Orígenes del Teatro en China
Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez (*)

 


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Desde muy antiguo, el teatro ha jugado en China un muy importante papel. Al principio, como en tantas otras regiones de los cinco continentes, las manifestaciones que andando el tiempo se convertirían en lo que hoy entendemos por obras dramáticas se hallaban íntimamente unidas a la danza, la música, las creencias religiosas y las costumbres sociales. En China, documentos de en torno al año 2.000 a. C. describen a chamanes -hombres y mujeres- en magnífico atuendo que cantan y bailan con acompañamiento musical, para atraerse o atraer a determinado ámbito a los espíritus, celestes o terrenales. Ya fuera su designio el rogar por una buena caza o cosecha, o bien el alejar la enfermedad o la catástrofe, el propiciarse clarividencia o la longevidad, los rituales de impersonación de otros seres vivos o de seres sobrenaturales o fuerzas no humanas por medio de la máscara y el atuendo, ritualización de la palabra, juegos de voz, gritos de llamada o súplica, y repetición de música rítmica y de patrones de movimiento, han desempeñado la función de unir al hombre con el mundo espiritual y el más allá, o con lo todavía no acaecido (1). Puede decirse que la prueba de este contacto es precisamente, sobre todo de cara al espectador, la expresión corporal del oficiante.

Al amanecer de la civilización, el movimiento rítmico y por consiguiente la danza eran parte tan fundamental en las funciones del chamán, que la etimología china hace precisamente derivar la palabra wu, danza, de wu, mujer chamán. En cuanto al ideograma de ambos, el de la danza es precisamente estilización de la figura de alguien bailando con colas de animal en las manos, y que significa “hacer”; y el de chamán, xi, lleva además los distintivos del ojo, la hierba y el agua. Está clara la relación de estos símbolos con la semántica implícita en ambos términos, por lo que ahora no ahondaremos más en este punto; sirva sólo este inciso a modo de indicativo o prueba de la estrecha relación en la experiencia e imaginación popular entre tales conceptos.

En cuanto al canto, ya se tratara de invocación directa a los espíritus o de medio de alcanzar un determinado estado mental apropiado para dicha invocación, constituye también parte primordial en todo el proceso. Notemos además, que la palabra “encantamiento” tiene relación etimológica directa con “canto”; resulta lógico, ya que la música, según el esoterismo como también según estudios científicos, interviene en procesos que mantienen o alteran la coherencia de la materia, y ayuda a crear la armonía de las formas. Fenómenos todos ellos en los que buscaba entender el chamán, como sus émulos o sucesores. Los efectos del canto se parecen también a los causados por los mantras. Al parecer, la repetición rítmica de esas fórmulas libera igualmente en el cerebro y sistema nervioso componentes hormonales parecidos.

El chamán, médium, fuerza natural a la vez que sensible inteligencia humana y antepasado de médicos (2), poetas, actores (3), y otros agentes sociales, creaba o suscitaba con sus rituales de trance una realidad en la que podían salir a la luz capacidades sensoriales y también de acción ocultas. Pero estamos hablando en pasado, y de hecho aún hoy existen en el mundo numerosos chamanes, y también como aquellos, ya que en muchos lugares de la Tierra se dan las condiciones para que el fenómeno natural de la existencia de estos hombres y mujeres tenga la misma vigencia que antes. Fenómeno natural y por tanto ineluctable que está ligado a la misma esencia, carácter, materia y forma del universo en que evoluciona nuestro planeta y los seres sensibles, animados o inanimados, que lo ocupan. Además, el fenómeno del chamán no está ni mucho menos aislado en la categoría de las manifestaciones primigenias que desde siempre se repiten, coexistiendo con otras más evolucionadas, en todos los campos.

Paralelamente a las funciones propiciatorias de la actuación del chamán -que, como hemos sugerido, no podía o puede por menos de tener un componente de catalizador o sugerente de actitudes concretas, así como mimético y catártico-, por resultar en todo caso por lo menos impresionante de cara a quien le observara, a partir de ahí ha podido evolucionar a lo que con el tiempo se convirtiera en otros rituales o en ritos y más tarde, salvadas las distancias, en espectáculos teatrales; fenómenos todos ellos que desde luego se asemejan, si más no, a algunas de las antiguas facetas digamos “mágicas” del médium o del poseso; aún en los casos en que el propósito de dichos rituales o espectáculos sea -al menos sobre el papel- el de agradar o entretener.

