Orígenes del Teatro en China II
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez

 


BREVE HISTORIA DEL TEATRO CHINO


Dinastía Ming

La dinastía manchú Ming (1368-1644) fue una de las más despóticas de toda la historia de China. Sin embargo, los períodos Jiajing (1522-1566) y Wanli (1573-1620), marcan los capítulos más importantes en la historia del teatro chino, que entra en su segunda edad de oro. Más de cuatrocientos dramaturgos escribieron alrededor de quinientas famosas piezas, que van desde sainetes de un acto hasta obras con desde veinte hasta más de cincuenta escenas; cada una de estas escenas o actos con su propio título y pudiendo representarse también aisladamente o en selecciones (1), con numerosos ejemplos de gran calidad artística y elevada poesía, llamados zhezixi.

En tanto que arte del espectáculo, el teatro Ming, con su refinado canto, compleja coreografía, y magnífico vestuario, ha sido pocas veces -si es que lo ha sido- sobrepasado. En él se dan tres estilos principales : chuanqi, Kunqu y zaju. A la vez, se dan un importante florecimiento y diversificación de los estilos regionales, un periodo de auge del Maudgalyayana (teatro religioso chino), y el surgimiento de tres amplias corrientes o “sistemas”. Éstos se denominan Yiyang qiang (“Melodías de Yiyang”), Bangzi qiang (“Ópera de Castañuela”), y por supuesto Kunqu (“Teatro de Kunshan”). Nos proponemos estudiarlos aproximadamente por este orden.

Ya a finales de la época Yuan y comienzos de la Ming aparecen las cuatro más famosas chuanqi o “historias maravillosas” : Jingchai ji -"Historia de la horquilla rota” (se refiere a un adorno para el cabello)-(2), Baiyue ting - “Quiosco de la Reverencia a la Luna”, de Shi Hui-, Baitu ji, - “Historia del Conejo Blanco”- y Shagou ji - “Cómo se mata a un perro”. Las dos primeras tratan de estudiantes que dejan a sus fieles esposas para presentarse a los exámenes, triunfan en ellos y se reúnen por último con sus amadas. Son característicos de las “historias maravillosas” los argumentos románticos de este tipo, con estudiantes y bellezas como personajes principales y falta total de contenido guerrero -aunque no en el trasfondo, ya que a veces se da precisamente el contraste entre el dulce amor de los protagonistas y la horrible situación social provocada por la guerra- como en cambio sí tienen los zaju. Las otras dos obras citadas están basadas en leyendas, hechos históricos o adaptaciones de zaju Yuan. El desarrollo de este arte del sur sentó una base para la prosperidad y esplendor artísticos de la dinastía Ming.

La acción de las “historias maravillosas” va siempre precedida de un prólogo, que a veces aparecía también en obras de la escuela del Sur, y que sirve para explicar el argumento y dar a conocer el título de la pieza. A menudo, como ocurre en la “Historia del Laúd”, anuncia también la moraleja. Las “historias maravillosas”, al menos en la era Ming, se dividen en escenas, mientras que las anteriores obras del Sur se representaban sin intervalos. Sin embargo se da entre ambas tendencias una clara conexión en cuanto a forma, estilo y actuación. La nueva escuela del Kunqu, sofisticada y con 23 tipos de personajes distintos (en la actualidad reducidos en general a 7), suplanta completamente en esta época a la de beiju o teatro de la escuela del Norte, y mantendrá ya su campo hasta la segunda mitad del siglo XIX (desde 1950 el Kunqu vuelve a ser tenido en la mayor estima, con festivales anuales en Shanghai y Pekín, etc, grandes salas fijas en Pekín, Suzhou -ciudad que fue su cuna-, etc, círculos de entusiastas y numerosas troupes que se consideran cantera también de otros estilos. En Mayo 2001, ya con unos 600 años de historia, la UNESCO lo declara “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”, siendo el único estilo artístico chino listado entonces por ese organismo entre otras 18 formas de expresión de todo el mundo).

Si bien el chuanqi, incluyendo al Kunqu, constituye la corriente principal del teatro Ming, el zaju es su mayor tributario. Alrededor de cien dramaturgos produjeron quinientas veinte obras de este género, lo que constituiría un récord verdaderamente impresionante en cualquier época. Aunque numerosos autores escribían ateniéndose al mismo estilo de zaju de la época precedente, muchos otros elaboraron una serie de cambios que modificaron totalmente la forma anterior. Hablaremos ahora de los maestros más representativos y de sus obras principales.

Dado que la mayoría de los autores iniciales crecieron todavía en la era Yuan, tendían de manera natural a inscribirse en la forma de zaju que prevaleciera durante esa dinastía. Esta tendencia se vió a la vez apoyada por el hecho de que dos príncipes Ming escribieron también importantes zaju, lo cual animaba a otros a seguir este camino. El primero fue Zhu Quan (1378-1448), decimoséptimo hijo del primer emperador Ming. Zhu recibió el título de príncipe a los trece años de edad, y sólo dos más tarde lideraba una guarnición fronteriza de ochenta mil soldados y seis mil carruajes con sus caballos. Perdió el mando de este ejército a causa del golpe de estado de 1399 (3) y así empezó su tranquila vida dedicado a tocar el qin, al estudio, la literatura y las diversiones. Al envejecer, se ocupó progresivamente en la filosofía del taoísmo y en el intento de alcanzar la inmortalidad, según teorías y ejercicios de aquella religión. Hoy se le atribuyen cincuenta obras, entre las que se cuentan doce piezas teatrales. Desgraciadamente, de éstas sólo se conservan enteras dos. Una de ellas expone el logro de la inmortalidad por parte de un recoleto, lo que evidentemente es reflejo de las aspiraciones del autor, que se llamaba a sí mismo “El Inmortal Desencarnado”. La otra obra, titulada Zhao Wenjun siben Xiangru (“La escapada de Zhao Wenjun con Xiangru”), se basa en un suceso histórico real. Trata de un joven de enorme cultura y talento que atrae a una hermosa viuda, escapa con ella, y por último la desposa con la bendición paterna (se trata del famoso poeta Sima Xiangru, de quien ya hemos hablado más arriba). Aunque ambas obras versan sobre asuntos usuales en el teatro Ming, son muy apreciadas por la elegancia y finura de su estilo.

Otra famosa obra que tradicionalmente se le atribuye es Taihe zhengyin pu, “Tabla de los Sonidos Correctos de la Era de la Gran Paz”. El prefacio de esta obra está fechado en 1398, es decir, cuando Zhu contaba veinte años y se ocupaba en tareas militares y de gobierno. Por esta razón se ha puesto recientemente en tela de juicio su verdadera autoría del trabajo en cuestión. Pero sea quien sea el autor, hablaremos aquí de ella por tratarse de una obra importante. En primer lugar, contiene una lista de seiscientos ochenta y nueve zaju escritos entre la era Yuan y la edad del propio Zhu, por lo que es de gran información para los historiadores del teatro. En segundo lugar, hace una serie de comentarios interesantes y valiosos sobre la poesía dramática de muchos autores de primera línea. Y en tercer y más importante lugar, se trata sin duda de una “Tabla de Sonidos Correctos”. Provee un listado de trescientas treinta y cinco melodías para zaju y sus arreglos correspondientes en doce modos distintos. Para cada melodía, da un libreto que ejemplifica la demanda tonal de los caracteres chinos (palabras) que acompañan a las melodías a determinados intervalos. La Tabla equivale a un manual para la escritura de zaju. La más antigua en su clase, estimuló también a hombres como Shen Jing en la composición de obras similares que a su vez regulan la prosodia del Kunqu. (Hoy se divide el Kunqu según dos grandes tradiciones, con más uso de las escalas heptatónicas en la correspondiente a las zonas norteñas que en las del Sur).

El otro príncipe Ming autor de zaju a que antes nos referíamos fue Zhu Youdun (1379-1439). Amable, delicado y muy amante de sus padres, este príncipe nunca se dedicó a diferencia del anterior a la política, sino a la jardinería, caligrafía, y por supuesto al teatro. Deja treinta y dos obras, todas las cuales se conservan enteras. De ellas, más de la mitad tratan de budistas o taoístas inmortales envueltos en la celebración de festivales o bien en la salvación de infortunados y en la cura de almas. El resto de sus obras versan sobre cortesanos y prostitutas, guerreros patrióticos, mujeres virtuosas, bandidos generosos, y peonías (4), flores de que gustaba en especial Una de sus obras se titula Liu Panchun shouzhi xiangnang yuan, “Aflicción de la Bolsita de Perfume”. Basada en un suceso contemporáneo real, es la historia de una actriz de zaju que vive una relación amorosa con un joven letrado y se suicida al ser obligada a casarse con un comerciante de sal. En su funeral, el fuego consume su cuerpo y vestidos, pero su bolsita perfumada, que contiene la carta y un poema de su amante, permanece intacta. El amante, a quien su padre había prohibido asistir a las exequias, se presenta sin embargo al final y jura permanecer soltero en respeto de su amor y sacrificio. Esta obra expone también la dureza y humillación presentes en la vida de los profesionales del teatro de épocas pasadas en general, y ha sido durante mucho tiempo una de las favoritas del público chino. Se inserta en la corriente, surgida en esta época, de glorificación de la fidelidad en el amor llevada al máximo, así como de la castidad asumida como consecuencia y corolario de una única y enorme pasión. Un poco más abajo, al hablar de los poetas y dramaturgos Kang Hai y Wang Jiusi, volveremos brevemente sobre este tema (5).

Zhu Youdun experimenta frecuentemente sobre la forma del zaju, alejándose considerablemente de estilos anteriores y al parecer influenciado por la cada vez mayor popularidad del chuanqi. Hace innovaciones de gran alcance en cuanto a introducción o prólogo de la obra, número de actos, melodía, arias, contrastes de voces y de música, juegos escénicos, etc, por lo cual, y con sus treinta y dos obras, se sitúa como el mejor autor del zaju en época Ming. Por todo ello, además, y aunque para él mismo aquellos experimentos eran ocasionales y puramente de prueba, se convierten más tarde en algo totalmente aceptado y emulado por autores posteriores.

Dieciseis de los autores de zaju que aparecen en la “Tabla de los Sonidos Correctos” son contemporáneos de los dos príncipes de que hemos hablado. Se adjudican a aquellos otras treinta y tres obras, de las cuales dos de entre las que nos quedan son especialmente notables. Una es Xijou ji, o “Peregrinación al Oeste”, publicada en 1592 y al parecer escrita por Yang Na, mongol sinizado autor de dieciocho piezas en total.

Xijou ji se divide en seis partes, cada una de las cuales contiene cuatro actos, medida normal del zaju. Esta larga obra narra el viaje del monje Chen Xuanzang (Wade-Giles Chen Hsüan-Tsang, por otros nombres San-Tsang, Tang Seng (“Monje de la dinastía Tang”), o Maestro Tripitaka de la Ley del Gran Tang -título que le concede el emperador- en la era Tang hasta la India, en busca de pergaminos budistas. Le acompañan sus tres famosos discípulos Sun Wu-Kung (Mono), Chu Ba-chie (“Cerdo de las Ocho Abstinencias”, Zhu Wuneng, o “Cerdito”) y Sha Wu-king (Sha Wujing o “Arenoso”). En el primer volumen asistimos al nacimiento de Tripitaka e inmediata orfandad, a su educación a cargo de un monje y a cómo su padre resucita tras el castigo de su asesino. Los siguientes cinco volúmenes narran los numerosos peligros, pruebas y tentaciones en que incurren y salen vencedores Tripitaka y sus discípulos, a veces gracias a divina intervención. El último volumen da cuenta de su éxito final y ascensión al paraíso budista. Esta obra manifiesta la continua fascinación de los chinos por la historia de Tripitaka, y constituye un eslabón en la cadena de variaciones sobre este mismo tema. Las versiones posteriores, no obstante, tienden a subrayar los episodios divertidos en torno a los discípulos, mientras que Yang enfoca las pruebas y ascensión del maestro. Sea como sea, la obra demuestra ya desde el original la tendencia democrática aunque a la vez afirma el ilimitado poder de Buda y la teoría de causalidad.

En relación con esta temática del gran viaje, podemos considerar que las obras de la serie Maudgalyayana, basadas en el rescate de Mulian de su madre de los infiernos, son sin embargo el más representativo de los teatros religiosos chinos. Se trata de piezas de complicado argumento y ambiente fantástico, con escenas de infierno y paraíso y personajes inusuales como miembros de sectas filosóficas o religiosas. La actuación requiere gran pericia en las artes marciales y en la acrobacia, con danzas de la espada, lucha con lanzas, etc, así como episodios cómicos. La música del teatro Maudgalyayana incluye más de 100 qupai (estilos musicales, o “palos” como se diría en el flamenco) tradicionales, música budista y cantos folklóricos diversos. La riqueza del Maudgalyayana (llamado también “piezas de la madre” o “piezas de Mulian”), que siempre atrajo, por su carácter, a amplios públicos, le ha hecho popular durante varios siglos; pero no se trata del único teatro religioso, ya que en esta misma época florece también la ópera Nuoxi, por ejemplo, que se inspira directamente en antiguas ceremonias de rezos chamanísticos presididos por brujos y brujas, con gran relieve de figuras mitológicas.

Volviendo a donde nos habíamos quedado al hablar de la corriente principal del zaju, el segundo interesante de la época Ming inicial es Jintong yunu jiaohong ji, o “El Joven Dorado y la Muchacha de Jade”, por Liu Dongsheng. De la vida de este autor prácticamente nada se sabe. En la obra se encuentra una curiosa combinación de dos tendencias de la época : por un lado, fuerte interés en lo oculto y misterioso, y por el otro hedonismo y erotismo (6). Esta pieza, en ocho actos, hace desfilar ante el público una larga serie de citas, separaciones, melancolía amorosa y gratificación del deseo sexual entre el héroe y la heroína. Estos dos son presentados al principio de la obra, que sirve al modo de los antiguos prólogos, como deidades taoístas caídas. Se supone que el asunto amoroso es el castigo o purga de sus deseos carnales. Al final de la historia, y tras su matrimonio, vuelven a ser acogidos en el cielo taoísta.

Medio siglo transcurre tras la muerte de Zhu Youdun (en 1439) sin casi nada importante que reseñar. El zaju declina entonces por las mismas razones que ocasionaran el ocaso del chuanqi, esto es, el desorden y el cambio político y social, con la consiguiente alteración de las consignas gubernamentales y de los gustos del público. Además, los letrados vuelven a interesarse por los exámenes para el servicio civil. Sin embargo, rompen el prolongado silencio del zaju dos nuevos dramaturgos, Wang Jiusi (1468-1551) y Kang Hai (1475-1540), los cuales eran íntimos amigos y vivían en una misma región. Los dos pierden sus empleos (Wang era miembro de la Academia Hanlin, organismo similar a nuestra “Real Academia”) a consecuencia de su colaboración en dudosas tramas cortesanas y por su relación con ciertos corruptos y poderosos eunucos. Ambos tocaban muy bien el pipa, ese laúd que es el más importante instrumento musical del zaju. Para vengar su ira ante la ingratitud de los amigos y ante la displicencia y frialdad de los superiores, cada uno de ellos escribe un zaju titulado Zhongshan Lang, “El Lobo del Monte Zhong” (7). Narran cómo un altruista erudito salva de sus perseguidores a un lobo a riesgo de su propia vida, y cómo una vez a salvo la fiera amenaza devorarle pero es muerta por un transeúnte. Se trata por cierto de la elaboración de un cuento y proverbio antiguos, los cuales siguen en boga actualmente como de los más conocidos del acervo chino. La versión de Kang es en estricta forma zaju (cuatro actos), mientras que la de Wang tiene sólo un acto (por eso el nombre completo de la obra de éste es Zhongshan lang yuanben, “El Lobo del Monte Zhong : Pieza corta”). La afición de estos dos autores al vino, las mujeres y el canto todavía es legendaria; así, Wang es autor también de una inspirada Du Zimei gujiu youchun (“Du Fu vende vino y se pasea en primavera”), en que una anécdota de la vida de ese personaje le sirve de nuevo para escribir una sátira política. Por otro lado, estos dos autores colaboran, con otras de sus obras (entre ellas cantos y ensayos fúnebres) a la difusión de las normas de la castidad, por medio de una gran valoración de la pasión; casualmente, tanto las hijas de ambos como una joven cantante, concubina de uno de sus amigos, se habían suicidado al quedar viudas, o sin “su señor”, respectivamente (8). Así, los escritores representan el gesto de terminar con la propia vida más como un triunfo de la pasión (en los cantos se evocan las satisfacciones sensuales) que del martirio.

La forma de zaju en un sólo acto fue empleada también por otro autor, Xu Chao, y de modo más interesante. Se sabe poco de él excepto su autoría de ocho obras que llegan completas hasta nosotros, además de arias fragmentarias correspondientes a otras cinco piezas. Cada una de estas obras tiene sólo un acto, en torno a la figura de un inmortal o de un hombre de letras en ocasión celebrada por la historia. Por ejemplo, en Wuri yin (“Recitación a mediodía”), cierto alto funcionario visita al gran poeta de la dinastía Tang Du Fu, durante el Festival de la Barca del Dragón, que conmemora el trágico final en las aguas de un río del también gran poeta Qu Yuan (340-278 a.C.). El momento culminante de la obra es el recitado de poemas y canto de Du Fu, mientras atractivas damas danzan sobre la barca. Xu Chao escoge para otras obras ocasiones similares, de modo que cada una transcurre en un mes del año distinto. Cronistas contemporáneos del propio Xu manifiestan que éste compuso veinticuatro obras, compiladas en un sólo volumen que se tituló Taihe ji, o “Cantos de la Gran Paz”, por celebrar el mismo número de festivales que el calendario chino. Estas piezas, además de grandemente interesantes en sí mismas, son precedentes del teatro de la siguiente dinastía Qing, en que también se hace uso de los festivales como trasfondo de determinadas obras.

Uno de los más famosos autores de esta última tendencia citada fue Xu Wei (1521-1593), genio versátil y excéntrico que en distintas ocasiones llega al borde de la locura y el suicidio. En uno de estos arrebatos, mata a su esposa y es encarcelado durante varios años. Murió en la mayor pobreza a pesar de que era un excelente calígrafo (9), pintor, poeta y autor teatral. Deja dos grandes obras teatrales. Una de ellas es Sisheng yuan, “Cuatro Gritos de un Mono”, que consiste en cuatro piezas distintas. En una de ellas, un intelectual humillado y perseguido acusa, mientras tañe el tambor en un banquete, a Cao Cao, el muy famoso usurpador histórico de un trono medieval. En otra, un monje seducido aviesamente por una prostituta se suicida y convierte a su vez en ramera en una posterior reencarnación, hasta que alcanza la iluminación. En las otras dos piezas se muestra a mujeres de mérito que se disfrazan de hombres y consiguen así gran reconocimiento social. Éstas son Mulan (o Hua Mulan), que se ve envuelta en asuntos militares -es el tradicional tema que adapta la película de dibujos animados Mulan, de Walt Disney Productions- y Huang Chongku, George Sand china que triunfa, como la europea, en los medios literarios. Las cuatro obras son reflejo del espíritu desafiante de su creador, que se oponía a todo corsé político, social, religioso o biológico.

La forma de las obras de Xu Wei va también claramente contra lo convencional. Una de ellas consta de un sólo acto, otras dos tienen dos actos cada una, y la última cinco actos. Las melodías de los actos se seleccionan tanto del repertorio del Sur como del del Norte, y se organizan según secuencias novedosas. Este divorcio drástico de la forma usual logró enseguida universal aplauso.

Tras las innovaciones de Xu Chao y Xu Wei el único cambio importante que quedaba por hacer era el uso de sólo música del Sur en el zaju. Wang Daokun (1525-1593) fue uno de los primeros -si no el primero- en decidirse a esta nueva ruptura. Gran lector y funcionario distinguido, escribe cinco piezas teatrales, de las cuales nos llegan cuatro. Versan sobre situaciones imaginarias en la vida de figuras auténticamente históricas. Wuhu you, “Canción de los Cinco Lagos”, por ejemplo, trata sobre Fan Li y Xishi que bogan en un bote e intercambian su vino por pescado a un pescador y a una pescadora. Toda la pieza es como un poema idílico. Mientras que las melodías de esta obra están tomadas tanto del repertorio del Norte como del sureño, los otros tres trabajos de Wang contienen sólo música del Sur. Además, las cuatro obras se inician por un breve prólogo y concluyen la acción en un poema, característica igualmente del teatro meridional. Para diferenciar este género de zaju de su prototipo Yuan, algunos historiadores se decantan por la denominación “zaju del Sur”. Y desde luego, en este estadio de su desarrollo, un zaju podía ser muy parecido a una obra sureña de los primeros años. Tras estos variados experimentos, el zaju se convirtió en una forma muy flexible de la expresión dramática.

El erudito Zhang Maoxun publica en 1615-1616 su Selección de Cantos Yuan, que muestra los mejores modelos a los cerca de ochenta autores que a su vez producen más de doscientas piezas en los últimos ochenta años de la dinastía. Siguen otras antologías cuya facilidad de adquisición o acceso estimula a los aspirantes a autor, y como resultado florece también el zaju tradicional. Pero al final de la dinastía, Shen Chongsui, nativo del Sur, cuenta cómo ha ido al Norte en busca de música genuina de la zona y ha vuelto con las manos casi vacías. No obstante, dice que la música que allí le pareció más cercana al antiguo estilo norteño le ha conmovido profundamente. Con el paso del tiempo, desaparecen incluso esos pocos vestigios aislados.

Pero volvamos atrás, nuevamente, para ocuparnos del chuanqi. A mediados de la era Ming, en la primera mitad del siglo XVI -reina el emperador Jiajing-, el famoso dramaturgo Liang Chenyu (c. 1520-c.1580), también llamado Liang Bolong, (nacido precisamente en Kunshan, provincia de Jiangsu) escribe una pieza de chuanqi titulada Huansha ji, “Historia de la lavandera de velos”, sobre una célebre belleza llamada Xi Shi, que fue concubina imperial (v. más abajo). Liang Chenyu confía la música para esta obra al no menos célebre cantante y compositor Wei Liangfu (activo de 1522 a 1573). Éste último, tras varios años de trabajo, crea el shui mo diao, o shui mo qiang, “melodía pulida al agua”, que en parte combina los estilos Haiyan y Yiyang. Huansha ji fue aclamada como la obra maestra del teatro del Sur, y da origen al género literario-musical Kunqu o “música de la escuela de Kun”, por el nombre de la ciudad donde el género surgió y se desarrolló). Esta acepción engloba todas las piezas revisadas a continuación por Wei Liangfu (teatro de los Yuan, del Sur y del Norte y del chuanqi), que lleva a cabo en Jiangsu muchas otras investigaciones innovadoras sobre los modos musicales que florecen en esa región del sur. Sus principales diferencias radican en un uso dialéctico que afecta a ritmo y tempo de canto y formas de declamación. Sintetiza elementos modales y refina la articulación y la vocalización para conjuntar los tonos orales empleados en los fragmentos hablados con el tempo y el timbre, haciendo surgir así el canto melifluo y algo quejumbroso que la flauta acompaña, característico en el teatro Kunqu. Colabora con Wei en su investigación otro gran músico, Zhang Yetang, autoridad en el repertorio modal del norte. La magnificencia de los cantos así creados ha valido a este género un éxito continuo hasta nuestros días. La primera poética consagrada al teatro Ming es la obra de Wang Jide (muerto en 1623); en su Qulu (“Reglas para el teatro”), publicada en 1610, enuncia las reglas esenciales de la composición dramática clásica. Muchas de estas reglas son recogidas por Wei Liangfu por cuanto que la poética, desde un punto de vista formal, corre pareja a la música.

En cuanto al autor del libreto de Huansha ji, Liang Chenyu, se trató de un hombre de gran personalidad y aspecto imponente, ídolo de los círculos teatrales ya durante su vida. Era poeta a la vez que dramaturgo, y su obra más importante se puede considerar sin duda Huansha ji, sobre la que acabamos de hablar. Esta obra se conoce a veces en inglés -aparte de por el nombre, más usual, que hemos traducido antes al castellano- también por el nombre de “The Beauty Trap”, “La trampa de la belleza”, debido al argumento de la obra. Ésta cuenta cómo Xishi, beldad célebre del siglo V a.C., fue usada por los jefes Yue (antiguo estado chino) para enamorar al monarca de un reino enemigo a fin de que éste cayera en sus manos.

En el Kunqu, los personajes corresponden igualmente a los papeles fijos, pero no se dan limitaciones en cuanto al canto: pueden cantar también los personajes menores. El canto es más melodioso, y se acompaña a menudo de instrumentos de viento. El estilo es más literario y desenvuelto. Tanto las partes en verso como las que están en prosa presentan notables dificultades de interpretación. El Kunqu es producto de una sociedad refinada y culta. Todo rico señor de las provincias de Jiangsu o Zhejiang tenía a gala el mantener su propia compañía de actores y actrices, de tal modo que el desarrollo del arte dramático recae sobre todo en los grupos teatrales privados y en el patrocinio de sus sostenedores o mecenas. El emperador Hongwu (primero de la dinastía Ming, como dijimos) había fundado una agencia de eunucos en 1390 con el encargo de proveer de espectáculos a la corte, y entre éstos se encontraba naturalmente el teatro. Al principio la forma preferida era el zaju, pero luego la misma corte se alegró de seguir la moda de las clases altas y desde el siglo XVI patrocina a su vez el Kunqu. Más tarde Qianlong (época Qing), a principios de su reinado, también promueve una organización para controlar el teatro cortesano en que ya sobresale principalmente el Kunqu (ya hemos hablado repetidamente de este gran estilo y volveremos a hacerlo, más extensamente, a continuación y más abajo, en el capítulo dedicado a los Qing y en el de la Ópera de Pekín).

Esta importante corriente se origina en torno a la muy bella y rica ciudad comerciante de Suzhou (10) por otro nombre más antiguo Gusu, en la provincia de Jiangsu-, y se extiende enseguida a todo el país desde fines del siglo XVI. Su música era mucho más melodiosa que la del teatro popular, y se acompañaba sobre todo del dizi o flauta travesera china. Las gentes de elevada educación siempre habían despreciado el teatro popular, que consideraban vulgar, demasiado ruidoso, y carente de ritmo. Debido a que los gustos de los cultivados eran -y son- más o menos parecidos, la música de Kunqu permaneció constante en todas las regiones, aunque se tenía en cuenta la variación de acentos en la pronunciación de las palabras.

El Kunqu se desarrolló a partir de un importante cuerpo de literatura dramática, y en este aspecto es sucesor del beiju, “teatro del norte” de tiempos de los Yuan, y del sureño chuanqi. De hecho, numerosas obras compuestas según estilos anteriores se retoman y adaptan al repertorio del Kunqu. Sobreviven muchos textos de esta nueva corriente, mientras que se han perdido la mayoría de los Yiyang qiang y de los Bangzi qiang, obras más extendidas de esta misma época. Igualmente, se conocen los nombres de los autores Kunqu, mientras que tanto los del Yiyang qiang como los del Bangzi qiang permanecen en el anonimato.

Una de las principales características de las obras de Kunqu tanto en el periodo Ming como en la siguiente dinastía Qing es que debido a su enorme longitud la escenificación completa de una sóla de ellas puede durar varios días. Por este motivo, sobre todo actualmente (en que vuelve a conocer un resurgimiento, con modernas técnicas de producción y públicos jóvenes), se suelen representar abreviadas o bien en fragmentos o por arias concretas.

Entre los principales autores de Kunqu son de recordar Tang Xianzu (1550-1616), Ruan Dacheng (1587-1646), Wu Bing (m. en 1646) y Li Yu (1611-c.1680); estos últimos entrando ya en la siguiente dinastía Qing (1644-1911), por lo que algunos historiadores del teatro consideran ya a Li de esta última era. De todas formas, nosotros hablaremos de él aquí. Ya no se trata de simples nombres, como ocurría en el caso de muchos autores de la anterior época Yuan, sino que de éstos se conocen la vida y las obras no sólo teatrales.

Tang Xianzu, nativo de Linchuan, en Jiangxi, tuvo éxito en los exámenes imperiales (qin shi) en 1583 y entró al servicio del gobierno. Constantemente sin éxito en esta carrera oficial -no le interesaba el poder y dejaba de lado sus deberes en favor del canto y el teatro-, la abandona en 1598 para dedicarse por entero a su arte, retirado en su ciudad natal. Su ideología es claramente humanista, con críticas más o menos veladas que destacan en la sofocante atmósfera de los últimos años de la época Ming. Expresa su actitud hacia la escritura como sigue : “Hay cuatro factores esenciales en toda forma de buena literatura : 1. el tema, 2. presentación interesante y vívida, 3. el estilo, y 4. la belleza. Con estos principios vitales en mente, llegan a efecto de manera natural la fina calidad de las palabras y la del sonido. Entonces, ¿A quién le importa el tipo de tono o de timbre usado? Si uno ha de seguir determinado patrón formal al escribir, sufrirá la dificultad de construir una frase decente con coherencia y claridad”. Tang, en concordancia con estos principios, se negó a escribir música Kunqu estricta; pero debido a que sus coetáneos adaptaron a esta forma sus obras, se le considera representante del Kunqu. En todo caso, los románticos temas de sus piezas resultan muy adecuados para esta música suave y melodiosa. Es contemporáneo de Cervantes y de Shakespeare (nótese que los tres mueren el mismo año), y este hecho, además de sus méritos personales, ha inducido a algunos críticos a considerarle “el Shakespeare chino”. Su primera obra, Zixiao ji (“La flauta púrpura”) escrita en 1577, resulta un enorme éxito, y a ésta sigue Zichai ji (“La horquilla púrpura”), que es como una remodelación de la anterior. Pero su obra maestra es Mudan Ting, “El Pabellón de las Peonías”, completada hacia 1588. Esta obra se inserta en un cuarteto de piezas con motivo onírico, llamadas globalmente “Los cuatro sueños de la sala Yuming”, de las cuales “El Pabellón de las Peonías”, en cincuenta y cinco escenas, es la más famosa por su excelencia poética; denota gran delicadeza de sentimientos en una sofisticación estilística que encantó al público letrado. En ella, el tema del amor romántico (desafía viejas normas sociales) envuelto en un contexto sobrenatural alcanza gran impacto emotivo; además de la pintura de un fresco de las numerosas diversidades de la sociedad china de la época que hace la apología -subversiva para algunos- de la búsqueda de la felicidad individual. Aún hoy se llevan a escena constantemente diversos fragmentos de esta obra en el teatro tradicional (especialmente la Escena 10, “El sueño interrumpido”; la Escena 12, “Perseguir un sueño”; y la Escena 14, “Autorretrato”, entre otras) (11); pero debido a sus enormes requerimientos de producción, rara vez se ha representado completa. Normalmente, como decimos, sólo se representan unos cuantos actos, con una duración cada uno de ellos de entre 30 y 40 minutos.

Otra de las obras del cuarteto se llama Huanhun qi (“El regreso del alma”), terminada en 1598, y de tema parecido a Mudan Ting; esta última es la historia de Du Liniang, hija única de un rico dignatario, y el estudiante Liu Mengmei. Sin antes haberle visto nunca, Liniang se enamora de él en un sueño, y tan fuerte es su pasión que muere de nostalgia. Tres años después resucita. Liu pasa con éxito sus exámenes y el padre de la joven consiente finalmente en la boda. Esta obra ha sido muy popular en China, donde se la considera la más conmovedora historia de amor entre sus clásicos, por lo que varios de sus episodios aún forman parte del repertorio habitual del Kunqu. Es una historia típica del Kunqu, dulce y romántica, y a la vez con pinceladas de un nuevo humanismo (por ejemplo, críticas al poder absoluto del padre en cuanto a la decisión sobre el matrimonio de sus vástagos, y además Du Liniang estudia). También con un fuerte llamado a la imaginación. Por cierto que estas historias de aparecidos o muertos que vuelven en carne y hueso para vivir entre los vivos una vida plena y normal -o casi- son un topos de la literatura china desde tiempos remotos, con diversas variantes o “grados”, pero siempre con gran belleza poética. Aunque en Occidente también tenemos una gran literatura fantástica, esta temática concreta quizá nos resulte inusual, al contrario que para los chinos. Dice Lin Yutang, refiriéndose a ello : Il est peut-être bon que tout dans la vie ne puisse s’expliquer complètement et qu’il y ait encore place pour ce genre de fiction. Le rôle véritable de l’imagination est d’embellir l’univers (12).

En cuanto a las dos últimas obras, Nanke meng, “El sueño de la rama del sur” (1600) y Handan meng, “El sueño de Handan” (1601), testimonian un cambio filosófico, en aras de una profunda visión contemplativa de la existencia. Tang, gran pensador y crítico literario, es reconocido como brillante intelectual desde mucho antes de entrar al servicio público; además de las piezas teatrales que acabamos de citar, escribe multitud de ensayos, cuentos y artículos, así como varios miles de poemas.

El individualista y romántico Tang, en contraste con su contemporáneo y rival Shen Jing (1553-1610), quien se adhería estrictamente a las formas tradicionales de composición métrica, trascendió totalmente las rígidas reglas del uso ortodoxo en favor de una dicción libre y sensual, alcanzando una expresión de gran altura poética. Cada uno de estos hombres tuvo su propio grupo de seguidores, que representan dos principales escuelas de pensamiento que contribuyeron a un mayor desarrollo del Kunqu como forma dramática. Entre los afines a Tang cabe citar a Gao Lian, autor de “Romance de la Horquilla de Jade”, sobre el amor de un estudiante con una monja budista que al final se casa con él, tras abandonar el templo (un famoso zhezixi es precisamente la persecución en un bote, sobre un río, de que hace objeto la monja a su amante); y a Zhou Chaojun, autor de la no menos famosa “Yemas de Cereza Roja”, historia de amor con la narración de la lucha contra un cortesano poderoso y traidor, y que introduce el fantasmal personaje de la concubina asesinada por éste, Li Huiniang, quien desde el más allá sigue luchando contra el mal. Aunque Li Huiniang no es el personaje principal de la obra, el público ha mostrado gran predilección por ella, y se considera representa otra de las creaciones más inventivas del teatro chino.

Ruan Dacheng (1587-1646) es la típica figura oportunista y escurridiza, pero a la vez capaz de asumir grandes riesgos, de un periodo de transición política tumultuosa. Nacido en Huaining (Anhui), de familia importante en la política, tras conseguir un grado avanzado en 1611 a la edad de veinticuatro años se congracia con los entonces poderosos eunucos de palacio, y se convierte en protegido nada menos que de Wei Zhongxian, “Gran Eunuco” y uno de los personajes más siniestros de la historia de China. Ruan, intrigante y ambicioso, se ve envuelto en las luchas políticas de los últimos años de la dinastía Ming, y más tarde no dudará en pasarse al bando de los extranjeros vencedores. Con la caída de Wei Zhongxian y la pérdida de poder de sus eunucos, cae Ruan a su vez en desgracia, se le despoja de todos sus títulos, y se le denuncia públicamente por sus conexiones políticas anteriores. En su retiro forzado, mantiene una compañía teatral privada y enseña personalmente a sus actores enunciación, canto, danza, y otros movimientos escénicos. Gasta fuertes sumas en vestuario para su troupe, attrezzo, y otros componentes del espectáculo. En consecuencia, sus contemporáneos juzgan a su grupo el más sobresaliente. Ruan lleva su troupe al bando que le resulta más conveniente según el momento político, y al avanzar por el Sur el ejército de los Qing, se une a los invasores pero pronto muere en un accidente mientras les acompaña en su gradual avance.

Ruan escribió nueve obras de Kunqu. Las más conocidas son Yanzi jian (“El mensaje que llevó la golondrina”) y Chundeng mi (“Enigmas de la Linterna de Primavera”). En la primera, un guapo estudiante corteja y finalmente se casa con dos bellas muchachas. Una de ellas es una prostituta que él amó en sus días más frívolos, la otra una doncella virtuosa, hija de familia noble. En la segunda obra, dos hermanos desposan a dos hermanas tras no menos de diez incidentes en que se confunden las identidades a causa de malentendidos y cambios de sexo y de nombre. Comedias esencialmente de situación, éstas y otras de sus obras demuestran una muy notable habilidad técnica. Se da a menudo en ellas el recurso de la identidad confundida para la complicación, y a objetos tales como un retrato o un poema, para lograr claridad y continuidad en la acción.

Aunque técnicamente excelentes, estas obras manifiestan un mero hedonismo y escapismo ante los problemas internos y externos que pronto acabarían con la dinastía Ming (que se había dado a sí misma ese nombre, que quiere decir “Brillo”; para no ser menos, los invasores manchús bautizarán su nueva era como Qing, “Claridad”).

Wu Bing, contemporáneo de Ruan, es otro de los más importantes escritores de la época. De carácter personal muy distinto al anterior, se suicidó tras ser capturado por los Qing. Deja cinco obras de Kunqu que imitan la cuatrilogía sobre los sueños de Tang Xianzu. Su Liaodu geng (“Remedio para los celos”) es a la vez un ejemplo de su propio arte. La historia cuenta cómo Yang Qi toma a Xiaoqing (“Pequeña Verde”) por concubina, a través de un arreglo organizado por su esposa que es estéril pero desea un hijo en la familia. Los incidentes dramáticos, en forma particularmente esquemática, podrían parecer absurdos e incomprensibles a quien no esté familiarizado con la obra de Tang Xianzu. Por ejemplo, Pequeña Verde se halla tan frustrada en su amor por Yang que languidece y muere, para ser resucitada por un amigo poco después. Al visitar ella a Yang una noche, él está llorando frente a su retrato, que ella preparó en sus últimos días. Al creer que se trata del propio retrato que ha pasado a tener la completa forma humana, Yang da rienda suelta a su pasión. Esto invierte la situación de “El Pabellón de las Peonías”, en que Liu Mengmei hace el amor al fantasma de Du Liniang creyendo que es en realidad una mujer. Yang se avergüenza al irrumpir su esposa en la habitación y acusarle de infiel, pero su vergüenza se cambia en gran alegría al día siguiente, al enterarse de que puede casarse formalmente con Pequeña Verde. Para concluir, tanto la esposa como la concubina, que acaban como modelos confucianos de mujeres no celosas (como las de Pipa ji), dan a luz cada una un hijo.

Wu Bing fue muy admirado por sus contemporáneos, que gustaban extraordinariamente de la armonía que logró entre dicción y música; si bien reconocieron su ingenuidad al retorcer situaciones dramáticas para generar sorpresas deliciosas. Sin embargo, no advirtieron el gusto decadente y la debilidad de su dramaturgia. Además, están ausentes lo genuino y la sensibilidad humana de los personajes de Pipa ji. Tampoco se hallan en la pieza de Wu la pasión ni la compasión que encontramos en Mudan ting, en que los dioses ayudan a una muchacha en su deseo de matrimonio. La protesta social y la vehemencia política brillan igualmente por su ausencia. En conjunto, puede decirse que las obras de Wu Bing y Ruan Dacheng son reflejo de una dictadura y del control del pensamiento, y que denotan el declive de una dinastía, cuya destrucción anuncian.

Li Yu, nacido hacia 1611 en la provincia de Jiangsu, fracasó repetidamente en los exámenes provinciales para un cargo oficial. A raíz de esto y por el cambio de régimen, abandona en 1644 una posible carrera política en ciernes. Vende los dominios de su familia (cerca de Lanqi) y con el dinero así obtenido financia su nueva actividad. Enseguida demuestra ser un escritor muy fértil, con un instinto especial para saber a qué tipo de obras iba a responder mejor el público. Dramaturgo (escribe en conjunto más de 40 piezas sobre una amplia variedad de temas, la mayoría relacionadas con sucesos corrientes o con acontecimientos históricos contemporáneos, como dos movimientos populares a gran escala ocurridos en su comarca natal de Suzhou que sirven de fondo a dos de sus obras), teórico del teatro, y maestro y director de su propia compañía, sabe sacar partido de todas las posibilidades de la escena evitando caer en la pura literatura.

Su compañía estaba formada sólo de actrices, versadas tanto en la impersonación de caracteres femeninos como en los masculinos. Además, les enseña a cantar con gran delicadeza y perfección detrás de una cortina, al margen del espectáculo; con ello, se granjea un público de ricos personajes. Sin embargo, estipula que en el teatro las indecencias sólo deben ser presentadas o bien en double entendre, o bien por medio de frases incompletas. Por cierto que, en términos generales, no es el tema en lo que los dramaturgos chinos, como los isabelinos, difieren de los autores occidentales modernos; sino en la franqueza o por el contrario en la sutileza con que son tratados los asuntos. (Sin embargo, se suele considerar que el grado de licencia es enteramente una cuestión de costumbre y hábito, y es dudoso que pueda adoptarse como medida absolutamente fiable del moralismo de una época, no digamos ya de unas gentes en concreto).

Al frente de su grupo, Li Yu viaja pues por todo el país para actuar en las mansiones de altos funcionarios y oficiales. Como decimos, poseía gran talento y versatilidad, a la vez como escritor y como director teatral, y su obra revela además un profundo conocimiento de las prácticas escénicas y de la composición dramática basada en experiencia de primera mano. Hoy se le compara, tanto por su actividad escénica como por ser a la vez escritor, con Molière, pero difiere de éste en que no actúa sobre las plazas públicas sino en las residencias de altos funcionarios, cultos letrados como él. A nosotros también nos recuerda a Lope de Vega por lo fogoso y emprendedor de su carácter personal, por sus temáticas y por lo prolífico. Pero aunque en muchas de sus obras el asunto de fondo o principal son las alteraciones políticas y los avatares de la gente corriente, siempre sobresale el tema de la lealtad ciega al emperador. Sus principales giras (de c. 1657 a c. 1673) le conducen a Pekín, de allí a Xian y Lanzhou, luego al Sur, de Fujian a Guangdong. Después de nuevo al interior, a Hubei, y de allí de nuevo al Norte, Taiyuan y Pekín. Durante la gira de Xian, en c. 1668, conoce precisamente a Qiao Ji, actriz y cantante de gran talento que se convierte en la estrella de su grupo y que no tarda en hacer también su esposa. Entre esposas, concubinas, esclavas e hijos debe mantener a una familia de más de cincuenta personas, como él mismo comenta, con un innegable matiz de orgullo. Sus últimas giras no parecen sin embargo haber sido coronadas por el éxito. En 1674, enfermo y empobrecido, se ve obligado a vender su propiedad de Nankín (ver más abajo) y compra en Hangzhou un viejo jardín a donde se muda en 1677. Ya no se moverá de allí, si no es obligado por alguna circunstancia imperiosa, o para acompañar a sus dos hijos que se presentan a los exámenes. Muere posiblemente en torno al año 1680, y el más alto magistrado compone para su tumba una bella inscripción funeraria.

En un raro libro sobre teoría dramática china, Xianqing ouji (“Alojamiento temporal para mis pensamientos ociosos”), que escribió en 1671, Li explica en detalle su propia práctica teatral y rechaza el estigma con que la oficialidad y los académicos de su tiempo marcaban el teatro. Da gran importancia al medio y al público, insiste en que las obras deben estar bien estructuradas, tener un argumento consistente, estilo sencillo y personajes bien caracterizados para que los actores puedan representarlos y el público entenderlos y disfrutarlos.

Li escribe además las dos famosas novelas Rou putuan, “De la carne al éxtasis” -escrita en 1657, obra erótica, filosófica y poética que es de las más conocidas de su autor y, al margen de uno de los mejores clásicos entre los numerosos exponentes del erotismo chino, una de las más célebres novelas chinas- y Huiwenzhuan, además de dos colecciones de cuentos (v. más abajo).

En total, se conserva de Li Yu una obra relativamente abundante. En cuanto a sus ensayos críticos sobre el arte dramático, ya hemos hablado en primer lugar de su Xianqing ouji en que expone sus ideas sobre la dramaturgia y la escenificación teatral, el encanto femenino, la arquitectura, los viajes, el régimen social y la higiene. Además escribe un diccionario de rimas y diversas antologías. En cuanto a sus obras teatrales, escritas y dirigidas por él, la mayoría de estilo zaju (entonces en plena boga), se conservan no menos de dieciocho piezas, de las cuales las diez más célebres se encuentran recogidas en un sólo volumen, el Li Weng Shi Zhongqu. También compuso ediciones revisadas de obras anteriores como Pipa ji de Gao Ming y Mingzhu ji de Lu Cai. Hay también una importante colección de poemas suyos, Liweng yijiayan, publicada en 1673 con continuaciones en 1678 y 1684. Y en cuanto a narrativa, dos colecciones de cuentos (publicados en 1656 y 1658), y Wushengxi y Shi er lou, dos novelas que no se publicaron a su nombre pero que se le atribuyen, aparte de Rou putuan y otra dos veces más larga -por lo tanto, de más de quinientas páginas- titulada Huiwenzhuan. El periodo más fecundo de su existencia se sitúa entre 1657 y 1673 (entre cuarenta y seis y setenta y dos años de edad). Durante este lapso, está basado en Nankín, donde se hizo construir una casa y arreglar un jardín que él llama Jiezi yuan, “Jardín del Grano de Mostaza”. Este nombre evoca lo exiguo del jardín pero tiene igualmente una fuerte connotación budista: se refiere a la sentencia “El Monte Sumeru -eje mítico del universo, situado en el Himalaya según creencia hindú- cabe en un grano de mostaza” (una de las más pequeñas cosas imaginables). En esta casa abre una librería y una imprenta, mediante las que publica el famoso manual de pintura Jiezi yuanhua zhuan. Posteriormente, tres de sus libros fueron puestos en el índice de la censura en el siglo XVIII, quizá en razón de las referencias que contienen a las obras, condenadas bajo el emperador manchú Qianlong (dinastía Qing), de Qian Qianyi. Pero parece lógico que sus simpatías y contactos con los leales a los Ming (sus patrocinadores), así como sus inclinaciones eróticas, no podían pasar inadvertidas a los censores Qing a lo largo de las diversas inquisiciones literarias que éstos llevaron a cabo. Entre sus ensayos, los trabajos sobre arquitectura, jardinería paisajística, diseño de interiores y encanto femenino ejercen influencia en Japón, y son redescubiertos en China con entusiasmo en la década de 1920.

De nuevo retrocedemos en el tiempo, y otra vez hasta el siglo XVI, para pararnos como les corresponde en los sistemas Yiyang qiang y bangzi qiang, que todavía sólo hemos mencionado. El Yiyang qian (“Canto de Yiyang”) se basa en canciones folklóricas, y surge como su nombre indica en la región de Yiyang, provincia de Jiangxi, al Sureste del pais, pero en el interior (la provincia limita con Zhejiang, Fujian, Guangdong, Hunan, Hubei y Anhui). A lo largo de los años una característica permanece constante: los coros. En el genuino teatro de Yiyang, no se acompaña el canto de los actores de instrumentos musicales, si no son los de percusión. Aquí parece ser se trata de una influencia del teatro del Sur en su primera época. La música recibe un aporte de interés por medio de comentarios cantados de un grupo de artistas no envueltos en el argumento, como el coro de la antigua tragedia griega. Los que tocan los instrumentos de percusión suelen cantar con el coro. Esta práctica todavía hoy se conserva en formas regionales basadas en este Yiyang qiang de la era Ming.

Si bien parece que no perduró en su propio lugar de origen mucho tiempo, el Yiyang qiang se extiende pronto a otros lugares a lo largo de varias rutas, con especial tendencia a seguir las comerciales. Compañías nómadas llevan su arte de una a otra región, y con el paso del tiempo el Yiyang qiang se representa y se hace popular en la mayor parte de las provincias meridionales de China. Al poco tiempo, tiene éxito también en Pekín. La música del Yiyang qiang es improvisada, y se adapta a los gustos de la población en los varios distritos que visita la troupe. Las canciones folklóricas locales se absorben de tal modo en este estilo, con modificación de las palabas según el dialecto regional, que al transcurrir del tiempo son irreconocibles para los habitantes de su zona de origen.

A la vez que el Yiyang qiang se extiende por el Sur, el bangzi qiang u “Ópera de Castañuela” lo hace por el Norte. Parece que surgió ésta al oeste de Shaanxi en el siglo XVI o XVII, y se diferencia del Yiyang qiang en que no empleaba coro, y en que marcaba el ritmo con la famosa castañuela hecha de madera de palmera. En contraste con el Kunqu, los estilos de “Ópera de Castañuelas” subrayan el cambio rítmico. En la mayoría de estas formas existen ocho ritmos distintos, denominándose el principal yiban sanyan, esto es, “un toque, tres ojos”, que corresponde a un rápido tiempo común (4/4) en la música occidental. En los fragmentos cantados, la estructura poética dominante es en pareados de siete o diez caracteres. A mediados del siglo XVIII este bangzi qiang se oía por todo el Norte, y había alcanzado también amplias zonas del Sur. Sólo en Xian, la capital de Shaanxi, había en la década de 1780 treinta y seis compañías famosas, más incluso que en el Pekín de la misma época. La más notable de ellas se llamaba Shuangsai. Tanto las obras de Yiyang qian como las de bangzi qian eran un espectáculo popular, por lo que música y letra se componen de acuerdo a los correspondientes esquemas. Al contrario que en el caso del Kunqu, el cual, surgido en la misma época, era sin embargo como ya dijimos el arte de la clase más alta -compuesta por la aristocracia, funcionarios y cultos-, las obras de ambos estilos populares se han perdido. Pero, aunque de ninguna de estas obras pueda decirse que su autor fuera un sólo individuo, la mayoría eran simples arreglos a partir de textos Kunqu, y de la mayor parte de éstos sí se conoce el nombre del autor. En cuanto a los actores del Kunqu, se tiene a Yu Zhenfei (1902-1992) por uno de los más excelentes que hayan sido, si no el más célebre de todos.

 

NOTAS
(1) Al modo en que en Occidente se conocen también los potpourris de arias de ópera o escenas de zarzuela, etc.
(2) En cuanto a las horquillas o alfileres para el cabello, llamados también en chino jiji, entran en la expresión china “edad de llevar la aguja”, que referida a las jóvenes quiere decir estar en edad núbil; edad marcada por una ceremonia doméstica que consistía en regalar un alfiler de cabeza a la muchacha para que pudiese levantar su cabellera en un moño.
(3) Se cuenta que alguien le acusó de usar wugu (forma de hechizo que empezaba con la introducción de varios insectos venenosos en un cesto cerrado, hasta que el más fuerte o ponzoñoso se comía al resto; luego se quemaba al superviviente y se preparaba una poción con sus cenizas; etc). El emperador investigó secretamente, pero al no obtener pruebas, dejó en libertad a Zhu, quien sin embargo quedó ya en desgracia. No obstante, recibe orden imperial de escribir diversos largos ensayos, crónicas, y otras muchas obras. V. Ming History, folio 117, p. 14a, en Zhongwen Dacidian, Taiwan ed. p.3591.
(4) Suponemos aquí que en el sentido de flores, pero lo cierto es que esa flor también designa en el imaginario chino los genitales femeninos. No sabemos si también tendrá esta erotizante imagen alguna relación con la romántica obra de Wang Shifu Mudan ting, “El Pabellón de las Peonías”, pero al menos en este caso nos inclinamos a pensar que, al menos conscientemente, no. (Véase más arriba sucinto argumento de la obra). Además, la peonía es en China la reina de las flores (por encima incluso de la Magnolia (= Mulan, como el nombre de la célebre heroína guerrera), y aún más de la rosa (=xiang wei). Ya en el antiquísimo clásico Shi jing (“Libro de los Cantos”) se regalan los enamorados sho yao (nombre de la peonía antes del siglo V. d.C., luego se les llama Mudan ). Los poetas de la dinastía Tang (618-907) cantan a la peonía en maravillosos versos. El historiador Ouyang Xiu (1007-1072)escribe ya en el siglo XI un libro enteramente dedicado a esta flor, que también simboliza la riqueza, la perfección y a las muchachas.
(5). Desde hace siglos, “se simpatiza” en Extremo Oriente con los suicidas por amor, tema que en el espectáculo ha tenido como uno de sus últimos exponentes importados a Occidente la película Ai no corrida, “Corrida de amor” (1975), del japonés Nagisha Oshima (1932 - ). Si bien en este film, considerado por muchos una obra maestra, el suicidio es en realidad muerte por exceso sexual, éste es consentido o buscado hasta sus últimas consecuencias en aras de un amor sin frenos.
(6) Sobre el erotismo chino antiguo en general, creemos sigue siendo interesante y quizá la más completa la obra La Vida Sexual en la China Antigua, Robert Van Gulik, Siruela, Madrid, 2000. Van Gulik (1910-1967) fue un gran sinólogo holandés que no sólo escribió obras de erudición como ésta y The Lore of the Chinese Lute, sobre música, sino también largas novelas de misterio y laberintos ambientadas en la China antigua (como “Los asesinos chinos”, en holandés Nagels in Ning-tsjo, Gravenhage, 1960).
En cuanto a las novelas eróticas chinas en sí, son innumerables, y de ellas las más famosas son la muy larga y excelente Jin Ping Mei (“Flor de Ciruelo en Jarrón de Oro”), Rou pu tuan (“De la carne al éxtasis”) de Li Yu, de que hablamos más abajo, Zhaoyang qushi (“Nubes y Lluvia en el Palacio de los Han”), Zhulin yeshi (“Bella de Candor”), con fuertes reminiscencias taoístas que sin embargo ironiza sutilmente y escrita durante la dinastía Ming, etc, etc. (De todas las obras que cito en esta nota y de numerosas otras, se encuentran fácilmente traducciones a idiomas occidentales; sin embargo, todavía no han sido traducidas al castellano ni a otro idioma cualquiera de nuestra península, aunque creemos que a no mucho tardar empezará a subsanarse esta carencia). En cuanto a poesía erótica, también es abundante en China, y aquí diremos -ya que forma parte del título de una de las novelas que acabamos de citar- que se atribuye a Song Yu (siglo III d.C.), concretamente en su poema en prosa Gaotangfu (“Composición de Gaotang”), la metáfora de las nubes y lluvia; aparecida por primera en esa obra pero popular hasta hoy en China, y que se refiere al juego sexual entre hombre y mujer. De paso añadiremos que en Shanghai existe un interesante “Museo de la Cultura Sexual China Antigua” (en inglés “Ancient Chinese Sex Culture Museum”), en la 8ª planta del nº 479 de Nanjing Donglu, junto al Hotel Sofitel Hyland. Su director es actualmente Liu Dalin. Suponemos que allí habrá información sobre otros museos que luego hemos sabido que hay sobre el mismo tema, y algunos más antiguos.
(7) Basado en un antiguo cuento, "La Historia del Lobo de Zhongshan", recogido por Ma Zhongxi también en tiempos de los Ming. V. Fábulas Antiguas de China, Wei Jinzhi, Ediciones en Lenguas Extranjeras, Beijing, 1989. Pp. 83-86. La introducción de este mismo libro, aunque breve, es interesante y abunda en otros casos como los arriba citados, en que intelectuales Ming se dedican a las fábulas satíricas, sin otro medio de desahogar amarguras políticas.
(8) Katherine Carlitz, de la Universidad de Pittsburg, tiene un ensayo llamado The Daughter, the Singing-Girl, and the Seduction of Suicide, inscrito, con otros de tema afín, en la Sesión 27 de AAsianst (sesión titulada “Passionate Women: Male Discourses on Female Suicide in Late Imperial China”). El trabajo de Carlitz trata especialmente, entre otros autores y obras, de las de Wang Jiusi y Kang Hai relativas a ese tema; de ahí extraemos esta información.
(9) En cuanto a la caligrafía china en general, que comprende numerosos, muy distintos y maravillosos estilos, cabe decir que también ha sido utilizada políticamente, no sólo a niveles subliminales a gran escala sino también por parte de particulares para su propia y directa propaganda; entre otros por Sun Yatsen y Mao Zedong. Sobre este tema en concreto, v. Brushes with Power: Modern Politics and the Chinese Art of Calligraphy, Richard Curt Kraus, University of California Press, Berkeley, 1991. (Las pp. 169-171 se dedican entre otras precisamente a los dos políticos que cito, pero toda la obra versa sobre la relación de la caligrafía con el poder y la política en China).
(10) Ya mencionamos esta ciudad al hablar de los estilos de Quyi. Se trata de una muy antigua urbe considerada ya desde la época Song uno de los lugares privilegiados de la Tierra. Así reza precisamente un viejo proverbio que data de la citada dinastía: “En el Cielo está el Paraíso. En la Tierra, Hangzhou y Suzhou”, “la de los puentes de barandillas rojas”. Envuelta por el Gran Canal, que une el enorme delta del Yangtse Kiang o río Azul a Pekín, así como de una red de canales menores -que sólo en el área de la ciudad atraviesan alrededor de 400 puentes cantados desde hace siglos por poetas como Li Bai-, rebosa de antiguos jardines y de paisajes lacustres. (Precisamente por eso, recuerda a Venecia, ciudad con la que está hermanada desde hace más de veinte años; y las Naciones Unidas han declarado además varios de sus jardines patrimonio cultural de la Humanidad. Tras una interrupción de casi un siglo, reaparece hoy la tradición de los jardines privados.) Para reconstituir el universo mental de los grandes letrados, nada como visitarla, así como sus numerosos museos; especialmente, en nuestro caso, el “Museo de la Ópera”. Entre otras cosas de gran interés (como un estupendo escenario de teatro clásico -situado en el jardín del antiguo palacete en que el Museo se ubica-, y otro escenario móvil), los maniquíes expuestos visten precisamente vestuario de esta época de que hablamos, la Ming. No confundir esta ciudad con otra antigua del mismo nombre y que hoy se llama Jiuquan, en el “corredor de la provincia de Gansu”, otro de los lugares más cargados de símbolos de la antigüedad china; esta última ciudad es hoy también famosa por su base de lanzamiento de satélites artificiales y control de cohetes espaciales. En cuanto a Hangzhou, que también citamos en otros lugares de este trabajo y que también menciona el proverbio que reseñamos, es una ciudad parecida, en Zhejiang, y también goza de paisajes lacustres, de los que se dice que están como ninguno en armonía con el alma china. Hangzhou ya pareció “muy nobilísima y magnífica ciudad” a Marco Polo, y luego a Odorico de Pordenone, etc, pero desgraciadamente ha perdido la mayoría de sus antiguos monumentos; aunque también cuenta hoy con jardines, pagodas, una mezquita y museos dignos de visitarse, como el de la Farmacia. Todas estas ciudades, como tantas otras de China, han tenido distintos nombres según las épocas, y desde luego eran distintos a los que damos en esta Nota en tiempos de Marco Polo.
(11) En 1998, Peter Sellars, con música del chino afincado en Estados Unidos Tan Dun, presenta con enorme éxito varias escenas de “El Pabellón de las Peonías” según su propio híbrido estilo: ópera china, música moderna, decorado minimalista, vestuario tradicional, canto en chino y diálogos en inglés. El espectáculo recorre varias capitales occidentales, entre otras París. Destaca la jovencísima cantante Yin Huang, “Madame Butterfly” en la reciente película del mismo nombre. Más tarde, en Junio 2001 vuelve a escenificarse “El Pabellón de las Peonías” en Berlín, en espectáculo de 19 horas de duración. La prensa local llama al evento “maratón teatral”.
(12) Lin Yutang se expresa, pensamos que bella y acertadamente, sobre este concepto, en pp. 110 a 116 de su obra ya citada en este trabajo La Chine et les Chinois , apartado Imagination. Ahí da cuenta detallada de otra historia similar, llamada "Historia de Chienniang", que data de la dinastía Tang, y que nos ha parecido de las mejores sobre este tipo de temas (las líneas transcritas arriba se encuentran en p. 115 del libro de Lin Yutang que acabamos de citar). También hemos encontrado una interesante -aunque más breve- digresión sobre estas nociones en el prólogo al mucho más reciente libro Femme, femme, femme, de Han Shaogong, traducido por Annie Curien, Picquier, Arles, 2000. Han Shaogong, nacido en 1953, lanzó en 1985 la idea de una “literatura en busca de sus raíces”, atenta al pensamiento chino tradicional. Dice : “La ciencia y la razón tienen sus límites”, y “la ciencia no puede hacerlo todo” (v. en el prefacio del autor pp. 11 y 12, en su libro citado aquí). Sus autores occidentales preferidos son Kafka, Kundera (él mismo traduce al chino La insoportable levedad del ser) y García Márquez.



Dinastía Ming






Suscríbete a Enfocarte.com y recibe las actualizaciones en tu e-mail


:: Opina sobre esta nota en los nuevos Foros de ENFOCARTE ::


| ANTOLOGÍA DE POESÍA RUMANA |

| Sumario | Plástica | Retrospectiva | Escultura | Pintura I | Pintura II | Galería I | Galería II | Fotografía I | Fotografía II | Fotografía III | Literatura | Destacado | Literatura II | Cuento I | Cuento II | Relatos | Poesía I | Poesía II | Poesía III | Poesía IV | Poesía V | Poesía VI | Poesía VII | Filosofía I | Filosofía II | Filosofía III | Pensamiento I | Pensamiento II | Pensamiento III | Pensamiento IV | Cine | Teatro I | Teatro II |

| 7X10: ANTOLOGÍA DE POETAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS |


| Home | Agenda | Staff | Colaboraciones | Directorio | Contacto | Archivo | Buscador | Noticias | Poesía semanal |
| Crea tu sitio | Promoción | E-mailing Cultural |
| Concursos | Foros de Enfocarte|
| Números Anteriores |


Google
  Web www.enfocarte.com

 

Copyright © 2000-2005 Enfocarte.com /fvp.
Prohibida la reproducción de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados.