Orígenes del Teatro en China II
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez

 


BREVE HISTORIA DEL TEATRO CHINO


Dinastía Yuan

Los Mongoles conquistan el imperio Jin en 1234 y el Song del Sur hacia 1280. Su victoria dará paso a un florecimiento aún mayor del teatro. En la Historia de los Yuan de 1370, se da cuenta de esta orden del general mongol Muqali al derrotar a un ejército de los Jin: “Éstos son bandidos rebeldes, y si los dejamos con vida no será buen ejemplo para que aprendan otros en lo venidero; descontando a los artesanos y a los actores, matadlos a todos”. Parece que los mongoles necesitaban del teatro no sólo como diversión, sino también como un medio de enseñanza de la cultura china, más directo, seguro, asequible y fácil que la lectura. Entre 1234 y 1368, se escriben y escenifican más de 1.700 obras de teatro musical, y aún hoy se conoce y aprecia a 105 dramaturgos del periodo. Además, se da un número indeterminado de autores anónimos, cuyas obras, sin firmar, fueron preservadas pero no redescubiertas hasta el siglo XX. Con la dinastía Yuan (1260-1368), instaurada por estos mongoles, los teatros se desarrollan pues rápidamente, rodeados de la prosperidad de la industria y el comercio. Las obras de teatro de variedades (zaju, influido por las piezas de canjun) escritas por actores se hallaban a la subida al poder de los mongoles en número insuficiente, por lo cual algunos de esos actores empiezan a colaborar con letrados. La ocasión era propicia, porque los emperadores de la dinastía Yuan, de origen mongol, habían trastocado al asumir el mando la antigua organización china del mandarinato basada en difíciles exámenes u oposiciones para la ocupación de altos cargos públicos -sistema muy arraigado en China y en vigor desde la época de Confucio-por lo cual muchos chinos de etnia Han de gran cultura se encontraban desocupados, o por lo menos no ocupados en asuntos como los que merecían sus conocimientos y facultades. La colaboración de estos personajes con los artistas resultó fructuosa, preparándose el surgimiento del teatro de los Yuan, o Yuanju. Éste se considera ya de dramaturgia completa, y su boga había de durar un siglo, la primera gran edad de oro del teatro chino.

Los autores chinos acostumbran a dividir la historia del teatro Yuan en tres periodos, correspondientes respectivamente a la conquista de la China del Norte por los Mongoles (1234-79), al predominio mongol en China (1280-1340), y a la decadencia de la dinastía mongola (1340-1368). Al primer periodo pertenecen los mejores autores, casi todos originarios de las provincias septentrionales : Guan Hanqing, Wang Shifu, Bai Pu, Ma Zhiyuan, Li Zhiyuan, Yang Xienqi, Ji Junxiang, Li Xingdao, Gao Wenxiu, Kang Jinzhi, y otros. Al segundo periodo corresponden autores como Kung Dienting, Zheng Guangzu, Li Wenwei y Qiao Qi. Del tercer periodo son notables entre otros Wang Ye y Gao Ming. En cuanto a Ji Junxiang (se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte), se trata del autor de aquella famosa Zhaosi gu’er que con el título L’orphelin de la maison Tchao tradujera el padre Prémare y se publicara en París en 1735, y que alcanzó tanta fortuna en la Europa de la época que tanto Metastasio como Voltaire se inspiraron en ella para sus dramas L’eroe cinese y L’orphelin de la Chine, entre otros autores y obras.

Pero en conjunto, de las biografías de todos estos autores poco se sabe, siendo algunos sólo un nombre. De otros se conocen únicamente anécdotas o datos biográficos fragmentarios, recogidos en gran parte en el pequeño volumen Lu Kui Pu (“Registro de Fantasmas”), escrito por Zhong Suzheng, un erudito de la época; este libro nombra a ciento once autores, y cuatrocientos títulos de obras. El teatro de la época Yuan (o lo que se conocía por entonces de él) fue bastante apreciado en Europa durante el siglo XIX. Esto es debido a que los primeros sinólogos europeos, informándose sobre todo a partir de los libretos y privados de un conocimiento directo de China, creyeron que mediante la traducción de las obras maestras dramáticas chinas era posible conocer, más que por la lectura de los clásicos y de la poesía, el verdadero carácter de la sociedad china. La elección recayó sobre las obras del teatro Yuan con preferencia sobre otras porque las que les llegaron se hallaban reunidas en una sola antología, y escritas en un estilo que en las partes en prosa es de lectura relativamente fácil.

Las piezas comportan usualmente cuatro actos, más un acto optativo, y constan de canto, declamación y pantomima. La acción, lineal, suele alcanzar el momento de máximo conflicto durante el tercer acto, quedando el cuarto para la resolución de los conflictos y la restauración de la armonía. En general, se distinguen dos escuelas, la del Sur, nanxi, (que con el tiempo dará origen al Kunqu) y la del Norte, beiju. En la primera, surgida con los Song en el siglo XII en Wenzhou, en la provincia costera de Zhejiang, el texto literario es escrito en un estilo culto, la música usa las gamas pentatónicas, y la flauta travesera es el instrumento principal. Parece que esta escuela pudo recibir influencias del teatro de la India, país de donde iban y venían muchos barcos, tanto chinos como indios y de otras regiones, debido al floreciente comercio y pesca en estas costas del Mar de China al menos desde tiempos de los Song.

Desgraciadamente, no existen ya textos completos de esta nanxi, y sólo se conservan fragmentos de los libretos, algunos de los cuales se basan en parte en cantos folklóricos; sin embargo, sí hay textos completos correspondientes a esta corriente que datan de la época Yuan tardía. Las obras de esta escuela del sur eran más largas y tenían líneas argumentales más complejas que las de anteriores manifestaciones, y en este sentido pueden desde luego entenderse como el primer estadio de un teatro chino completamente desarrollado. La mayoría de las obras eran comedias de amor. Entre ellas sobresalen Zhao zhennu (“La casta dama Zhao”) y Wang Kui fu Guiying (“Wang Kui renuncia a Guiying”), ambas sobre estudiantes desleales a sus esposas o enamoradas, los cuales tienen un mal final. Otros temas se relacionan con virtudes personales o domésticas, historia general, casos detectivescos -varios del famoso juez Bao (1)-, los sueños y lo sobrenatural, así como asuntos taoístas, o budistas como por ejemplo el karma (2). La mayoría de estas obras son anónimas, o escritas por “sociedades de escritores” de una misma localidad.

Pero quizá lo más importante de esta escuela es que en ella está el origen de las siete categorías de papeles sobre las que más tarde se funda el teatro. A saber: sheng, personaje masculino principal; dan, personaje principal femenino; mo y wai, secundarios masculinos; tie o secundarios femeninos; jing, personajes masculinos fuertes; y chou, bufones, que “se pintaban la cara con polvo negro y eran muy feos”, según un cronista (más tarde volveremos con prolijos detalles sobre estas categorías). En contraste con el zaju y con el beiju, todos los personajes de nanxi cantan. En la escuela del Norte o beiju, el texto tiene un carácter popular, el canto se basa en las gamas heptatónicas, y se acompaña de instrumentos de cuerda; en cada acto, canta un personaje distinto.

Las piezas más representativas del beiju son Xixiang ji (“El Pabellón del Ala Oeste”) y Hangongqiu (“Otoño en el Palacio de los Han”), sobre la vida de la célebre concubina imperial Wang Zhaojun, obligada a exiliarse; en cuanto a Baiyueting (“El Pabellón de la Luna”) y Pipa ji (“Romance de la Guitarra” son ejemplos del nanxi. La técnica dramática de este último estilo, menos rigurosa que la del beiju ya que permite mayor libertad individual de creación, dará origen en la siguiente dinastía Ming al chuanqi.

El dramaturgo más célebre de la época es Guan Hanqing (c. 1245-c.1322), autor de sesenta y seis piezas. Su refinado estilo, a la vez simple y directo, está posiblemente más cerca del espíritu del primer teatro popular que del de las obras de la mayoría de sus contemporáneos. Pinta los distintos caracteres de los personajes para expresar su sufrimiento, reflejo de la vida contemporánea. Guan Hanqing, el más brillante de los muchos autores de zaju del periodo, suele ser considerado aún hoy el mayor dramaturgo de China. De sus presuntas sesenta y seis piezas quedan enteras sólo dieciocho. De estas, tres de las más famosas son Tan tou huei, o “Sola frente a los enemigos”, Jiu feng chen, o “Salvando a una prostituta”, y sobre todo Dou E Yuan, “Injusticia a Dou E”. De otras obras como “The Wife-snatcher” (“El ladrón de esposas”) y “The Butterfly Dream” (“Sueño de la Mariposa”) no hemos encontrado su nombre en chino, aunque pensamos que el de esta última podría ser Hudie Meng. Aunque también escribió piezas de tema histórico con protagonistas masculinos, muchos de sus personajes son mujeres de clase social baja, invariablemente plasmadas con gran simpatía y detalle. Sus heroínas actúan siempre con inteligencia, integridad y coraje. Los argumentos de Guan, siguiendo la moda de su época, son poco realistas, pero siempre dejan translucir su comprensión de los personajes y su simpatía hacia ellos. La acción, a menudo simples sucesos de la vida diaria, es pintada con humor y a la vez de modo conmovedor. Dou E yuan, que escribe hacia el final de su vida, sigue siendo hasta 1949 (año de la subida al poder de Mao Zedong, 1893-1976) escenificada constantemente en China, y se conoce en Occidente por numerosas traducciones (por ejemplo, solamente en inglés tenemos conocimiento de ocho). El tema gira en torno a una joven ejecutada al ser víctima de falsos testimonios y de la corrupción de un prefecto. Su inocencia es reafirmada, a su muerte, por intervención cósmica que responde a su grito, de un modo que en cierta forma recuerda la aparición celestial de la última escena del Fausto de Goethe, aunque no se trata de aparecidos sino de la propia sangre de la muchacha. Sólo añadiremos que tanto el vigor emocional de la caracterización como el expresivo estilo lírico ejemplifican la importante contribución de Guan a la formación del teatro clásico.

De la vida personal de este gran escritor poco se sabe, sin embargo, habiendo únicamente datos controvertidos. Pero es seguro que nació en Dadu, sobre cuyas ruinas se alza hoy la actual Pekín (3); y que pertenecía a un gremio de autores -estas asociaciones se llaman shuhui-, especializados en la escritura de obras para las compañías teatrales. Tuvo experiencia como actor que debió contribuir a su mucho saber en lo dramatúrgico, así como a su gran comprensión y conocimiento del pueblo.

Otros grandes escritores teatrales de la época son Bai Pu (1226-después de 1306), Ma Zhiyuan (1250-c. 1325) y Zheng Guangzu (muerto en 1320). Bai Pu, nacido en la zona de la actual provincia de Shanxi, procedía de una familia de mandarines y funcionarios arruinada y deshecha a raíz de la invasión de los mongoles. Se encargó de su crianza y educación un amigo de la familia, Yuan Haowen (1190-1257), renombrado poeta y gigante literario. Leal a los Jin, Bai Pu se negó a ofrecer sus servicios en la corte Yuan personalmente, aunque sus hijos sí entraron al servicio de la nueva dinastía; lo cual, de rebote, le valió también a él honores hacia el final de su vida. Escribió al menos dieciseis obras, de las cuales sólo nos quedan tres : Dongqiang ji (“Historia del Muro del Este”), Qiangtou mashang (“Saltar la pared y a caballo”) y Wutong yu (“Lluvia sobre al arbusto de pawlonia”). Esta última, la más conocida, versa sobre el desgraciado amor del emperador Ming-Huang por su concubina favorita, la bella Yang Guifei (guifei quiere decir “Esposa Preciosa” - en el harén imperial había una rígida jerarquía determinada por numerosas categorías, y consecuentemente variadas ‘titulaciones’ para las mujeres, muchas de estatus menor o “fuera de rango”-, y Yang es un apellido corriente, que además significa oveja o cordero; desgarro femenino y sacrificio mortal, un avatar de Alcestes/Ifigenia). Se trata aquí de una de las historias más conocidas de toda la literatura china, volviendo a surgir en obras de épocas posteriores y remontándose a un poema muy anterior escrito por Bai Juyi (772-846) y a Changzhen zhuan (“Historia de un eterno pesar”), de Cheng Hong (activo alrededor de 813), contemporáneo y amigo del anterior. En la obra de Bai Pu, el ruido de la lluvia sobre las hojas de un árbol de pawlonia despierta al emperador. Su sonido le recuerda la danza de su amada, ya muerta, y los votos de amor que se hacían. Su melancolía se hace tan inconsolable que ni su fiel eunuco Gao, con sus palabras escépticas pero a la vez llenas de sentido común, logra aliviarla.

En cuanto a Ma Zhiyuan, recolector de impuestos en el Sudeste, es autor entre otras quince obras -la mayoría históricas, ya que era un estudiante entusiasta de la historia, o bien sobre la vida despreocupada de inmortales y ermitaños taoístas- de dos dramas considerados entre los mejores de la época Yuan, Huangliang Meng, o “El sueño del mijo amarillo”, y la aún más famosa Hangong qiu, “Otoño en el Palacio de los Han”. Esta última versa sobre la princesa Wang Zhaojun, que es obligada por motivos de la diplomacia a casarse con un déspota extranjero y se suicida, ahogándose en el río Amur, al abandonar su país natal, no soportando la idea de unirse a las bárbaras tribus fronterizas. Esta obra se inserta en otra corriente habitual en el periodo Yuan relativa justamente a temas de alta política o guerreros, la mayoría ambientadas en remotos pasados. Un gran número de estas piezas se refieren a los héroes del periodo de los Tres Reinos, como por ejemplo Guan Yu, Zhang Fei o Liu Bei. En otras se trata de la situación general histórica, o versan sobre conocidos romances y novelas legendarias como Shuihu zhuan. En cuanto a Huangliang Meng, es un famoso cuento, con apólogo filosófico, sobre cierto joven de extracción humilde que sueña con que se vuelve poderoso y rico, pero al despertar sólo encuentra -y ya es mucho-, el mijo que ha cocido para él un posadero.

Toda una larga vida de riquezas y honores ha cabido en el breve tiempo necesario para la preparación de esa sencilla comida. Como punto importante común a todas estas obras, sobresale el lenguaje, natural pero con gran sentido de la sonoridad y de la cadencia, y que con un estilo viril desconocido hasta entonces alcanza altos grados de emoción. Libre de los formalismos presentes en la poesía clásica, el teatro abrirá campos a los que la poesía china nunca llegará; y así, de hecho, numerosos críticos son del mismo sentir que Lin Yutang cuando dice: les oeuvres dramatiques chinoises sont essentiellement considérées comme une collection de poèmes. Desgraciadamente, por el hecho de que algunos de estos maestros de la época Yuan, como Ma Zhiyuan, empleaban un dialecto de la época, fuerte y de gran encanto pero que resulta difícil de traducir incluso al chino moderno -no digamos ya a idiomas occidentales- son raras las traducciones que les hacen honor. Veamos este párrafo de Huangliang Meng (“El sueño del mijo amarillo”), de Ma Zhiyuan, tal como se transcribe en página 287 del libro de Lin Yutang citado en nota abajo, para darnos una idea, aunque sea aproximada y superficial:

“...Titubant , fainéant , je m’étale à mon aise sur la terre qui est ma couche,
Et Vlan , et Pan ! la vieille P’op’o remue ses graines dans son grossier-grand-vaste tamis.
L’ âne s’étend sous le saule , toutes pattes écartées , pouilleux , traînard.
Flic , flac , la main du coolie lui tapote le col.
Réveille-toi donc!
Réveille-toi donc!
Le temps file comme balle devant la fenêtre!”

Lo que quizá pudiéramos ahora traducir , por ejemplo , sencillamente así :

Vacilante y gandul, yo me estiro a mis anchas en el suelo, mi catre,
¡Y traca, que traca! La vieja chocha, a remover su grano en el basto, grande, amplio tamiz.
El rucio se echa debajo del sauce, con las patas abiertas, mar de piojos, sin gana de moverse.
¡Y toma, que toma! La mano del culí le sacude el testuz.
¡Despiértate!
¡Que te espabiles!
¡Que el tiempo vuela como una flecha por el umbral!

Pero jamás lo daríamos por bueno sin antes ver el original. Entre otras cosas porque estos traductores franceses suelen ser excelentes, y no traducen de forma literal, sino para que el sentido y estilo se capten bien en su propio idioma; lo que podría alejarnos u oscurecernos el original. En todo caso, tendríamos que llenar de notas los pies de página, explicando por ejemplo en este caso concreto que vieille P’op’o puede ser redundancia, porque P’op’o es una forma despectiva o en todo caso muy coloquial y familiar para las mujeres; o que coolie es la voz inglesa que transcribe el sonido gu li, que significa en chino “fuerza amarga” y es el nombre que se les daba (y da) a los que acarrean pesos como único medio de ganarse el pan. etc. En suma, que lo mejor sería traducir directamente de la fuente -no sólo por el sentido, sino porque además los ideogramas en sí son muy versátiles e inspiradores- sin pasar antes por versión a otro idioma alguno. Ojalá que algún día no muy lejano se produzcan versiones directas de los lenguajes chinos en España, aunque sea con la ayuda de chinos, si están bien cualificados (4); de lo que habitualmente (nos referimos a lo que hemos visto en los últimos años) no se da el caso en las obras que hemos leido publicadas en nuestro país.

Veamos ahora otros ejemplos, que traduciremos libremente, de la fuerte expresión de este tipo de obras; esta vez del autor Li Zhiyuan, y cogidos de la traducción al francés de su obra Dafu Xiaoqie huan lao mo, o “Li Rongzu sale de la cárcel”, en que la presentación de personajes humildes o incluso de bandidos se hace de forma que los ensalza, al modo que, como veremos más tarde, hacía rabiar a los invasores Yuan:

Devant la falaise se dresse le tigre au coeur héroïque; le gars a beau être pauvre, il n’est pas pauvre en courage.
(“Frente al farallón se alza el tigre, de corazón bravo; el muchacho es muy pobre, pero nada en valor”).

Bruit des escarpins battant la montagne; tintement des gongs en bas près du torrent. Hume-t-on une odeur de sang qui vient en bouffées? C’est justement moi, le brigand qui arrive : Shaner Li Kui .
(“Ruido de alpargatas que baten el monte; tañer de los gongs abajo, a la orilla. ¿Se olfatea un olor a sangre que viene en oleadas? Pues soy yo, el bandido, que ya llega : ¡Shan’er Likui!”). (Acto IV, Escena I)

Este mismo Li Kui, personaje de la célebre novela de bandidos Shuihu zhuan, famoso en el teatro tradicional chino y sobre el que hablaremos más luego, canta así, en Hei Xuan Fong shuang xian gong (“Torbellino Negro trae un doble tributo”), de Gao Wenxiu : “Vadear por los ríos, atajar. Se hará de todo y más, para guiar a mi hermano a la ciudad montesa de Tai Yuan. Con mi hacha afilada, Fonclara, que está bien amolada, ¡tsa tsa! Quedáos en paz, con ella he de luchar a muerte si me cruzo con los pendejos esos policías”.

El “hermano” de que habla Likui es otro forajido, pero como todos estos personajes en la novela se juramentan, se llaman unos a otros hermanos, y por eso se traduce también el título de Shuihu zhuan, la obra fuente, como “Todos los hombres son hermanos”; frase que por otra parte vemos se repite en la obra, desde muy al principio, en boca de los igualitaristas juramentados. (Por cierto que esta novela era de las preferidas de Mao Zedong cuando niño y joven, junto al otro gran clásico, de tema guerrero y político, “Romance de los Tres Reinos”; en que se inspiró para algunas estrategias militares).

Respecto a Zheng Guanzu (activo alrededor de 1300), era famoso por su éxito en el palacio imperial, como lo fueron otros autores de zaju anteriores que, como él, expresaban por medio de sus obras su lealtad al trono. Dramaturgos como Zhao Jingfu y Zhang Guobao eran también miembros de la Academia Imperial de Música. La orden recibida por esta Academia el 8 de octubre de 1281, relativa entre otras cosas a la prohibición de la aparición de los Cuatro Reyes Celestiales en las obras, confirma que la entidad se dedicaba a los zaju todavía en esta época.

En cuanto a los temas sociales del zaju, algunas obras tratan sobre la buena y férrea amistad entre hombres, sobre las virtudes de los letrados, sobre los exámenes u otros asuntos relacionados con la educación, sobre los borrachos. Un gran tema estrella -quizá primicia mundial surgida en China, o al menos no se da, que sepamos, en el teatro clásico de Occidente- eran las historias sobre tribunales o casos criminales. La corte de justicia, o un juez -sabio, necio o truhanesco- eran a menudo trasfondo de otras obras, pero determinadas piezas versaban principalmente sobre casos de detección y desenmascaramiento de desafueros legales. El mandarín, el prefecto o el gobernador se encargan a menudo -a veces con ayuda sobrenatural- de encontrar la solución al entuerto. Entre los jueces sabios, el más famoso es Bao Zheng (o Bao Kung, 999-1062 d.C., en la vida real un muy eminente y rígido prefecto de Kaifeng). Este personaje era tan serio, que se decía que su sonrisa era “más rara que el agua clara en el Río Amarillo”, y algunos -como la gente de Bianliang, donde sucedió un caso tremendo y complicado-, le llamaban “el viejo Bao, Rey del Infierno”. Las obras de teatro le muestran más benévolo, y se convierte en mezcla arquetípica de Sherlock Holmes y Ironside chino, héroe de muchas narraciones posteriores de casos detectivescos.

Otro gran número de obras versa sobre los enemigos o contrarios del buen orden social: por un lado los opresores, como el tirano aristócrata o los burócratas corruptos, y por el otro los estafadores, ladrones y bandidos. Estos últimos eran principalmente, como ya hemos dicho, los de las antiguas novelas o ciclos de narraciones Sanguo zhi yanyi (“Romance de los Tres Reinos”) y Shuihu zhuan (“A la orilla del agua”, “Au bord de l’eau” según la traducción al francés de Jacques Dars; o “Todos los hombres son hermanos”, “All men are brothers” según la traducción de Pearl S.Buck (1892-1973, Nobel de Literatura en 1938); o “ Forajidos de las Marismas”, “Outlaws of the Marsh” en la de Sidney Shapiro -magnífica versión en tres tomos y 1.605 páginas, que obra en nuestro poder, y con la que trabajamos-; o “Men o the Mossflow” en la reciente traducción al escocés de Brian Holton, moderno profesor al que encontramos, por cierto, genial; “Am Ufer des Flusses” o “Die Räuber vom Liang Shan Moor”, en alemán; o “I Briganti” en la traducción del alemán al italiano de Clara Bovero; o “Suikoden” en Japón, donde también ha sido y es muy popular; etc). En esta obra destacan por ejemplo el monje budista Lu Zhishen, borrachín alocado y frenético, y Shaner Li Kui, apodado “Torbellino Negro”, “el Negro” o “Toro de Hierro”. Este Li Kui, hombre rudo cuyo temperamento impulsivo le lleva a cometer numerosas faltas, es de hecho un personaje querido, ya que por la bondad de su corazón todo se le perdona. Las piezas teatrales, de gran acción, relativas a esta obra, daban (y dan) pie a acrobacias especialmente divertidas y espectaculares. En cuanto a su género, Shuihu zhuan se inserta, al igual que Sanguo zhi yanyi, en un tipo de novela o romance chino, heroico o/y picaresco, cercano también a la poesía de gesta florida del Occidente feudal.

Si estas piezas se impusieron sobre los escenarios, es que las gestas y aventuras del pasado daban margen a las esperanzas de cambio, aunque los argumentos se desarrollasen en torno a acontecimientos legendarios e históricos que se referían a otras dinastías. Se trataba por ejemplo del siglo III, la época en que China estaba dividida en tres reinos cada uno de los cuales intentaba conseguir la supremacía sobre los otros dos. Las luchas de estos reinos rivales cautivaron tanto los espíritus de las generaciones sucesivas, que en China casi todo el mundo conoce en mayor o menor grado aún hoy esas historias llegadas hasta nosotros a través de los siglos.

“A la orilla del agua” o “Todos los hombres son hermanos” es una muy larga novela que narra (tanto en la versión de 70 capítulos como en otra de 120 capítulos) lo que fue de hecho una de tantas grandes o pequeñas revueltas campesinas en la historia de China. Sin embargo, aunque tratando descarnadamente de una famosa y gran revuelta -contra el burocratismo y la decadencia de la dinastía Song del Norte-, el autor deja de algún modo traslucir en su obra una ideología de fidelidad incondicional al soberano. Los héroes de la novela son hombres que han ofendido al gobierno, de una forma u otra, y que se han agrupado poco a poco en una banda bajo el mando de Song Jiang, en las marismas del Liangshan. De esos montes bajan a socorrer a los oprimidos al modo de Robin de los Bosques o de alguno de nuestros bandidos de Sierra Morena. Antes de su derrota final han conseguido reunir un ejército importante que daña considerablemente a las fuerzas de la dinastía Song. Entre las numerosas y pintorescas narraciones inspiradas por esta banda de 108 “hermanos”, unas cuentan sus éxitos, otras, casos de revuelta o traición en su propio seno, o aún ejemplos admirables de lealtad y entrega a su grupo de combatientes; así como, por supuesto, casos individuales en que el valor, la inteligencia o el buen sentido y el arrojo ayudan a salir de cualquiera de los muchos malos pasos en que la vida les pone a sus muy esforzados personajes (5).

Un grupo de personajes de distinto cariz, pero también asociales o marginados, eran los ermitaños y otros recoletos, muy corrientes en la época de la dinastía Yuan tanto en la vida real como en la ficción. En efecto, muchos en este periodo optaban por dedicarse a un modo de vida más filosófico, más universal y quizá más honesto que el que les ofrecía una carrera oficial o civil. Y su elección estaba además en conexión con antiguas escrituras tradicionales. Si bien en algunas obras estos personajes resisten tenaz y estoicamente en su idealista y desapegada postura, en otras ocasiones ésta precisamente es de vital importancia y ayuda cuando se trata de socorrer a algún infortunado o infortunada, a la misma sociedad o incluso al mundo político. En otras ocasiones, también, famosos políticos u otras celebridades se ven a su vez forzados a convertirse en solitarios o exiliados, y las obras tratan de sus encausamientos y de las pruebas que arrostran y subsiguientes triunfos (sociales, intelectuales o morales) lejos de su patria, como también a veces de su nostalgia hacia ella, a la que de un modo u otro siempre permanecen fieles. A veces, tras un proceso de iluminación o perfeccionamiento de la personalidad que pasa por deshechar toda zhizhouxin o “terquedad, obstinación o persistencia” improcedentes o contraproducentes.

La desilusión respecto del poder y sus tráficos, corrupciones, abusos y triquiñuelas durante la corta y agitada época Yuan se refleja también en el sesgo taoísta (6) de muchas de estas obras. No obstante, se da también un decidido deleite en lo alegre y en lo ingenioso, y sobre todo resalta el inteligente y sutil reconocimiento y estima del valor social que sin duda lo excéntrico posee.

Aún otro número apreciable de obras son específicamente taoístas, desarrollando temas de esta filosofía o sobre acontecimientos relacionados con la vida y obra de alguno de sus hombres en concreto. Repertorio similar a éste se da en el caso del budismo y los budistas. En ocasiones se trata de la conversión o reconversión de un personaje -otras veces de un inmortal proscrito-, a un estado de iluminación o moral taoísta o budista. Bastantes de estas piezas persiguen indudablemente la propagación de las creencias filosóficas o religiosas en cuestión, pero no hasta el punto de la exclusión o el menoscabo del valor dramático de la obra en sí. En éstas y otras obras aparece lo sobrenatural, pero sólo en unas pocas son los fantasmas, espíritus, demonios, o lo mágico centrales en el argumento. Su escasa aparición sin embargo se debe a la tendencia o costumbre china en contemplar lo sobrenatural (esferas y seres) como mucho más cercano al mundo humano natural.

En el trasfondo de algunas de las obras es preponderante la situación histórica, en otras se trata de personajes históricos -como también dijimos-, y en otras puede haber prevalecido únicamente la imaginación del escritor, pero aún hay un numeroso grupo en que el argumento gira en torno de personas o sucesos, corrientes o no, de la vida diaria. Algunas de éstas son tragedias (aunque no en el sentido clásico del término occidental) basadas en hechos reales y que acaban con la lamentable muerte del o la protagonista. Tal ocurre por ejemplo en la famosa Fener jiumu (“Quemar al hijo para salvar a la madre”), de autor anónimo, basada en un hecho real que sucediera en 1313 en la provincia de Shandong, percance sin embargo “corregido” o por lo menos “aliviado” de una curiosa forma en la escena final de la obra. Otra conocida pieza, Fan Shizhen jinbi cimu (“Fan Shizhen se salta un ojo con su peine de oro”), también anónima, trata del sufrimiento de amor de la joven y muy bella cantante Fan Shizhen, la cual, para demostrar a su antiguo amante que regresa de un viaje su lealtad profunda a pesar de un desagradable devaneo a que se vió obligada por las circunstancias, procede a apuñalarse el ojo izquierdo con un adorno de su propio tocado. Ni que decir tiene que el amante cae de nuevo en sus brazos, conmovido y convencido ante tal sacrificio.

El núcleo estructural y espiritual de los zaju Yuan eran sus cantos qu. En tanto que poesía no teatral los qu parecen haber surgido antes que el floreciente zaju de los Yuan, concretamente bajo los Jin, época en que se usaban como divertimento. Pero con los Yuan, dramaturgos como Liang Jinzhi, Guan Hanqing y Bai Pu, los tres nacidos en torno al 1220, alcanza el género escenarios más serios. Puede sin embargo suponerse que el cambio a forma teatral empezó en la época Jin tardía, como estadio intermedio que culminó en las obras de Guan Hanqing, el gran autor del zaju Yuan. Uno de los puntos culminantes de este proceso se alcanzó sin duda en el reinado de Kublai Khan (1260-1294), justamente cuando los tres venecianos Polo -Marco, su padre y su tío- estaban en Dadu (la actual Pekín), su capital. En torno a esta ciudad se desarrolla precisamente la mayor parte del zaju Yuan, aunque más tarde con la conquista del imperio Song del Sur por parte de los mongoles, se extiende a la zona meridional y a continuación aparecen otras formas teatrales. Igualmente, también florece el zaju en la misma época por esa región, especialmente en la rica ciudad costera de Hangzhou (provincia de Zhejiang) y alrededores.

En la segunda mitad de la época Yuan, concretamente bajo los emperadores Shundi (1333-1368), nace también un género nuevo que concede gran libertad a los juegos de escena, y que deriva de la por entonces ya aletargada escuela del Sur : el chuanqi, literalmente “transmitir lo maravilloso” o “historia maravillosa” como algunos académicos occidentales la llaman; estilo que florecerá aún más durante la siguiente dinastía Ming. El término en realidad hacía referencia a la descripción de ciertos cuentos y novelas de la época Tang, denominados también “narraciones maravillosas”. Entre aquellas es obligatorio citar el cuento Yingying zhuan, “Biografía de Yingying" o “Historia de Pequeña Oropéndola” (7), de Yuan Zhen (779-831), dado que es la fuente última de la obra quizá más conocida de todo el teatro chino : Xixiang ji, “El Pabellón del Ala Oeste”, por Wang Shifu (activo entre 1250 y 1300; según el “Registro de los Fantasmas” era de Dadu, la actual Pekín). Esta obra versa sobre la historia de un joven letrado, Zhang -posiblemente Zhang Hong, que existió en realidad-, culto y de gran talento, enamorado perdidamente de una prima alejada en un convento. La novela, que plasma en un enrevesado argumento las energías desesperadas del amor y el deseo -y por ahí, del impulso hacia la libertad individual- en medio de una rígida sociedad confuciana, es la más célebre historia de amor china; obra maestra del variado teatro de los Yuan, se convierte en modelo de numerosas historias de amor, como puede serlo en Europa la de Tristán e Isolda. En ella es apreciado sobre todo el estilo, que especialmente en los fragmentos escritos en verso, representa lo mejor que hasta entonces había producido la poesía china. Con variados personajes que no aparecen en la novela, la pieza se convierte también en la más célebre de amor del teatro de esta época, cuyo moralismo y lenguaje son, por otro lado, en general bastante libres. En cuanto al personaje de Hongniang, la joven criada que ayuda a los enamorados, se ha hecho tan popular que su nombre pasó a convertirse en sinónimo de “casamentera” (en la novela sólo se hace de ella una breve mención, pero en la obra de teatro su presencia es muy frecuente).

Recordamos aquí un juicio del gran sinólogo chino Wang Guo Wei (de quien ya hablamos en el Prólogo y en diversas notas), según el cual lo mejor de los dramas Yuan no radica en su argumento sino en los versos en que es expresado. Esta superioridad de la forma sobre el contenido es cierta en muchas de las piezas, cuyo argumento puede parecer un poco fútil al lector moderno; además, muchas situaciones se resuelven a veces mediante lo que ahora nos parece “cualquier artificio”, como el del examen estatal : gracias a éste, el héroe consigue conquistar el corazón de su amada y el de su futura suegra. Pero varios historiadores contemporáneos del teatro han sostenido sin embargo el que los dramas Yuan son fiel espejo de la sociedad de su tiempo, del cual además critican en nombre del pueblo la opresión feudal y extranjera, así como otras tristes condiciones, como la de la mujer. Sin embargo, también se dan las “historias maravillosas”, chuanqi, que continuará su florecimiento en la siguiente dinastía Ming.

La primera de estas “historias maravillosas” (8) fue Pipa ji, “Historia del Laúd”, de Gao Ming (c.1301-1370), considerado el principal autor de la escuela del Sur. Este dramaturgo, conocido también como Gao Zecheng, era nativo de Yongjia, provincia de Zhejiang, y había sido alumno de un filósofo neo-confuciano antes de convertirse, a su vez, en letrado y funcionario muy respetado por su gran humanidad y juicio ecuánime. La obra en cuestión se basa en La casta dama Zhao, pieza teatral anónima del siglo XII de la que ya hemos hablado, sobre el abandono de que hizo objeto el escritor y letrado del siglo II Cai Yong a su recién desposada Zhao Wuniang (9) , obligado a casarse con otra al alcanzar más alta posición, tras su éxito en los exámenes estatales. No obstante, Gao Ming altera la caracterización para retratar a Cai con tintes más positivos. En lugar de acabar mal -como parece que fue en la realidad-, Gao hace que, una vez purificado, redimido y gratificado, se reúna con la joven -que ha ido a buscarle, disfrazada de músico y con un pipa en la mano, y de ahí el título-. A pesar del final feliz (se queda con las dos esposas, que hacen gala, en el mejor estilo de mujer confuciana, de no ser celosas en absoluto; es más, la segunda ayuda a la primera a reunirse con su marido), un tono serio e incluso trágico tiñe la mayor parte de la acción. Contra un fondo de hambre, latrocinio, y prepotencia o insolencia por parte de la oficialidad, Gao, fiel a sus primeros ideales confucianos, intenta definir un código de comportamiento que pueda asegurar la felicidad humana. Gao Ming debió ser plenamente consciente del significado de diversos aspectos relacionados con su trabajo, porque en el prólogo a la obra escribe:

"De los tiempos pasados y presentes,
¡Cuántas son las historias que nos llegan!
No faltan los relatos sobre bellas damas y hombres de talento,
Como tampoco sobre dioses o espíritus,
Todos tan baladíes que no se aguanta leerlos.

Esto es lo que sucede : Cuando el tema no versa
Sobre moral ejemplo, aunque bueno sea el cuento
Se le ha narrado en vano" (10)

Durante siglos, esta obra ha sido igualmente muy estimada por ejemplificar y explorar otros valores tradicionales como el de la piedad filial (Wuniang queda en casa, donde se ocupa de sus suegros con gran dedicación hasta que mueren, y sólo entonces se decide a ir en busca de su esposo) o el de la amistad (un muy sincero amigo del protagonista ayuda a Wuniang mientras está sola, y más tarde, también desinteresadamente, le presta dinero para que pueda partir a buscarle). La plasmación de estos valores explica el que incluso en tiempos recientes la obra haya sido tema de debate en la República Popular, donde se han analizado su significado social y su retrato de la moral tradicional.

En cuanto al estilo de expresión, multifacético, tiene diálogos que van desde lo coloquial a lo poético, con prosa adornada y estilizada que sin duda coadyuva a la fuerza moral de la pieza y que determina el que se convierta en modelo literario.

Zhu Yuanzhang, (r. en 1368-1399), hombre del pueblo llano pero fundador de la siguiente dinastía Ming, era un admirador de Gao y de esta obra. Al convertirse Zhu en emperador (con el nombre de Hongwu) conmina a todas las familias nobles a poseer una copia de la misma, y ordena a sus actores representar la pieza diariamente durante un largo e indefinido periodo de tiempo. Comparó la obra a una preciosa delicadeza que ninguna familia auténticamente noble debiera desconocer, y a los antiguos clásicos de ética y filosofía a necesidades cotidianas que habían de estar presentes en todos los hogares. Por lamentar la falta de acompañamiento de cuerda en Pipa ji, manda a los miembros de su Academia de Música que rectifiquen la carencia, de modo que Liu Gao hace arreglos a la orquestación añadiendo cítaras de quince cuerdas, sheng, y laúdes de cuatro cuerdas, pipa.

A pesar de lo dicho sobre el género poético qu y la música y cantos de los zaju de esta era, se da una cierta vaguedad en cuanto a la música teatral Yuan, en parte excusable por la actual inexistencia de partituras de la época. Por estar la enseñanza basada directamente en la relación maestro-discípulo, no sentirían sin duda los músicos mucha necesidad de notación musical alguna. Sobrevive una pequeña cantidad de música escrita en el siglo XIII -que incluye el más antiguo ejemplo de tablatura para instrumento de cuerda en todas las culturas musicales-, para la cítara, concretamente en un documento impreso del año 1202. Pero ninguna de estas partituras que nos han quedado se refiere a música para teatro. Este fenómeno es notado ya y lamentado por musicólogos Ming; mientras que los Qing, hacia el 1700 y a partir de entonces, sí dan listados y antologías de muchas partituras de piezas con origen en la época Yuan.

En cuanto a la escenificación, los actores, la interpretación, el vestuario y el attrezzo, ya hablaremos de todo ello en capítulo aparte al terminar nuestro breve recorrido general por la historia del teatro tradicional y clásico chino. Adelantemos sólo que en esta época artistas de uno y otro sexo impersonan caracteres también de distinto sexo indistintamente. Un famoso mural que data de 1324, hallado en un templo de la provincia de Shanxi, muestra una escena de zaju (sin instrumentos de cuerda, pero con tañedores de la flauta dizi, castañuela y tambor) en que también se lee la inscripción “Elegancia de Zhongdu actuó aquí”; ese personaje principal de la obra representada, en el centro de la primera línea de artistas retratados, lleva atuendo de hombre, pero se sabe que era mujer. Es posible que las mujeres dominaran en el teatro Yuan. En realidad se sabe mucho más de ellas que sobre los hombres, porque Xia Tingzhi (1316-después de 1368) escribió una obra llamada Qinglou ji (“Colección del Cenador Verde”) que es un conjunto de biografías de actrices del siglo XIII y primera mitad del XIV. Prostitutas a la vez que artistas, eran admiradas e incluso desposadas por ministros, generales, figuras literarias y otros personajes. Aunque como ya dijimos los mongoles se mostraron al principio favorables a la profesión teatral, uno de ellos lanzó más tarde una proclama en que se prohibía enseñar el zaju, a la vez que se tildaba de impúdico al teatro en general. Es posible que poca gente hiciera caso del edicto, pero en general los artistas tenían una muy baja consideración social. Pero, como hemos dicho, nos remitimos a un capítulo posterior para más datos y explicaciones sobre estos aspectos.

En esta era existía también, como no, el quyi, los famosos narradores de historias de que ya hemos hablado con detalle, dándose variados tipos. Como el dashu, “gran narración”, con cien o más episodios, que versaban en su mayoría sobre las novelas “Todos los hombres son hermanos” o “Romance de los Tres Reinos”, así como sobre historias y cuentos de luchadores de artes marciales o de detectives; los pingci o “narraciones líricas”, historias de amor o de intriga doméstica, más cortas, con 20 o 30 episodios y acompañadas del violín erhu; y otros como las xiaoluoshu, “cuentos del gong pequeño” y las dujiaoxi, “piezas de un acto”. El estilo tanci de que hablamos en páginas anteriores y que surgió en la siguiente dinastía Ming, desciende del taozhen de esta época; tratábase de un estilo sureño de narración rimada a cargo de mujeres ciegas que se acompañaban de un laúd. En cuanto al bianwen, la narración apoyada en imágenes que tras surgir durante la dinastía Han del Oeste (206 a.C. - 24 d. C.) ya floreciera en la época Tang, continuó con los Song, y se extiende hasta la actualidad en diversas formas (los cómics chinos, lianhuanhua o “imágenes encadenadas”, también se relacionan con ellos), es igualmente importante en esta era.

Toda narración diaria, de cualquier tipo, y pudiendo incluir versos y cantos, concluía siempre con “un gancho” para mantener la atención del público y atraerle al día siguiente. Como siempre en la historia de China, los narradores aprendían de otro su arte, pero luego eran conocidos por historias concretas de las que “eran dueños”, y su versión sólo podía ser narrada por otro si ellos mismos se lo autorizaban. En cuanto a historia y sociedad, a pesar del gran desarrollo de las fuerzas productivas en esta época, que se caracteriza también por grandes obras públicas como la mejora que se realizara bajo Kublai Khan del Gran Canal que unía Hangzhou (gran puerto del Mar de China) con la capital Dadu, y el cambio del sector de la provincia interior Henan de este canal por el de la provincia costera de Shangdong, la época Yuan se cierra en lo histórico por grandes y cruentos levantamientos campesinos como el de los Turbantes Rojos (empiezan el 24 d.C.), que levantó un verdadero ejército de parias en busca de la igualdad y la justicia (11). Sin embargo, con el continuo desarrollo de las relaciones feudales y de la feudalización de las zonas fronterizas, son de notar en la época como decíamos las substanciales mejoras en las vías tanto internas como a los países limítrofes, y el desarrollo paralelo de las comunicaciones con el extranjero y especialmente con Europa. En el aspecto religioso, los Yuan hicieron además una política aperturista que permitió la coexistencia simultánea del lamaísmo, el taoísmo, el cristianismo y el islamismo, con la sóla prohibición de las sectas del Loto Blanco y de Maitreya, por ser organizaciones de oposición a los Yuan (12). La ciencia, tecnología, historia, literatura y arte también registraron cierto desarrollo en esta época, que ve un traslado del centro de gravedad económico hacia el sur que posibilita tendencias más abiertas en lo cultural, y en cuanto a relaciones exteriores. Por otro lado, se permitió que miembros de las distintas religiones o minorías no enemigas de los Yuan pudieran alcanzar determinadas posiciones en el imperio, lo que dió por resultado que musulmanes como Sadula o uighures como Guan Yunshi llevaran obras también al teatro musical.

Podemos decir pues que, en conjunto, la dinastía Yuan, fundada por Genghis Khan, terminó con el separatismo existente desde la época de las Cinco Dinastías (907-979) y su casi coetánea de los Diez Reinos (902-979). Fué una época de relativa paz civil y de tolerancia religiosa, y aunque la población china y sus élites letradas sufrieron atentados a sus costumbres y humillación nacional, se mostró al mundo la fuerza económica y cultural de un extenso país unificado en el que se establecieron decisivos organismos administrativos tanto generales como provinciales, y además se hicieron o mejoraron importantes obras públicas (13); como el Gran Canal, el mayor y más antiguo que haya funcionado en civilización alguna, ancho río artificial que cubre una distancia que en Europa sería como de Londres a Atenas. A causa de que la mayor parte del ingreso financiero de este imperio dependía principalmente del Sureste, de donde se importaban además por el Gran Canal y por mar los cereales del Centro y Sur de China que se consumían en las capitales norteñas, no es de extrañar que en la siguiente dinastía Ming se dé más importancia política al Sur y a las artes que en él se manifiestan.

 

NOTAS
(1) Estos casos detectivescos se ven normalmente desde el yamen, residencia y sede del tribunal del magistrado local que es a la vez responsable de la administración y de la justicia de su jurisdicción. Aunque, claro está, las pesquisas ordenadas por el juez u otros se llevan a cabo donde corresponda. En cuanto a este famoso juez-detective, Bao Zheng o Bao-kung, que aparece en infinidad de narraciones y de óperas, es también tema de la primera o una de las primeras películas que se rodaron en China, en torno a 1910. A pesar de que Bao se acostumbra siempre a representar por medio de un actor de recia o gruesa figura, uno de sus principales intérpretes operísticos en la década de 1940 fue sin embargo el poderoso y muy temible gángster del teatro en la vida real Tu Yueh-sheng, gran fumador de opio, de rostro demacrado y cuerpo escuálido. V. Actors are Madmen, A.C. Scott, The University of Wisconsin Press, Madison, 1982. Pp. 60 a 64.
(2) “Acto” o ye en chino; también “predestinación” o “retribución de los actos”, noción hindú reinterpretada en China. Es un ejemplo más de la aculturación de nociones budistas, como el samsara o teoría de la transmigración pasó por su parte al taoísmo religioso. El karma o karman implica que los méritos acumulados en una vida anterior permiten conocer una condición mejor, y viceversa. V. Notions du bouddhisme chinois, C. Kontler, en Encyclopédie Philosophique Universelle. P.U.F, Paris, 1992.
(3) En 1417, movilizando innumerables recursos humanos, financieros y materiales, el emperador Cheng Zu había empezado a construir Pekín. Luego de quince años se levantaban los palacios imperiales y la ciudad, la Beijing antigua, obra maestra del mundo por su magnífica arquitectura, simetría y majestuosidad. Sus muros eran en los primeros tiempos ya de veinte kilómetros de largo, y estaban jalonados de nueve puertas.
(4) Al fin y al cabo, por ejemplo Octavio Paz “se ayudó” con “apuntes” de François Cheng y de James Liu y produjo una traducción -a nuestro entender muy acertadamente- del poema de cuatro líneas “En la Ermita del Parque de los Venados” (en chino, Lu Zhai, de Wang Wei ). V. Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Eliot Weinberger y Octavio Paz, Moyer Bell, 1987. Por lo que respecta a traducciones del chino al castellano, ver sobre todo apartado “Further Comments”, a cargo del propio Paz.
(5) Recordemos aquí una leyenda que narra Lin Yutang en su obra La Chine et les chinois ya citada, concretamente en sus páginas 294 y 295, refiriéndose a Shi Nai’an, el autor de Shuihu zhuan (traducimos) : “En Kiangyin, patria de Shih Nai’an, el autor de Todos los hombres son hermanos, existe todavía una leyenda que relata cómo aquel hombre de letras escapó de un mal paso. En esta leyenda, se dice que Shih poseía el don de predecir el futuro. Había escrito esa novela y vivía retirado, habiéndose negado a servir a la nueva dinastía Ming. Un día, el Emperador vino a Kiangyin, acompañado de Liu Powen, antiguo compañero de estudios de Shih y ahora convertido en hombre de confianza del Emperador. Liu vió el manuscrito de la novela sobre la mesa de trabajo, y, no pudiendo disimularse el talento superior de Shih, proyectó su desgracia. Era una época en que la seguridad de la nueva dinastía no estaba todavía bien afianzada, y la novela de Shih, que abogaba por “la fraternidad de todos los hombres” (incluidos los ladrones), contenía ideas subversivas. Tras despertar las sospechas del Emperador, Liu consiguió que se llamara a Shih a la capital, para someterle a juicio. Al recibo de la orden imperial, Shih no dudó que su manuscrito había sido robado y, viendo acercarse su hora postrera, pidió prestados 500 taels a un amigo, gracias a los cuales sobornó a los barqueros para que remaran lo más despacio posible. Empleó el trayecto hasta Nankín en componer rápidamente una novela fantástica de tema sobrenatural, Fengshenbang, con la intención de convencer al Emperador de que era obra de un loco incurable. Bajo la capa de esa demencia, Shih salvó la cabeza”. Aunque, según aclara el propio Lin Yutang en nota aparte, Fengshenbang, o Fengshen yanyi, “La Creación de los Dioses”, es de un autor anónimo -y posterior-, no deja de traslucir esta leyenda el sentir popular respecto al valor de una obra individual, aunque no esté “bendecida” por los cargos públicos, así como de la mucha astucia y valor necesarios para librarse de las maquinaciones y atropellos de tanta abyecta e insidiosa ave rapaz.
Casos así se dan a montones en la propia novela de Shi Nai’an, por lo cual hace aún más al caso, si cabe, el que reseñemos esta leyenda sobre la vida de dicho autor en nuestra Nota.
(6) Tanto el taoísmo, nacido en China, como el budismo zen, desarrollado principalmente en este mismo país, comparten ideales como los de la justicia e igualdad social. La antigua tradición del taoísmo propugna además especialmente la idea de la unión de alma, cuerpo y espíritu, como decimos al hablar de ejercicios como los de las artes marciales y acrobacia chinas. Es interesante subrayar pues el hecho de que se suele producir en los movimientos sociales y políticos chinos una vuelta con renovados bríos a estas filosofías, como está siendo ahora el caso con la muy difundida secta -o movimiento de culto, como dicen otros- Falun Gong. Es de notar asímismo que los gobernantes chinos calculan o se temen un cambio social precisamente cuando resurge una ola ideológica popular de este tipo. Como ocurrió en tiempos de la dinastía mongola Yuan (derrocada tras múltiples revueltas por la de raíz china Ming, a cuya cabeza fue un plebeyo que se convirtió en emperador Hongwu. Ver más adelante). Respecto a estas teorías aplicadas al momento histórico actual y a Falun Gong, ver el artículo de Uwe Stein Der nachsichtige Feind, en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27 de Enero 2001, pág. 41 del cuadernillo “Feuilleton”. Con apreciaciones de la Dra. Heike Holbig, del Institut für Asienkunde de Hamburgo.
(7) La oropéndola, ying, es debido a su hermoso canto el pájaro de la alegría y de la música. También simboliza la amistad, una de las “cinco relaciones humanas”. Pero “Oropéndola que va de aquí para allá”, liu ying, quiere decir prostituta, porque muchas de éstas se dedicaban al canto. Otros términos relativos al comercio de mujeres también incluyen la palabra oropéndola; por ejemplo, “oropéndola salvaje” (la que no está registrada oficialmente) y “casa de flores de oropéndola” (burdel de lujo).
(8) Y también el primer chuanqi que se tradujo en Europa, concretamente al francés, en 1841; cien años después llega a Broadway con el musical “Lute Song”. V. The Lute: Kao Ming’s P’i-P’a Chi, traducción y prólogo de John Mulligan, Universe Incorporated, 1999.
(9) Este modesto nombre significa “Quinta muchacha Zhao”. Era corriente en la China de entonces no dar un nombre propio a las hijas, sino sólo el número correspondiente a su nacimiento y el apellido familiar. Se ha seguido haciendo, también en el caso de los muchachos y sobre todo en las familias más humildes, por lo menos hasta bien entrado el siglo XX. En caso de que sí se les diera un nombre (tanto a ellos como a ellas), siguió siendo costumbre el referirse a ellos por el número.
(10) Lo de “moral ejemplo” podrá referirse, en función del cariz de los tiempos, no sólo al fondo o a la forma del texto, sino también al fondo o la forma del propio autor/a del mismo; cuando no a “los fondos” o “formas” de que puedan disponer él o sus amigos en un momento dado; así como en cuanto al organigrama del conjunto de autores del momento. De momento, y en todo caso, por desconocer si existe traducción al castellano, esta traducción, bastante literal, es, como las demás de diversos idiomas que aparecen en este trabajo, de la propia autora del mismo.
(11) La consigna de los Turbantes Rojos, o Hongji, era “desposeer a los ricos para beneficiar a los pobres”, y lograr la paz “aniquilando lo injusto”. Era la continuación de “igualdad entre ricos y pobres”, consigna que apareció por primera vez en China con el levantamiento campesino de Wang Xiaopo y Li Shun (c. 993) en Sichuan en la época de los Song del Norte (960-1127), pero ahora con particularidades de la época e imbuida de un sentimiento nacionalista. Este último movimiento no debe confundirse con el levantamiento de los Turbantes Amarillos (que dura del 184 al 205 d.C.) y la prolongada conmoción de los Han del Este (25-220), a pesar de que en general todos los alzamientos campesinos chinos han tenido fundamentalmente, como es lógico, motivaciones similares. Sobre el alzamiento de los Turbantes Amarillos y su líder Chang Chio, v. Bemerkungen zum Aufstand des Chang Chio und zum Staate des Chang Lu, W. Eichhorn, Mitteilungen des Instituts für Orientforschung, 1955, 3, p. 291. V. también The Ancient Chinese Chronicles and the Growth of Historical Ideals, Piet van der Loon, Beasley y Pulleyblank, Londres, 1961.
(12) No obstante, los Yuan tenían un sistema de cuatro categorías humanas en la que el mongol pertenecía a la categoría suprema, y en correspondencia con esto se organizaba todo el aparato estatal y por supuesto el ejército. Para más datos y aclaraciones históricas sobre lo apuntado en esta nota y en la anterior, v. Breve Historia de China. Desde la Antigüedad hasta 1919, de Bai Shouyi y otros, Colección Biblioteca Básica, Ediciones en Lenguas Extranjeras, Pekín, 1984, pp. 250-318. V. también y comparar periodización dinástica, etc, en Introduction to Chinese History From Ancient Times to 1912, Bodo Wiethoff, trad. al inglés por Mary Whittall, Thames & Hudson, Londres, 1975. Título del original en alemán Grundzüge der älteren chinesischen Geschichte.
(13) En cuanto a esto último, no fue sin embargo esta dinastía lógicamente la primera en realizar, mejorar o reacondicionar importantes obras públicas. La ciudad de Ganzhou, por ejemplo, en Jiangxi, disfruta todavía hoy de un sistema de alcantarillado en uso desde los Song del Norte, dinastía que lo construyó hace 900 años. Se trata de un sistema de canalizaciones subterráneas que yacen a sólo dos metros de profundidad pero cubren una superficie de tres kilómetros cuadrados, sirviendo a unos 300.000 habitantes de esa localidad. El antiguo sistema de drenaje es capaz de llevarse fuertes lluvias sin el menor escape o bloqueo, pero según los expertos que lo han estudiado, “su secreto no ha podido ser hasta la fecha determinado”. Por otro lado, Ganzhou, bien conservada ciudad de tiempos de los Song, disfruta de otras trescientas estructuras, ruinas, y panorámicas dignas de verse, por lo que se la llama “Museo de la Dinastía Song”. (Según noticia de Xinhua de 18 Febrero 2001).

 



Dinastía Yuan






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