Orígenes del Teatro en China II
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez

 


BREVE HISTORIA DEL TEATRO CHINO


Dinastía Qing

La conquista de China por los manchús, pueblo mongol de la región nororiental de China que en 1644 instaura esta nueva dinastía, no interrumpió la continuación de las mayores tendencias literarias tradicionales. Durante la inquisición literaria del siglo XVIII, sin embargo, se destruyeron muchos libros sospechosos de suscitar sentimientos anti-manchús; y numerosos autores fueron encarcelados, exiliados o ejecutados. El antigüismo dominó en la literatura como hasta entonces, y se continuó escribiendo excelentes poesía y prosa a imitación de maestros clásicos y medievales. De hecho, muchas de las obras de este periodo rivalizan con las originales en su arcaizante belleza y cadencia. No obstante, aunque la habilidad literaria fue suprema, resulta escasa o incluso rara la creatividad genuina.

En el teatro, la tradición Ming del chuanqi es continuada meritoriamente por varios poetas principales de la escuela convencional, aunque en conjunto sus obras dramáticas no logran granjearse en su momento un éxito de masas. Hacia fines del siglo XVIII, los estilos de teatro folklórico de numerosas localidades empiezan a ganar en popularidad, para por último converger en las salas teatrales de Pekín y dar origen a lo que se llama hoy Ópera de Pekín. Se trata de un estilo compuesto que ha seguido deleitando a amplios públicos, tanto de China como del extranjero. Empecemos por exponer someramente la personalidad y obra de dos grandes autores transicionales, Hong Sheng (1645-1704) y Kong Shangren (1648-1718), los cuales se considera forman parte de la crema de la tercera gran Edad de Oro en la historia del teatro chino.

Hong Sheng y Kong Shangren son dos de los más grandes dramaturgos de la dinastía Qing (1644-1911). Sus contemporáneos, aludiendo a la zona de que eran nativos, ponen en circulación una frase que los exalta : “En el Norte, Kong; en el Sur, Hong”. Los dos, en sus respectivas obras maestras Changsheng dian (“El Palacio de la Eterna Juventud”) y Taohua Shan (“El abanico de flores de melocotón”; esta fruta, como la ciruela y otras, tiene en China gran simbología), muestran su espíritu nacionalista en el enfrentamiento entre los invasores manchús y los líderes chinos. En Taohua Shan describe Kong directamente acontecimientos algo anteriores a su propio nacimiento, los cuales ocurrieron realmente en Nankín durante la conquista del país por los manchús. Uno de los personajes es precisamente el autor arriba citado Ruan Dacheng.

En cuanto a Hong Sheng, aunque enmarca su Changshen dian en la dinastía Tang, alude indudablemente a acontecimientos de su propia época del patente modo que aparece en fragmentos como el que sigue :

“Sin embargo, todos esos perros, todos esos traidores sin corazón,
Que tanto hablan de lealtad, de piedad,
Llegado el desastre, se vuelven del lado
De las riquezas, de las posiciones y de los honores.
Perros rastreros, a los que se les dan, por serviles, sus títulos,
Toman al enemigo mortal por bienhechor.
¿Habrán perdido incluso la noción de lo que es la vergüenza?”

No es extraño que los manchús hicieran lo posible por suprimir las óperas que expresaban sentimientos nacionalistas y antifeudales. Habían establecido a este efecto una comisión de censura en Yangchou, al norte de Gansu, donde estaban concentrados un gran número de ricos comerciantes y otras personas que protegían las óperas de la vieja escuela. Esta comisión tenía como tarea el borrar todo lo que estas obras pudieran tener de ofensivo para el nuevo gobierno y su régimen, y el rehacerlas, en forma y contenido, conforme a las exigencias de los dirigentes manchús. Esto ocurría más tarde, en 1777, bajo el reino de Qianlong. Resultó que las óperas populares que habían ejercido gran influencia sobre el pueblo acabaron finalmente revisadas, prohibidas o completamente perdidas. Los gobernantes esperaban lógicamente que las obras “aligeradas” tranquilizaran en lugar de soliviantar al pueblo.

Por otra parte, la obra de Hong Sheng en sí, aún habiendo sido escrita con clara intención política, no carece de interés humano, y además nadie es insensible a las historias de amor. Veamos un fragmento correspondiente a su prólogo :

“Bien pocos, en los tiempos antiguos igual que en nuestros días,
Permanecieron fieles hasta el fin a su amor.
Pero amantes constantes terminan por reunirse;
Pues separarlos, ni distancia ni muerte lo consiguen.
Falta de fuerza de ánimo trae destino contrario.
El verdadero amor funde oro y granito, conmueve a cielo y tierra;
Brillante como el sol, es la luz de la historia ”.

Ya en pleno siglo XX, en 1955, esta ópera es traducida al inglés. Quienes la lean comprenderán que la pieza apunta en realidad y sin lugar a dudas a los que se ponen al servicio de un régimen extranjero contrario a determinados intereses nacionales. Hong Sheng alcanzó en Pekín, donde fue nombrado miembro de la Academia Imperial, gran reputación como poeta y dramaturgo. Esta obra Changsheng dian, arriba parcialmente detallada, la cual escribe en su pueblo natal en un primer borrador en 1679 y la completa en 1688, llega a oídos del Emperador Kangxi (reina en 1662-1723), y desde entonces durante un tiempo se representa con frecuencia ante la corte. El argumento versa sobre la relación amorosa del emperador Ming-Huang de los Tang (reinó en 713-756, como dijimos en anterior capítulo) y su concubina favorita Yang Guifei. El tema como vemos ha sido de constante inspiración para los poetas y dramaturgos chinos, pero la obra de Hong se considera todavía uno de los mayores dramas líricos de todos los tiempos. En 1689 Hong es finalmente expulsado de la Academia “por infringir la etiqueta cortesana”. Parece que el desencadenante directo de su definitiva y total postergación fue que un grupo de actores representó ese año de 1689 una escenificación especial de Changsheng dian en honor de su autor, y el día señalado coincidió con el periodo de duelo por un miembro de la familia imperial. Se trataba por tanto de un serio atentado público contra el protocolo de aquellos días. El resto de su -106- vida transcurrió en la pobreza, dedicado sin embargo todavía a la poesía, la escritura de obras de teatro y... al vino. Este último elemento fue al parecer causante de su muerte, ya que se dice que, borracho, cayó a un río desde la barca en que viajaba. El hecho de que incluso en 1954, con Mao Zedong (1893-1976, en el poder desde 1949 hasta su fallecimiento), se conmemorara el doscientos aniversario de su muerte, prueba que su obra es altamente considerada hasta nuestros días. Críticos contemporáneos de diversa ideología política han abundado en apreciaciones favorables de Changsheng dian, reputada una de las mejores piezas líricas de China. Cierta doctora en teatro de Taiwan comenta que su mérito radica “en el refinamiento y belleza de sus líneas, la elaboración de su espectacularidad, la perfecta armonía de sus composiciones musicales y la intriga de su romántica y conmovedora historia”. Por su parte, Tu Pienpu, académico de la República Popular, resalta la estupenda alternancia de escenas humorísticas y trágicas, así como las virtudes políticas de la obra, que se pone sin tapujos del lado de los oprimidos; y defiende a la heroína, Yang Guifei, contra el cargo feudalista de que por su condición femenina fue causante del desastroso final de la dinastía.

Kong Shangren, considerado superior al anterior (con todo y gozar el otro de enorme reputación), era nativo de Shangdong y descendiente en 64ª generación de Confucio, y una autoridad en los ritos y música antiguos. Casi recluído hasta la mitad de la década de sus treinta años en las montañas de su territorio ancestral, entre 1684 y 1699 cubre sin embargo una serie de puestos oficiales con el reconocimiento por parte del Emperador de su talento y erudición. Su Taohua shan, publicada en 1699, es una obra en 40 escenas escrita en el estilo del Sur. Se la viene considerando obra maestra en cuanto a composición poética. Trata también como decíamos de las traiciones e intrigas que facilitaron a los manchús derrocar a la dinastía Ming en 1644. Los personajes son históricos, y la historia de amor que va implícita en la trama es una de las mejores de toda la literatura china. La pieza alcanzó popularidad inmediata pero resultó en el fulminante cese del autor en su cargo oficial. Las fuentes no arrojan luz alguna sobre más motivos, pero basta el hecho de que la ópera era resueltamente pro-Ming y en consecuencia anti-manchú. El argumento versa en torno a Hou Fangyu (personaje auténtico que vivió en 1618-1655), un leal a los Ming enamorado de la princesa Li Xiangjun. Se juran amor eterno y en prenda él regala un abanico a su amada, sobre el cual, más tarde, ella pinta con su propia sangre una rama florida de melocotonero. Los enemigos de Hou la conminan insistentemente a casarse con un alto oficial. Los enamorados se separan y no vuelven a encontrarse hasta después de que los manchús hayan tomado Nankín, entonces capital del imperio. En ese momento, ambos viven aislados en sendas casas de taoístas. Uno de estos religiosos les obliga a convertirse en monje y monja taoístas, por lo cual jamás podrán volver a verse. Este drama difiere de la mayoría de las obras de Kunqu a causa de su trágico final. No queda duda de que en la mente del dramaturgo la vida (civil y religiosa) bajo las circunstancias de la ocupación manchú es una verdadera tragedia.

La caracterización de esta obra es quizá de mayor efecto que la de Hong Sheng. El lector o el público pueden además sentir más simpatía por sus protagonistas que por los de esa otra obra. En efecto, en El Palacio de la Eterna Juventud, el hecho de que el emperador se rinda ante sus soldados amotinados y el de que la heroína aparezca sólo como espirítu durante la mitad de la ópera restan a esta última calidad humana. Por otra parte, en la actualidad la mayoría de los críticos siguen resaltando la calidad literaria y lingüística de la obra de Kong Shangren como superiores a las de Hong Sheng. Sin embargo, modernamente, la música de la obra de Kong se estima inapropiada para la letra, y asímismo algunos críticos entienden que el argumento es demasiado complicado para que pueda lograr una intensidad dramática sostenida. Así y todo, Kong sigue siendo considerado uno de los dos mayores dramaturgos de su época, de la que, por todo lo antedicho, se considera segundo grande a Hong Sheng.

Por parte de la corte, desde luego, se preferían autores y temas menos conflictivos. Ya hemos dicho que Qianlong había fundado al principio de su reinado una organización para controlar el teatro cortesano. Su dignatario Zhang Zhao (1691-1745) escribe cinco largas y muy moralistas piezas de Kunqu para el teatro imperial, entre ellas Quanshan jinke, “Estatutos de Oro para Promover la Bondad”, sobre cómo el héroe Mulian salva a su madre de los infiernos. El príncipe Yinlu (1695-1767), tío de Qianlong, adapta historias de los Tres Reinos para compilar Dingzhi chunqiu, “Anales del Trípode”, también en estilo Kunqu. Prueba del favor imperial es que durante su momento máximo en el siglo XVIII las compañías cortesanas contaban con unos efectivos de más de mil actores, entre los que se contaban eunucos y artistas ya reconocidos especialmente traídos del Sur.

Precisamente una de las más importantes compañías especialmente formadas para el entretenimiento de Qianlong fue sin duda la Jixiu, de Suzhou. Se formó en 1784 para proveer de espectáculos al séquito de este mismo manchú, durante la visita de éste al Sur aquel mismo año. Sus miembros se eligieron entre los mejores de las ciudades del bajo Yangzi Jiang (Yangtse Kiang en transcripción Wade-Giles), y permanecieron juntos tras la vuelta a Pekín del emperador, para sobrevivir hasta 1827.

Es posible que el desarrollo más importante del teatro chino en el primer periodo de la época Qing sea el auge del sistema pihuang, o grupo de estilos similares de teatro local, que se basa en dos corrientes musicales, como ya adelantamos : el erhuang y el xipi. Ambos admiten infinitas variaciones, tanto en el ritmo como en la vertiente emocional, pero en general el erhuang se usa “en ocasiones más serias”, mientras que el xipi posee “un sentimiento alegre y animoso”. A la vez existe para cada corriente un conjunto de variaciones llamadas “contrario”, o fan, que se usan para ocasiones tristes y trágicas y durante un tipo de lamento característico de determinados papeles. En las formas de teatro regional del sistema pihuang se usa para acompañar a la orquestra algún instrumento abombado de cuerda como el huqin.

Los dos componentes de este sistema se originan con toda probabilidad en lugares lejanos entre sí. Además, ha habido mucho debate entre los académicos chinos respecto a la génesis del erhuang. Sin embargo, para algunos especialistas occidentales es posible que surgiera en la provincia de Jiangxi, y que su nombre derive del lugar en que por primera vez se escuchó. En cuanto al xipi, es una variante del bangzi u Ópera de Castañuela, por lo cual parece que nació en las provincias norteñas. Según el dramaturgo del siglo XX Ouyang Yuqian, el ideograma pi, que normalmente significa piel, se usa para escribir la palabra “canto” en la provicia de Hebei. Ouyang cree que el nombre se refiere a “canto” del Oeste, xi, ya que el estilo se extendió desde el Oeste de China (es decir, desde Shaanxi) hacia Hebei y otras regiones.

Hacia el siglo XVIII los dos estilos erhuang y xipi ya se habían amalgamado para formar un sólo sistema. Desde entonces siempre se usan juntos, y de ahí su nombre pihuang. Los actores nómadas llevaron estos estilos a todas las principales provincias del Sur de China, y por último a la capital, Pekín. Allí forman la base de la Ópera de Pekín (ver más abajo), la más importante de todas las formas regionales. Lo mismo que ocurriera con el teatro Yiyang qian, en cada zona se adaptan las melodías originales a los gustos del público local, y a la vez se usan para los textos los dialectos apropiados. Es posible que la gente de un determinado lugar no reconozca, al oir el erhuang en otra región, que se trata de música de su pueblo o ciudad natal, pero se dan no obstante firmes similitudes estructurales que posibilitan el relacionar las variantes regionales con la melodía original.

Durante el imperio del manchú Qianlong (r. en 1736-96), el teatro chino se dividía globalmente en dos categorías : yapu, o “teatro elegante”, y huapu, o “teatro floral”. Estos dos términos se referían respectivamente a lo que previamente se había conocido como Kunqu por un lado, y por el otro al teatro popular. En las mayores ciudades del teatro, las obras de los dos tipos se escenificaban con frecuencia, y hay que tener en cuenta que en algunas de esas urbes el abanico o espectro del “teatro floral” era muy amplio. Entre estas ciudades se contaban Yangzhou (1) (el más importante centro del lucrativo comercio de la sal), en la provincia de Jiangsu, Nankín y Suzhou también en Jiangsu, y Ankín -provincia de Anhui-, así como Cantón y Pekín.

En el siglo XVIII se produce también un muy significativo cambio, y éste fue el comienzo del rompimiento del prejuicio contra el “teatro floral” por parte de las clases cultas. A pesar de que continuó siendo fuerte el sentimiento de que el teatro popular era vulgar, sentimiento que no se desvanece hasta que el Partido Comunista llega al poder, se encuentran dispersas en la literatura, ya a partir de la época de Qianlong, referencias que denotan la aprobación de este teatro. Por otra parte, los potentados empiezan a patrocinar también estas corrientes populares, y por ejemplo Qiang Chun, millonario comerciante de la sal en Yangzhou, es mecenas de ambos estilos, el “elegante” y el “floral”. Además, es sabido que mercaderes y banqueros de las provincias norteñas de Shaanxi y Shanxi también negociaban por todo el país, y llevaban consigo una demanda de formas tradicionales como la Ópera de Castañuela, así como actores privados que podían escenificarla. En el ambiente de esta nueva coexistencia surge la Ópera de Pekín.

El teatro llamado Ópera de Pekín nació en la provincia de Hubei para perfeccionarse en la de Anhui, de donde su primer apelativo huidiao, esto es, “canto de Anhui”. Más tarde, llega a Pekín y recibe el nombre de jingdiao, “canto de Beijing”, es decir, “de Pekín”, ya que el anterior es el nombre en chino de la capital. Los libretos eran de escaso valor literario. Los autores eran a menudo los mismos actores, quienes se contentaban con tomarse “préstamos” de obras anteriores y adaptar textos originales a melodías ya conocidas. Más tarde, se inspiran en novelas o en fuentes populares e históricas para componer los argumentos de sus piezas. En la Ópera de Pekín, los juegos escénicos, nacidos de la danza, son mucho más elaborados, mientras que la música queda a un nivel secundario. Sin embargo, reúne varias artes tradicionales -el canto, la danza, la dicción, el mimo y la acrobacia-, y continúa en enorme aprecio tanto en China como en el extranjero. Pero este teatro merece capítulo aparte, y antes tenemos que hablar de otros estilos importantes de entre los muchos que surgen más o menos en la misma época; como son el Chuanju (“Ópera de Sichuan”) y el Yueju (“Ópera de Guangdong” (2)). Por último, cerraremos este capítulo sobre la era Qing con un primer esbozo sobre la Ópera de Pekín, para concluir hablando de la politización del teatro en esta época, y preparativos de la entrada del teatro hablado.


Chuanju

Teatro musical de Sichuan, la provincia más populosa, llamada también “granero de China” por su gran riqueza en cereales (entre otras). Aunque surge en época relativamente reciente (primeros años del siglo XX), el Chuanju es uno de los estilos regionales más complejos e importantes, popular y respetado en toda China.

Según The Cambridge Guide to Theatre, que citamos en los siguientes párrafos casi textualmente del artículo Chuanju en su página 201, en un principio coexistían cinco estilos diferentes, de los cuales cuatro se inscriben en los principales sistemas del teatro chino, habiendo sido introducidos desde fuera de esta gran provincia. El primero en aparecer fue el gaoqiang (“tono alto”), variante de la música teatral Yiyang, con la que comparte sus principales características; entre otras el coro (en el chuanju de los últimos años casi siempre femenino) al margen de la acción. Este gaoqiang es el sistema más rico, con un bien definido color local. Se acompaña sólo de percusión y coro sin ningún instrumento de cuerda o viento. Es posible que llegara a Sichuan en el siglo XVII, y poco después también se introduce en la provincia la Ópera de Castañuela procedente de Shaanxi, la cual se conoce en Sichuan como tanqiang (“Música de Cencerreo”). En el ambiente de esta tradición surge el gran actor Wei Wangsheng. La siguiente es una variante del sistema pihuang, llamada en Sichuan huqin qiang (“Música de huqin”). Este estilo comparte con otras formas de pihuang su acompañamiento a cargo de ese instrumento de dos cuerdas con arco. El aristocrático Kunqu también era popular entre las clases altas de Sichuan. En el siglo XIX, cierto gobernador general de la provincia, Wu Tang (m. en 1876), invita a actores de Suzhou y funda su propia compañía privada, llamada Shuyi. Por último, el único estilo genuinamente sichuanés es el dengxi, “teatro de linterna”, estilo folklórico a pequeña escala que se basa en danzas con máscaras de los chamanes aldeanos.

También según el artículo de The Cambridge Guide to Theatre que acabamos de citar, a principios del siglo XX comienza un interesante movimiento en el seno del teatro de Sichuan. Por primera vez se interpretan los cinco estilos juntos sobre el escenario, como una sola unidad, aunque cada secuencia conserva su música original. Los primeros teatros de casas de té se introducen en las ciudades sichuanesas. Es posible que el más importante de los reformadores sea Kang Zhilin (1870-1931), gran actor, maestro y líder de la compañía Sanqing (“Tres Celebraciones”). Fundada en 1912, fue ésta la más famosa de todas las troupes sichuanesas. Sin contar la década de la Revolución Cultural, la Ópera de Sichuan florece también con los comunistas, sobre todo desde 1978. El Instituto para la Investigación del Chuanju, sito en la misma provincia, se funda en 1983 y cuenta ya en su biblioteca con unos dos mil quinientos textos. La mayoría se refieren sin embargo a historias comunes a la literatura y el teatro chinos en su conjunto, más bien que a temas directamente relacionados con la propia provincia. Pero esta tendencia está ahora cambiando. De hecho, el repertorio del Chuanju tiene gran calidad literaria, y está lleno de chispa, con humor característico y fuerte y vívidos diálogos de pronunciado sabor local. También ha desarrollado su propio sistema de movimientos estilizados, con inmortales hallazgos como los que más abajo veremos.

Sigue diciendo la guía teatral inglesa arriba mencionada, que en cuanto a su estilo de escenificación y actuación, vestuario y maquillaje, la Ópera de Sichuan es esencialmente similar a otros estilos regionales chinos, incluyéndose entre ellos la Ópera de Pekín. Algunos elementos de esta última se introducen en ella precisamente por medio del actor sichuanés Wei Changsheng. Hay que notar pues que la Ópera de Sichuan tiene una importante tradición propia en cuanto a las artes escenográficas. Por ejemplo, Kang Zhilin desarrolló un procedimiento que permite al actor lanzar el pie de tal modo que se toca con él un poco por encima de en medio de las cejas por unas décimas de segundo, lo que produce la impresión de un tercer ojo que de súbito se abre y cierra como para demostrar poderes mágicos. También, se producen rápidos cambios de los rasgos faciales (bianlian) sin para ello haber cambiado el maquillaje; y saltos por entre aros en llamas, desaparición de espadas, frases escritas en el aire, etc. El muy sorprendente arte en que se inscriben estos lances se practica aún (y cada vez con mejores técnicas) en Sichuan. Otro ejemplo de la parcial distintividad de la Ópera de Sichuan se encuentra en el maquillaje de los rostros (jing), que según tradición se limita a cuatro colores: negro, rojo, blanco y gris, contra un espectro mucho más amplio en la Ópera de Pekín. Los tres primeros colores tienen un significado igual al de la otra Ópera (v. más abajo), y en cuanto al gris, define a los seres sobrenaturales, mientras que en el Jingxi éstos se maquillan con el verde o el dorado como base.

Hay que decir además que este estilo de ópera no se da sólo en Sichuan, sino también en las regiones limítrofes de las provincias de Yunnan y Guizhou.


Yueju de Guangdong
.

Este estilo no debe confundirse con otro, también llamado Yueju, pero que se da en Shaoxing, al Este de China. Por otra parte, aunque el sonido de los nombres es idéntico, el primero de los dos caracteres con que se escriben difiere. Del estilo de Shaoxing hablaremos también en nuestro veloz repaso de las principales tendencias regionales después de hablar de la Ópera de Pekín y antes de introducirnos en el teatro hablado. Nos centramos ahora pues en el de Guangdong, al Sur del país, basándonos principalmente en los artículos respectivos de The Cambridge Guide to Theatre y de The Cambridge Guide to Asian Theatre, entre otras obras igualmente citadas a lo largo de este trabajo y en la Bibliografía.

Esta ópera Yue es hoy un estilo principal del teatro del Sur, con base en Guangdong, Guangxi, Hong Kong, Macao, así como en comunidades chinas de ultramar (3) en el Sureste de Asia, Norteamérica, Australia, y cualquiera de los numerosos lugares a donde se hayan trasladado los activos emigrantes de esas regiones de China desde principios del siglo XIX. Su canto y diálogos son en dialecto cantonés. Combina cuatro tipos de música tradicional regional con el folklore y música popular de Guangdong. Además de instrumentos tradicionales chinos, como los violines erhu y gaohu, y las guitarras sanxian y yueqin, su orquesta ha adoptado hoy instrumentos occidentales como el violín europeo, el saxofón, cello y bajo doble. En cuanto a la interpretación de los actores, escenografía, e iluminación, se ha tomado préstamos del teatro moderno, ópera occidental y cinematografía, formando gradualmente sus propias características distintivas. En su origen los personajes se clasificaban según diez categorías, pero más tarde éstas se redujeron a seis : hombres civiles y militares, llamados sheng y mo, pero en contraste con la mayoría de los estilos chinos actuales de teatro musical, el sheng no es normalmente el personaje principal; estudiante enamorado; dan, personaje femenino principal; id. secundario (hasta aquí son estos personajes como en otros estilos, como también es el caso del jing o cara pintada); y chou o bufón, que se caracteriza por no llevar sobre la nariz y zonas adyacentes la mancha blanca típica de sus homólogos en otros estilos regionales. Naturalmente los actores cantan o hablan en el dialecto local, y en contraste con la práctica de la Ópera de Pekín, una compañía puede representar una obra a lo largo de todo un día. Ma Shi-Tseng, Xue Chue-Xien, Ling Yuan-heng y Hong Xiannu (respectivamente, ya muertos o muy veteranos) han sido hasta hoy quizá los más famosos actores de este género.

El repertorio actual consta de entre cinco y seis mil piezas tradicionales. Entre ellas, los temas más populares no eran hasta principios del siglo XX muy diferentes de los de la Ópera de Pekín, con cuentos de antiguos héroes (la mayoría basados en novelas como “A la Orilla del Agua”), historias de amor y extractos de Honglou Meng, “El Sueño de las Mansiones Rojas”, de Cao Xueqin (1715-1763 o 1764) (4), inmortal obra de la literatura china y mundial. Después, se han seguido también temáticas diversas.

Para delimitar la historia y forma de este estilo, diremos que en su origen se centra principalmente en el sistema pihuang de teatro musical, aunque los dos estilos erhuang y xipi cambian aquí mucho por la influencia de la música local. Cantos folklóricos de Guangdong, Kunqu y otras formas se han visto también absorbidas por este Yueju. Entre los instrumentos se encuentra la flauta y un suona especial de doble caña, así como los de cuerda y percusión. Como ya hemos dicho, se van añadiendo instrumentos occidentales, desde la década de 1920, y continúan estos cambios hasta hoy. Se da una cierto carácter melifluo en la textura de muchas de las voces de los cantantes, así como en la orquesta que les acompaña.

El primer actor famoso de la Ópera de Guangdong fue Zhang Wu (siglo XVIII), el cual llegó al Sur desde su provincia natal de Hubei. Es posible que fuera él quien introdujo el pihuang en Guangdong, ya que dicho sistema era ya popular en su provincia cuando él vivía allí. Zhang Wu se asentó en Foshan donde se rodeó de discípulos, con los que fundó una troupe. Fue también fundador de un gremio de actores llamado Qionghua. Poco a poco, otras influencias de actores del estilo pihuang, de las provincias de Anhui y Hunan, reforzaron el impacto de ese estilo sobre el teatro de Guangdong.

En 1854 el célebre actor Li Wenmao (m. en 1861) reúne tres ejércitos y se rebela contra el gobierno, en apoyo del alzamiento Taiping (1851-64). Llega incluso a fundar su propio breve reino con capital en Liuzhou, Guangxi (provincia limítrofe de Guangdong). A causa de sus actividades, la Ópera de Guangdong es completamente proscrita como subversiva hasta los últimos años de la década de 1860. Así, desaparece el gremio de Qionghua, y el centro de esta ópera pasa a Guangzhou (en castellano, Cantón).

A causa de la proximidad de la provincia de Guangdong con Singapur y con la colonia británica de Hong Kong, la ópera de Guangdong se ha visto muy influenciada por corrientes extranjeras, especialmente del cine, y en mucho mayor medida que las demás formas de teatro musical chino. A principios del siglo XX los actores urbanos empiezan a experimentar con movimientos y gestos más naturalistas, descartando también los bordados tradicionales en favor de vestuario más corriente como el que se usa en el teatro hablado y en las películas. Por primera vez, se usa attrezzo complicado sobre el escenario. Algunas de las nuevas piezas son de contenido directamente político; tal es el caso del elogio de la revolucionaria anti-manchú Qiu Jin, decapitada en 1907.

Con excepción de la década de la Revolución Cultural (1966-76), la ópera de Guangdong ha tenido éxito durante todo el régimen de la República Popular. La Compañía Provincial de Ópera de Guangdong es fundada en 1958. Luego hubo tendencia a volver a la tradición en ciertos aspectos escenográficos como el vestuario, movimientos y gestos. En los años 60 (antes de la Revolución Cultural), brillan especialmente los actores y cantantes Yam Kim Fei y Fang Yin Feng. Por desgracia, parece que no hay actualmente en la Ópera de Guangdong personalidades tan grandes como ellos, ya que la juventud parece se muestra remisa; a pesar de que importantes instituciones como la Academia de Artes del Espectáculo de Hong Kong (Hong Kong Academy of Performing Arts) tienen un gran programa de ópera cantonesa, dirigido a finales de la década de 1990 por Anni Lau y Christopher Pak.

 

NOTAS
(1) Ya mencionamos esta ciudad al hablar del estilo de Quyi Yangzhou Tanci. Esta ciudad fue en tiempos un punto de apertura al mundo. Se abrió al comercio con el extranjero bajo los Tang, visitada por numerosos mercaderes árabes y persas. Bajo los Song del Sur y bajo los Yuan, fue una ciudad muy próspera y populosa, donde Marco Polo ejerció como gobernador, según se dice, durante tres años, de 1282 a 1285. Dédalo de vías acuáticas y de calles umbrosas, Yangzhou tiene todavía un fuerte encanto, y la más larga tradición del papel recortado de toda China (artesanos especializados desde los Tang), etc. La atraviesan el Gran Canal y el Huai He, afluente del Yangzi Jiang. Su antiguo puente, en un famoso parque, se cuenta entre las maravillas de la arquitectura e ingeniería chinas. En esta ciudad vivieron los pintores del famoso y controvertido grupo de los “Ocho Excéntricos de Yangzhou” -bajo los Qing-, que representaron una contundente ruptura con el conformismo de la pintura imitativa de los antiguos.
(2) Expliquemos de una vez por qué tanto el yuequ como el yueju se refieren a Guangdong, puesto que en otros lugares ya hacemos ese inciso anteriormente. Yue es el antiguo nombre de un gran reino que abarcó extensas regiones de lo que hoy son las provincias de Guangxi, Guangdong, y norte de Vietnam. Aún se conoce por este apelativo a la zona, lo que explica que perduren esos nombres en los estilos musicales citados, así como en otros casos. El poderoso reino de Nan Yue fue fundado en el siglo III a.C. por Zhao Tuo, general del primer emperador de China, Qin Shi Huang (r. 221-210 a.C.). Con las turbulencias ocurridas hacia el final del imperio de este último, Zhao se autoproclama rey en el sur y establece su capital en Panyu, cerca de la actual Guangzhou, o Cantón. La tumba de Zhao Mo, sucesor de Zhao Tuo, es descubierta en 1983, y gran parte de sus ricos tesoros se exhiben en la galería Schirn Kunsthalle, en el Römerberg de Frankfurt am Main, de Diciembre 1998 a Enero de 1999. Donde aprendimos a placer sobre toda esta historia, gracias también al magnífico catálogo de ca. 450 páginas publicado por Edition Braus, de Heidelberg.
(3). Aunque ya antes de la dinastía Tang los chinos habían llegado al Asia sudoriental y otras muchas regiones para ganarse la vida, parece ser que fue a partir de los viajes de Zheng He (1371-1435), el famoso musulmán navegante de la dinastía Ming, cuando los chinos empiezan a viajar y a asentarse más frecuentemente por diversas regiones del Pacífico y el Índico. V. Historia Antigua de China (2), Beijing, 1988. Pp. 40-41.
(4) Cao Xueqin vivió durante los reinados de los emperadores Kangxi y Qianlong, épocas extremadamente prósperas de la dinastía Qing. Su abuelo y su padre se encargaban de la inspección de la producción de seda en Jiangning; la seda de este lugar era la preferida de la familia imperial. Allí vivió el escritor con su familia. Al decaer los Cao, termina su vida acomodada y se traslada a Pekín, donde vive pobremente. El cambio brusco en su posición social y las condiciones de vida a que ha de enfrentarse aceleran el cambio de sus sentimientos. Con gran indignación escribe Honglou Meng, en que a través de una desgraciada historia de amor critica en profundidad el sistema feudal, su ideología y su formación ética. Lamentablemente, muere en la mayor indigencia antes de finalizar esta obra de ciento veinte capítulos. Los últimos cuarenta son pues escritos por Gao E (c. 1738-c. 1815).



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