerza que si son imágenes fruto del análisis lógico, es decir, si se sabe cómo hacerlas. Quizá, según él, se deba a que la imagen resulta más inmediata porque su elaboración es más instintiva que racional... En cualquier caso, la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.

En cómo plasmar la apariencia radica para Bacon «el misterio de la pintura hoy». La apariencia es un misterio, y cómo ejecutarla en el lienzo otro. Recuérdese: el método de ejecución ilógico (irracionalismo) y un medio lógico (la pintura y sus limitaciones) deben llevar a un resultado lógico, esto es, «totalmente real, y, en el caso de un retrato, identificable con la persona retratada ». Lo importante es captar el misterio de la apariencia dentro de los cotos del misterio de la ejecución, y «a través de unas pinceladas accidentales la apariencia brota de pronto con un vigor que no podría aportar ninguno de los medios aceptados de plasmarla. Yo intento siempre, a través del azar o el accidente, hallar un medio de que la apariencia pueda estar allí pero reconstruida, partiendo de otras formas ».


«POCAS VECES MIRO UN CUADRO .....»

Francis Bacon pensó durante años en hacer esculturas lo cual, según admite, pudo influir en su manera posterior de pintar. En efecto, si no llegó a crear ninguna escultura fue por creer que lo que tenía en la cabeza podía hacerlo mejor pintando. Pensaba en las esculturas sobre una especie de armazón muy grande por el que la escultura pudiera deslizarse y alterar la posición, concepción pues dinámica en la que dicho armazón serviría en realidad para destacar la imagen. Repásese en que en muchos de sus cuadros usa este método que consiste en utilizar una estructura que haga destacar la imagen. Así en Pintura 1946, sin ir más lejos. Las tentativas de Bacon de hacer escultura supondrían dotar a las figuras de una plasticidad vigorosa realmente original, lo cual demuestra la cantidad de detalles con que expone a David Sylvester en Entrevista lo que le gustaría que hubieran llegado a ser: armazón como una especie de raíl, imágenes que pudiesen atornillarse en posiciones distintas, colores y texturas heterogéneas, a base de una lechada de color carne...

A Bacon le fascinaba la escultura egipcia y griega, y creía «que quizá las imágenes más grandiosas que haya hecho hasta ahora el hombre han sido esculturas [12]». Entre otras, consideraba influencias decisivas sobre su pintura, las obras de Miguel Ángel y Muybridge. No en vano la mayoría de las figuras de Bacon corresponden a desnudos masculinos, y es claro que, como él reconoce, hay en este hecho un fuerte influjo de Miguel Ángel, quien hizo «los desnudos masculinos más voluptuosos de las artes plásticas». Bacon atribuye a Muybridge el haber aprendido en lo que respecta a las posiciones; y a Miguel Ángel en lo tocante a la amplitud y grandeza de la forma.

Además de las fotografías de Muybridge, Bacon reconocía mirar con insistencia fotografías de revistas, futbolistas y boxeadores, así como de animales. El movimiento animal y el humano están ligados en sus imágenes del movimiento humano.

D.S: ¿A qué edad llegaste a comprender que la muerte te llegaría a ti también algún día?
F.B: Me di cuenta cuando tenía diecisiete años. Lo recuerdo muy bien, muy claramente. Recuerdo que estaba mirando una cagada de perro en la acera y de pronto lo comprendí; ahí está, me dije, así es la vida. Curiosamente, me atormentó durante meses, hasta que llegué, como si dijésemos, a aceptar que uno está aquí, existiendo durante un segundo, y que le aplastan luego como a una mosca contra la pared.

A Bacon le parecía que la vida es un sin sentido, pero que se lo damos nosotros con nuestra experiencia. Ahora bien, el sentido que le damos a la vida para hacerla soportable es «totalmente insustancial. Creamos determinadas actitudes que le dan un sentido mientras existimos, aunque sean en realidad insustanciales en sí mismas [13]».

¿Cómo expresarlo? Habría que «creer en nada, pero creer», continúa . La aparente contradicción de esta frase revela la absoluta contrariedad inherente al trastorno de haber nacido.

Francis Bacon, en fin, se consideraba a sí mismo un «médium» [14] a través del cual actuaban el accidente y el azar, más que un pintor . Medio pues de que las sensaciones se encarnaran en óleos. No se consideraba hombre de talento sino sólo «receptivo [...] enérgico [...] receptivo a la energía [15] ».

«Pocas veces miro un cuadro», y se está refiriendo a que no es tanto el propio cuadro lo que le emociona al contemplar una gran obra, sino el hecho de que abra «toda clase de válvulas de sensación dentro de mí que me hacen volver más violentamente a la vida [16]». Por eso no importa tanto el objeto como el fruto subjetivo que resulta de su emanación.

 

(*) A propósito del libro Entrevista con Francis Bacon, de David Sylvester
(**) Guillermo da Costa Palacios (dacostapalacios@hotmail.com) Nació 1979 en Cáceres, España. Es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Salamanca

NOTAS
[1]Véase Milan Kundera: «El gesto brutal del pintor», en: Francis Bacon [retratos y autorretratos], Debate, Madrid 1996, p. 9..
[2] David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, Random House Mondadori, Barcelona 2003, p. 9.
[3] Bacon, Visual Ediciones S.A., Madrid, 1990. Película editada y presentada por Melvyn Bragg; y producida y dirigida por David Hinton. Versión original: Coproducción de RM ARTS/LWT SOUTH BANK SHOW, London, 1985.
[4] David Sylvester, ob.cit.
[5] «Ni abstracto ni figurativo, un arte que nos agrede con su verdad sensible», dice Bacon. David Sylvester. ob.cit.
[6] Citado en el artículo de Alberto Ruiz de Samaniego, «Francis Bacon, páginas de carne» en Arte y Parte, revista de arte, nº 48.
[7] David Sylvester, ob.cit.
[8] Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, S. L., Madrid, 2002, p. 147.
[9] «Las vísceras al aire en el despellejado rostro. Y en ese aparente caos, en el que los colores son como salpicaduras, unos ojos avezados sabrán reconocer al ser humano, identificar al individuo.
»“Más que el espanto, quiero pintar el grito”, exclama. Y el grito destroza un rostro y lo metamorfosea en charco de carne. El retrato cae en el lienzo como un escupitajo en la acera. O como una mancha de sangre en el suelo durante un asesinato. A veces, son los dientes, que tanto le cuesta pintar y de los que nunca queda contento.» [France Borel, Francis Bacon: las vísceras por rostro.]
[10] El infinito turbulento. (Experiencias con la mezcalina y el LSD), de Henri Michaux, MCA, Valencia 2000, ofrece pasajes que efectivamente evocan las telas de Bacon. Así, por ejemplo, «Acabamos de entrar en una zona de impactos [...] Un temblor en las imágenes. Un vaivén. Una óptica embriagadora [...] NUESTRO presente es esta turbulencia [...] Agitado, AGITADO, AGITADO».
[11] «Me es grato el hedor de la sangre humana», expresión de Esquilo, le era ciertamente reconocida a Bacon.
[12] David Sylvester, ob.cit.
[13] David Sylvester, ob.cit.
[14] David Sylvester, ob.cit.
[15] David Sylvester, ob.cit.
[16] David Sylvester, ob.cit.

 





Suscríbete a Enfocarte.com y recibe las actualizaciones en tu e-mail




Sumario | PLASTICA: Sergio Payares - Tatiana Montoya - Irirni Karannayopulou - Enrique Marty | ESPECIAL: Juan Barjola | FOTOGRAFIA: Pep Bonet - Kim Hunter - Jessica Bruah - Bonnie Portelance - Luca Curci y Fabiana Roscioli | LITERATURA: Cesare Pavese - Saul Bellow - Edogawa Rampo - Oleski Miranda - Karla Suárez - Enrique G de la G | POESIA: Carmen Iriondo - Clara Janés - Marosa Di Giorgio - Rafael Farías Becerra - Marcos Arcaya Pizarro - Antonia Álvarez Álvarez | FILOSOFIA: Michel Foucault -Ernest Gellner | PENSAMIENTO: Lawrence Lessing - Armand Mattelart | CINE: Lucia Bosé - Gustavo Fontan |
TEATRO: Orígenes del Teatro en China IV


| Home | Staff | Colaboraciones | Directorio | Archivo | Buscador | Poesía semanal |
| Concursos |
| Números Anteriores |


Google
  Web www.enfocarte.com

 

Copyright © 2000-2007 Enfocarte.com /fvp.
Prohibida la reproducción de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados.