La niña que moría a cada rato
-retrospectiva de una misa-
Por Juan Manuel Martins (*)

 



Con esta pieza, «La niña que moría a cada rato», de José Luis Arce nos encontramos con la posibilidad de lo fantástico en el relato teatral. Esto es que la funcionabilidad de lo narrativo en el discurso teatral predomina en la totalidad del texto y la estructura interna permite al lector introducirse, en la medida de su lectura, desde el «drama» hasta el espacio escénico. Lo narrativo funciona a partir del parlamento. De modo que la sintaxis del relato teatral, la anécdota, compone tal formalidad del discurso. Todo empieza con una cita del pasaje basado en el relato antropológico «Tortuga persigue tortuga» para luego ir ascendiendo desde el poema al parlamento. Y es aquí cuando dos géneros se encuentran para construirse aquella estructura del texto teatral: de poema a modelo escénico. Y en ese modelo escénico el lector-espectador halla la representación la cual se edifica como alteridad de la realidad: el relato se dice —se cuenta— desde los parlamentos de la pieza.

José Luis Arce

José Luis Arce


Los personajes —quienes representan a los miembros de una familia— disponen sobre la historia del relato la coherencia teatral que exige todo buen drama que quiere ser finalmente representado en aquél espacio escénico. Entonces el texto cubre todas las funciones de teatralidad: la interpretación semántica del mismo otorga al lector-director las definiciones para una puesta en escena, pero desde el mismo relato liberado de toda acotación o escritura escénica. Es decir, la forma en que se componen los parlamentos, en la sintaxis del relato, fija el contexto teatral. No tenemos entonces una historia «echada» desde una narrativa, en tanto género, sino desde su teatralidad y de cómo estos personajes acceden a la acción o a la dinámica del drama: una historia de fantasmas se transfiere en una unidad de representación y en obra que será escenificada. Todo está contenido en el texto. Poco se vale su autor de las acotaciones, poco nos explica directamente lo que debe hacerse en el escenario con el texto o las acciones de los personajes. Sólo lo necesario. El resto, está intrínsico en los parlamentos. Lo cual nos recuerda mucho del teatro clásico, estilísticamente hablando. Y sucede porque el autor, sin mayores pretensiones, se vale de la estructura del poema para usarlo en su dramaturgia.

Las emociones de los personajes intensifican la acción del drama. El hecho de que la «Niña» muera a cada rato concede un lugar de ficcionalidad que sujeta al lector al relato. Siendo que la «Niña», personaje central y unidad semántica a la vez, muera literalmente y luego renazca nos permite entonces entender que este relato cumple con los preceptos de lo fantástico como género literario, puesto que el hecho de morir y volver a nacer transgrede una realidad en otra más metafísica:



HIJO
que puede ser que Mishna
tenga disponibles un número de muertes
y si un día se acabaran
HIJA
¿ya no moriría más?
HIJO
algo así
HIJA
¿pero ella quedaría
de este lado
o del otro?

(…)


Conciencia de la muerte como irreverencia ante la realidad. La posibilidad de la alteridad en un estado del alma como encuentro sensible o emocional: lo que está del otro lado, de aquella otra realidad. Y cuanto podemos connotar de la muerte-vida-oscuridad-luz. Insistimos, se transgrede una realidad en la otra. La muerte de la «Niña» se compone en vida porque es inflexión ontológica de la existencia: «puedo andar, dice la Niña, descalza sobre espinas/pero siempre pensé/si uno pisa sin zapatos, el piso de un templo/podría evaporarse en el aire/… Abstracción del espacio y el tiempo. Ahora bien, tal erudición se da por el camino y la acción de los personajes. Desde el universo natural y sencillo de una humilde familia que se encuentra con el hecho irreverente de que su hija muere y vuelve a nacer a placer —no sin cierto humor o figura lúdica— . No dejaría de ser más que un cuento de hadas si no fuera por los alcances teatrales de esta historia o por el hecho de que el relato teatral funcionara independientemente de la futura puesta en escena. Todo, nos hace recordar al teatro natural de Alejandro Casona en «La casa de los siete balcones», en tanto que el lenguaje representa la condición natural-emotiva de los personajes.

Aquí en nuestro dramaturgo argentino José Luis Arce, con esta pieza ganadora del primer premio de dramaturgia año 2003 del Fondo Nacional de las Artes, lo que hace teatral a su narrativa es la intensidad psicológica de los personajes y el papel que desempeñan en el espacio teatral, en cuyos límites se representará la obra como tal. Por tanto no sólo se trata de personajes que se estructuran en el relato sino que determinan la acción dramática.

Por lo anteriormente expuesto, todo texto dramático, como sabemos, exige tales condiciones. Después de todo, el teatro se contiene de esa poética: el desplazamiento del poema al drama: «¿y cuando, dice el Hijo, te sentaste/en la cruz de cabecera/de esa tumba blanca»… La relación se establece: poema-texto-drama mediante los parlamentos. Lo que nos reintegra, en lo que tiene que ver con el teatro contemporáneo, al juglar y al canto del poeta como tradición.




(*) Juan Manuel Martins, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.





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