Resumiendo, en efecto, la noción de que en este tipo de expresión humana que encarna el chamán, con su canto o salmodiar y sus gestos y movimientos, se encuentran ya inherentes o/y patentes ciertas connotaciones o tendencias de la dramaturgia, viene reforzada por lo que sabemos sobre la misma parafernalia de las actuaciones de aquel: purificado, perfumado, y ataviado para la ocasión, el chamán declama o canta y a la vez ejecuta con su danza o con sus movimientos y gestos alguna forma de interpretación, con acompañamiento musical y máscaras y objetos más o menos simbólicos.

Para centrarnos ya en nuestro tema, según el antiguo Libro de los Documentos (Shujing), del que se dice lo editó Confucio (4) (551 a.C - 479 a.C.), ya había chamanes en China en el tercer milenio antes de Cristo, datación que, por lo remota, casi podría confundirse con la mitología. Pero en otra parte de la misma obra que se refiere a tiempos más recientes, concretamente a la dinastía Shang, de 1766-1122, a.C., también se hace mención de la danza y el teatro en relación a prácticas chamánicas. Este periodo Shang estuvo por cierto marcado por lo religioso-chamanístico, de que la corte real estaba muy influenciada (5). Pasa pues el chamán, como luego “sus sucesores” el músico, el poeta y el actor, a ser funcionarios de la corte. Así pues, algunos de los “hallazgos del chamán” se incorporaron a los ritos, por ejemplo en cuanto a simbologías. Éstas, tras sufrir alguna elaboración, o no, se encuentran luego en multitud de ellos. Pongamos por caso los funerales y sacrificios a los espíritus de los muertos, que también han sido, en tanto que ritos, considerados posibles orígenes de los espectáculos teatrales (6): en China, en aquellas ceremonias, el difunto era representado por uno de sus herederos, a quien se presentaban las ofrendas.

Como paso siguiente a continuación vendrían eventos más complejos, trascendiendo el ámbito de lo familiar o del clan para cubrir niveles de mayor alcance, como es el político. Así por ejemplo, los reyes se servirían de los rituales chamanístico-religiosos también para marcar sus territorios y a la vez para insertarlos simbólicamente en una totalidad o universo. Para ejemplificar lo que decimos, podemos servirnos de la siguiente manifestación, famosa y bien estudiada porque todavía tiene lugar actualmente, aunque no se da en China sino en Nepal. (En la China actual no conocemos ningún caso como éste, lógicamente, porque desde el triunfo de la Revolución Comunista estas “supersticiones” han desaparecido; si todavía perduran en el ámbito de alguna recóndita minoría nacional, desde luego no ha trascendido nada, hoy por hoy, a los medios. En cambio, sí es también típico del antiguo animismo chino el “encantar” objetos o por decir más claramente, hacer pasar a ellos un espíritu. Cosa que se pretende en el ejemplo de otro país asiático cercano como enseguida veremos).

Decíamos que en Harasiddhi, un pueblo situado a pocos kilómetros de la capital de Nepal, Katmandú, tiene lugar cada doce años un ritual que es a la vez representación teatral, y lo llevan a cabo los sacerdotes del pueblo. Según antiguas crónicas centroasiáticas ninguna actuación dramática iguala a la de los sacerdotes de Harasiddhi. Veamos cómo se desarrolla.

En la luna llena de abril, los sacerdotes, que durante una semana se han preparado mediante el ayuno (sólo una comida diaria, al amanecer) y la purificación para recibir en sus propios cuerpos a la Diosa Madre, que va a poseerlos, se libran a frenéticas danzas, tras beber sangre sacrificial -hoy de animales- y un poderoso alcohol especial, el ayla, producto de la cocción de determinadas hierbas y flores; el cual aparentemente confiere una fuerza sobrehumana, y es ingerido a discreción durante todo el evento que seguirá. Música hipnótica, punteada de gestos simbólicos, acompaña el espectáculo, cuyos significados permanecen secretos para los no iniciados. Al modo de los antiguos brujos, los sacerdotes de Harasiddhi transfieren el alma de sus deidades a recipientes de agua, usando palabras mágicas. Al pasar la medianoche, los asistentes sacan los recipientes a un patio del templo, y los sacerdotes se sientan directamente frente a ellos. El público, a partir de este momento, ya puede ver todo el resto de su actuación, de la que más tarde también será partícipe. Luego, al son de tambores, laúdes y címbalos, los sacerdotes, con máscaras que personifican a diez reyes, inician otra frenética danza en la que pisotean la tierra (para domarla) a la vez que la golpean y arañan con sus espadas. Guiados por el más importante de ellos, que toca por los dos lados un gran tambor adornado con cuernos de carnero, los instrumentos mágicos incrementan su tempo y de pronto se paran para anunciar la transición oficial al drama danzado. Uno por uno emergen los dioses-sacerdotes desde el templo, portando sus impresionantes máscaras que pesan alrededor de ocho kilos, adornados con cadenas de plata y otros accesorios. Cada una de las danzas narra una historia por medio de la iconografía y de la mímica. El público puede entonces mezclarse en cualquier momento a la escena, siempre y cuando lo haga en forma ritualizada y para venerar a “los dioses”, a los que echan arroz, monedas y sindhura, un polvo rojo de la liturgia que simboliza la sangre menstrual seca de la Diosa Madre. Antes de apartarse de la escena, el público debe caer de rodillas y tocar con la cabeza los pies de un bailarín, para luego volverse al Sumo Sacerdote y rozar los cuernos de carnero de su tambor de dos caras. Así transcurre el resto de la noche y la mañana siguiente. A mediodía, los sacerdotes se detienen para un descanso. Para abreviar aquí la explicación, sólo diremos ya que a continuación prosiguen con otras danzas, durante varios días y llevando máscaras aún más pesadas (de hasta veinticinco kilogramos), y recorrerán así no sólo su pueblo sino otros de la comarca, según rutas exactas y preestablecidas; y aún persiguiendo en ocasiones a la chiquillería y a otros, en recuerdo de la antigua caza de víctimas para el sacrificio. Dicen que la prueba de que personifican a la Diosa, es justamente que no les fallan las fuerzas a lo largo de tan frenética y dura actuación.

La dependencia de estos cultos con danzas por parte de los reyes nepalíes era no sólo simbólica sino política. Cada pueblo albergaba una manifestación de la Diosa que era el centro de su propio culto local. Cuando los reyes establecieron estas tradiciones concedieron tierras de labranza a los templos, dando medios financieros a los sacerdotes para que se dedicaran permanentemente a estos rituales y a otros. Así, los pueblos estaban ligados a un centro político: al final de cada ciclo de doce años los sacerdotes recorrían todo el valle, para ir a presentarse por último ante la corte real, donde tenía lugar la clausura de este rito, hasta la terminación de un nuevo ciclo. Así se universalizaba la identidad del rey en el centro del cosmos, y se confirmaba su posición como eje de un mundo ritual, con la figura de la Diosa Madre -que pasa del aire al agua y a la roca y del icono a los danzantes posesos- convertida en rasgo omnipresente de la religión y de la política.

Hoy estos sacerdotes todavía bailan en cuarenta lugares distintos a lo largo del año. Ventiuna veces en la antigua sede real de la ciudad de Bhaktapur, donde se dan rituales propios y especiales, y el resto del tiempo en otros distintos lugares del Valle de Katmandú y montes aledaños. Por último, las máscaras son quemadas. Anteriormente (hay constancia desde el siglo XII) había en Nepal muchos de estos grupos de sacerdotes bailarines, pero ahora sólo quedan los de Harasiddhi, que transmiten a su prole (hijos o nietos) su cargo, secretos y símbolos. Sin embargo, hasta 1989 había en ese país más de 200 grupos de música y danza de este tipo que actuaban con regularidad, aunque modernamente la situación ha cambiado y la mayoría han desaparecido. No obstante, de muchas de las castas (como la budista-hinduísta de los Newar del Valle de Katmandú) se dice que siguen interpretando secretamente una parte de su música en ritos esotéricos (7 ).

Hemos simplificado y abreviado mucho la explicación de este ritual (en el documento completo que hemos leido (8), ocupa ocho páginas) pero vemos aquí lo bastante para hacernos una idea de los pasos seguidos por este tipo de manifestaciones sociales desde a partir de los primeros tiempos del chamanismo. Idea que luego nos servirá, al hablar de formas del teatro tradicional de China, para entender, entroncar o relacionar algunas características de éste como son la atención a los espíritus, con la creencia en la posesión por parte de éstos de personas o de objetos, el libre paso a la escena de personas ajenas a ésta, la representación al aire libre, la representación frente a templos o palacios, itinerancia, larga duración del evento, permisión de comer y beber, significado social o religioso de diversos símbolos, etc. Como hemos dicho, damos aquí sólo este ejemplo, pero existen aún o han existido hasta hace muy poco muchos otros casos semejantes en diversas regiones de Centroasia y Asia Sudoriental; como Tibet, la India, Sri Lanka, Tailandia o Vietnam. Y más o menos así debió de ocurrir en los demás países del mundo, según los estudios sobre el tema. Aunque naturalmente, a mayor grado de civilización, menor recurrencia a estimulantes tóxicos, y mayor énfasis en lo simbólico y en otros aspectos más elaborados o refinados. Como es el caso de la propia China, donde desde muy antiguo se ha evitado lo dionisíaco, entre otras razones por la necesidad de ese país de controlar en lo posible, siguiendo preceptos que salvaguarden la armonía, a su muy numerosa población; y aparte por una tendencia más o menos natural -o también desde luego adquirida- que se da en los chinos en cuanto a la contención o encauzamiento de los instintos o impulsos más desaforados, como veremos luego.

Volviendo a la China antigua, documentos posteriores al Shujing, -citado más arriba-, en concreto de la época de la dinastía Zhou (1027-256 a.C.) aportan datos extensos y explícitos sobre la expresión oral: algunos fragmentos de la antología poética “Elegías de Chu” (Chuci), especialmente en la parte llamada “Nueve Cantos” (o Jiuge; en estos poemas de Qu Yuan, gran poeta de los siglos IV y III a.C. que en su exilio a orillas del Yangzi Jiang observó a los chamanes, esos hechiceros y hechiceras disfrazados de deidades ejecutan lo que creían serían acciones de los dioses para expresar sus deseos. ¿Pudo ser éste el origen del teatro o la ópera?); poemas que datan de alrededor del periodo 329-265 a.C., y que sin duda están en conexión con el chamanismo. Se dan en ellos fórmulas de encantamiento de chamanes masculinos o femeninos, y composiciones derivadas o directamente propuestas como tales. Es posible, sin embargo, que, aún conteniendo elementos chamanísticos, procedieran estos cantos de fuentes heterogéneas, incluso populares, aunque luego se adaptaran en la corte Zhou (esta dinastía abarca desde c. 1000 a 256 a.C.) para sus rituales religiosos, danzados y con máscaras.

Según diversas fuentes (entre otras la página web china ccnt. com, en su documento “Welcome to Theater), se tiene noticia de que en el Periodo Primavera y Otoño (722-481 a.C.) los músicos imperiales, llamados lingyou, eran en cierto modo considerados los sucesores de los brujos y brujas de tiempo atrás, aunque actuaban ante el emperador, y no para los dioses. Los actores, a los que se llamaba paiyou, aconsejaban a veces al soberano, y es sabido por ejemplo que uno de ellos, llamado Meng, se disfrazó en cierta ocasión con las ropas de Sun Sh’ao, el fallecido primer ministro, para ofrecer consejo al emperador, que lo aceptó; rindiendo así gran servicio a su patria. Por otro lado, el estilo youxi de la corte de entonces, aunque no era auténtico teatro tal como lo entendemos hoy, consistía en unos monólogos humorísticos que influyeron luego en el desarrollo del teatro chino.

En los Ritos de Zhou (Zhouli), de los periodos final de la dinastía Zhou y principio de la Han (206 a.C.-220 d.C.), se lee sobre danzas que, desde largo tiempo atrás, se han separado del ritual, cumpliendo otras funciones. Algunas, dice la citada obra, son de gran antigüedad, remontándose a los periodos Shang y Xia e incluso a épocas anteriores. Y, al menos en lo que respecta a principios de la dinastía Zhou, podían ser al parecer del todo laicas, irrefrenadas y hasta licenciosas. La música, lógicamente, había de seguir una evolución en consonancia.

En cuanto a la letra de las canciones que acompañaban dichas danzas, varios poemas del clásico Libro de las Odas (Shijing), antología de cantos de la primera y media época Zhou, se cree correspondían a los bailes en cuestión, y desde luego manifiestan una progresión controlada hacia una acción o actuación similar a la del teatro. Veamos por ejemplo esta descripción del historiador Sima Qian (9) (145-86 a.C.; considerado parangón de Tucídides y de Tácito), de una versión de la “Danza del Gran Guerrero”, que se refiere al derrocamiento por el Rey Wu de la dinastía Shang para fundar la Zhou, y al establecimiento del buen gobierno por sus ministros el Duque de Zhou y el de Zhao:

Bin Mougu había ido a visitar a Confucio.... “Siéntate,” dijo el Maestro, “y te explicaré. Esta diversión musical está hecha de movimientos simbólicos. Cuando sujetan sus escudos y se quedan firmes, eso se refiere a la estrategia del Rey Wu (esperar a los otros príncipes para que le ayuden a derrocar a Shang). Y cuando rompen filas y se entremezclan y todos se arrodillan, eso es al mandato del Duque de Zhou y el Duque de Zhao de orden y buen gobierno. Ahora viene la Danza del Gran Guerrero: en primer lugar se adelanta el Rey Wu desde el norte. En el segundo movimiento, destroza a Shang. En el tercer movimiento “encara al sur”(10), como monarca. En el cuarto movimiento, define y asienta sus fronteras con los países sureños. En el quinto movimiento, divide Shang, con el Duque de Zhou a la izquierda y el de Zhao a la derecha (11). Y en el sexto movimiento todos los bailarines vuelven a sus primeras posiciones para venerarle como Hijo del Cielo. Cuando bailan en dos filas y avanzan en todas direcciones con sus armas, están extendiendo el temor y el respeto de su poder militar por todos los Estados Centrales. Cuando se dividen y avanzan de dos en dos, eso indica que han llevado a buen término su empresa. Cuando se quedan en pie, durante largo rato, quietos en sus posturas de danza, esperan la embajada de los soberanos de los diversos estados.” (12)

Como se desprende, esta “Danza del Gran Guerrero” (hay también danzas-crónica más pacíficas, como la que celebra la sucesión al trono del legendario emperador Shun), representa y simboliza una historia completa con su progresión cronológica, y con danza, canto, mímica, attrezzo y, probablemente, vestuario especial. Estamos ya pues frente a un antecedente inmediato del teatro danzado tal como lo entendemos hoy.

Durante la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.) surgieron los Baixi (“Cien juegos”), conocidos también como Sanyue o música folklórica, en contraposición a la Yayue o música elegante del palacio imperial. Estos baixi, de que volveremos a hablar luego, consistían en cantos populares, danzas, acrobacia, artes marciales y magia. Entre ellos se encontraba el famoso “juego de los cuernos que topan” en que dos actores compiten en duelo singular, con el famoso número de esta clase llamado “El Señor Huang del Mar Oriental”, con sus personajes fijos, conflicto y final; el cual ya no es propiamente un concurso de competición sino una actuación teatral basada en una historia conocida. En este sentido, algunos expertos la consideran el embrión de lo que sería el teatro chino.



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NOTAS
(*) Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez (gborron@terra.es), Universitat Rovira i Virgili, Departament d'Història i Geografia. Extraído de la tesis Introducción a la historia de las artes del espectáculo en China.
(1) Mircea Eliade ya resalta la “estructura dramática de la sesión chamánica” en su obra Shamanism, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1970, p. 511. Ver también Between Theater and Anthropology, Richard Schechner, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
(2) v. Klinische Ethnopsychologie. Einführung in die transkulturelle Psychologie, Psychopathologie und Psychotherapie, Renaud von Quekelberghe, Heidelberg, Roland Assanger, 1991
(3) La abundante literatura chamánica hace hincapié repetidamente en estos temas. Ya fueron objeto de una atención muy especial por Eliade en el epílogo que redacta para la segunda edición de su libro Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (París, 1964), donde señala al chamán como precursor del poeta. Pero lo hace sobre datos preseleccionados y en una perspectiva muy distinta a la de Claude Le Manchec en su ensayo crítico titulado Mircea Eliade, le chamanisme et la littérature, en “Révue de l’Histoire des Religions, CCVIII-1/1991, 27-48, y a la de Roberte Hamayon en “Are Trance”, “Ecstasy” and Similar Concepts Approppriate in the Study of Shamanism, en “Shaman”, I, 1993, pp. 3-25. Aquí, como en otros lugares posteriores a la obra de Eliade, se sugiere también que el chamán podría ser considerado precursor del actor.
(4) v. Confucians and Shamans, Boudewijn Walraven, Cahiers d’Extrême-Asie, 6, 1991, pp. 21-44.
(5) De hecho, religiones muy posteriores a esa época, como el tantrismo, corriente religioso-filosófica con matices esotéricos o metafísicos, y el lamaísmo, expresión del budismo orientada a la brujería y a las prácticas mágicas, han influido no sólo entre el pueblo sino entre la aristocracia y en la misma casa imperial. Recordemos por ejemplo que, a fines del s. XVIII, el emperador Qianlong practicaba aún en su vejez los ritos secretos del chamanismo en su Palacio de la Quietud y de la Longevidad (Ningshou-gong). De origen manchú, no chino, este gran emperador, a quien atraía el lamaísmo, estaba al parecer marcado por las creencias de sus antepasados de la etnia Jürchen. Pero está lejos de ser un caso único en la historia y en el mundo, y no es tampoco ni mucho menos el último de que se tenga noticia. Por otro lado, es interesante también decir aquí que en China en general, muchos monumentos -como en el Jardín Imperial (Yuhuayuan), por donde paseaba el mismo Qianlong, o en el Palacio de la Eterna Armonía (Yonghegong), llamado ahora Templo de los Lamas, ubicados ambos en Pekín, así como en famosas cavernas esculpidas y pintadas en diversas zonas del país- ostentan simbologías variadas cuyo origen puede sin duda retrotraerse a prácticas esotéricas de tiempos de aquellos médiums que eran los chamanes.
(6) En general, los historiadores, como Piet van der Loon en su artículo Les origines rituelles du théâtre chinois, Journal Asiatique, vol. CCLXV, 1 y 2, 1977, pp. 141-168, confirman las relaciones que ligan el arte dramático a las creencias y prácticas religiosas, tanto en China como en otros países de Oriente. Desde los comienzos, a partir de la obra de Wang Guowei (1877-1927) -Wang Guowei yishu, Shangwu yinshu guan, Shanghai, 1940-, de las investigaciones históricas sobre el teatro en China, casi todos los autores han señalado la relación que existe entre éste y el ritual religioso. Por otro lado, y hasta nuestros días, cada representación de teatro chino tradicional comienza por uno o dos breves cuadros estereotipados y sin intriga, de contenido generalmente sin relación con la obra que va a ser representada, y que se insertan en todo un repertorio aparte de las obras consideradas como auténtico teatro. Estas breves escenas preliminares o finales son consideradas indispensables y tienen un valor litúrgico (para propiciarse a diversos espíritus, presentar votos a la asistencia, etc). Su estudio ha sido hasta ahora generalmente dejado de lado por los académicos, pero para los actores tienen una gran importancia. V. el libro Les aspects rituels du théâtre chinois, Chu Kun-liang, Mémoires de L’Institut des Hautes Études Chinoises, vol. XXXII, Collège de France, Paris, 1991
(7) Según introducción de G. M. Wegner a su informe sobre el Departmento de Música de la Universidad de Katmandú, publicado por esa Universidad y la institución Asian Arts en diciembre 2000.
(8)Trance-Dancers of the goddess Durga, de Hamid Sardar, Kathmandu University Department of Music and Asian Arts, 2000.
9) Astrólogo, experto en el calendario y primer gran historiador de China, sirvió en la corte Han. Caído en desgracia (defiende a un general a quien odia el Emperador Wu Ti), elige la castración en lugar de la muerte -en su explicación del hecho, dice que para poder seguir escribiendo-, y es autor del Shiji, “Anales Históricos”, obra insuperada y la más importante del periodo comprendido hasta finales del siglo II. Gran maestro de la prosa literaria china, ejerció gran influencia en escritores posteriores, tanto chinos como de Extremo Oriente en general (países influidos por la tradición literaria china).
10 El Emperador en su trono, a lo largo de toda la historia de China, se sienta siempre mirando al Sur.
11 Sobre las ideas y los conceptos chinos en materia de izquierda y derecha, v. La Pensée chinoise, Marcel Granet, Albin Michel, París, 1999, sobre todo pp. 297-307. También se encuentra en la obra de este gran sabio sinólogo alusión y comentario a danzas que incluían el llevar y blandir armas.
12 Traducimos esta cita de William Dolby en su artículo Early Chinese Plays and Theater, que aparece en Chinese Theater. From its origins to the present days, University of Hawaii Press, 1983; Dolby cita a su vez del Shiji de Sima Qian en la edición de Zhongua shuju, Beijing, 1959, vol. 4, pp. 1226-1229.




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