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- Leer La Música en China -
Desde muy antiguo, el teatro ha jugado en China un muy importante
papel. Al principio, como en tantas otras regiones de los
cinco continentes, las manifestaciones que andando el tiempo
se convertirían en lo que hoy entendemos por obras
dramáticas se hallaban íntimamente unidas
a la danza, la música, las creencias religiosas y
las costumbres sociales. En China, documentos de en torno
al año 2.000 a. C. describen a chamanes -hombres
y mujeres- en magnífico atuendo que cantan y bailan
con acompañamiento musical, para atraerse o atraer
a determinado ámbito a los espíritus, celestes
o terrenales. Ya fuera su designio el rogar por una buena
caza o cosecha, o bien el alejar la enfermedad o la catástrofe,
el propiciarse clarividencia o la longevidad, los rituales
de impersonación de otros seres vivos o de seres
sobrenaturales o fuerzas no humanas por medio de la máscara
y el atuendo, ritualización de la palabra, juegos
de voz, gritos de llamada o súplica, y repetición
de música rítmica y de patrones de movimiento,
han desempeñado la función de unir al hombre
con el mundo espiritual y el más allá, o con
lo todavía no acaecido (1). Puede decirse que la
prueba de este contacto es precisamente, sobre todo de cara
al espectador, la expresión corporal del oficiante.
Al amanecer de la civilización,
el movimiento rítmico y por consiguiente la danza
eran parte tan fundamental en las funciones del chamán,
que la etimología china hace precisamente derivar
la palabra wu, danza, de wu, mujer chamán.
En cuanto al ideograma de ambos, el de la danza es precisamente
estilización de la figura de alguien bailando con
colas de animal en las manos, y que significa “hacer”;
y el de chamán, xi, lleva además
los distintivos del ojo, la hierba y el agua. Está
clara la relación de estos símbolos con la
semántica implícita en ambos términos,
por lo que ahora no ahondaremos más en este punto;
sirva sólo este inciso a modo de indicativo o prueba
de la estrecha relación en la experiencia e imaginación
popular entre tales conceptos.
En cuanto al canto, ya se tratara de invocación
directa a los espíritus o de medio de alcanzar un
determinado estado mental apropiado para dicha invocación,
constituye también parte primordial en todo el proceso.
Notemos además, que la palabra “encantamiento”
tiene relación etimológica directa con “canto”;
resulta lógico, ya que la música, según
el esoterismo como también según estudios
científicos, interviene en procesos que mantienen
o alteran la coherencia de la materia, y ayuda a crear la
armonía de las formas. Fenómenos todos ellos
en los que buscaba entender el chamán, como sus émulos
o sucesores. Los efectos del canto se parecen también
a los causados por los mantras. Al parecer, la repetición
rítmica de esas fórmulas libera igualmente
en el cerebro y sistema nervioso componentes hormonales
parecidos.
El chamán, médium, fuerza
natural a la vez que sensible inteligencia humana y antepasado
de médicos (2), poetas, actores (3), y otros agentes
sociales, creaba o suscitaba con sus rituales de trance
una realidad en la que podían salir a la luz capacidades
sensoriales y también de acción ocultas. Pero
estamos hablando en pasado, y de hecho aún hoy existen
en el mundo numerosos chamanes, y también como aquellos,
ya que en muchos lugares de la Tierra se dan las condiciones
para que el fenómeno natural de la existencia de
estos hombres y mujeres tenga la misma vigencia que antes.
Fenómeno natural y por tanto ineluctable que está
ligado a la misma esencia, carácter, materia y forma
del universo en que evoluciona nuestro planeta y los seres
sensibles, animados o inanimados, que lo ocupan. Además,
el fenómeno del chamán no está ni mucho
menos aislado en la categoría de las manifestaciones
primigenias que desde siempre se repiten, coexistiendo con
otras más evolucionadas, en todos los campos.
Paralelamente a las funciones propiciatorias
de la actuación del chamán -que, como hemos
sugerido, no podía o puede por menos de tener un
componente de catalizador o sugerente de actitudes concretas,
así como mimético y catártico-, por
resultar en todo caso por lo menos impresionante de cara
a quien le observara, a partir de ahí ha podido evolucionar
a lo que con el tiempo se convirtiera en otros rituales
o en ritos y más tarde, salvadas las distancias,
en espectáculos teatrales; fenómenos todos
ellos que desde luego se asemejan, si más no, a algunas
de las antiguas facetas digamos “mágicas”
del médium o del poseso; aún en los casos
en que el propósito de dichos rituales o espectáculos
sea -al menos sobre el papel- el de agradar o entretener.
Resumiendo, en efecto, la noción
de que en este tipo de expresión humana que encarna
el chamán, con su canto o salmodiar y sus gestos
y movimientos, se encuentran ya inherentes o/y patentes
ciertas connotaciones o tendencias de la dramaturgia, viene
reforzada por lo que sabemos sobre la misma parafernalia
de las actuaciones de aquel: purificado, perfumado, y ataviado
para la ocasión, el chamán declama o canta
y a la vez ejecuta con su danza o con sus movimientos y
gestos alguna forma de interpretación, con acompañamiento
musical y máscaras y objetos más o menos simbólicos.
Para centrarnos ya en nuestro tema, según
el antiguo Libro de los Documentos (Shujing), del
que se dice lo editó Confucio (4) (551 a.C - 479
a.C.), ya había chamanes en China en el tercer milenio
antes de Cristo, datación que, por lo remota, casi
podría confundirse con la mitología. Pero
en otra parte de la misma obra que se refiere a tiempos
más recientes, concretamente a la dinastía
Shang, de 1766-1122, a.C., también se hace mención
de la danza y el teatro en relación a prácticas
chamánicas. Este periodo Shang estuvo por cierto
marcado por lo religioso-chamanístico, de que la
corte real estaba muy influenciada (5). Pasa pues el chamán,
como luego “sus sucesores” el músico,
el poeta y el actor, a ser funcionarios de la corte. Así
pues, algunos de los “hallazgos del chamán”
se incorporaron a los ritos, por ejemplo en cuanto a simbologías.
Éstas, tras sufrir alguna elaboración, o no,
se encuentran luego en multitud de ellos. Pongamos por caso
los funerales y sacrificios a los espíritus de los
muertos, que también han sido, en tanto que ritos,
considerados posibles orígenes de los espectáculos
teatrales (6): en China, en aquellas ceremonias, el difunto
era representado por uno de sus herederos, a quien se presentaban
las ofrendas.
Como paso siguiente a continuación
vendrían eventos más complejos, trascendiendo
el ámbito de lo familiar o del clan para cubrir niveles
de mayor alcance, como es el político. Así
por ejemplo, los reyes se servirían de los rituales
chamanístico-religiosos también para marcar
sus territorios y a la vez para insertarlos simbólicamente
en una totalidad o universo. Para ejemplificar lo que decimos,
podemos servirnos de la siguiente manifestación,
famosa y bien estudiada porque todavía tiene lugar
actualmente, aunque no se da en China sino en Nepal. (En
la China actual no conocemos ningún caso como éste,
lógicamente, porque desde el triunfo de la Revolución
Comunista estas “supersticiones” han desaparecido;
si todavía perduran en el ámbito de alguna
recóndita minoría nacional, desde luego no
ha trascendido nada, hoy por hoy, a los medios. En cambio,
sí es también típico del antiguo animismo
chino el “encantar” objetos o por decir más
claramente, hacer pasar a ellos un espíritu. Cosa
que se pretende en el ejemplo de otro país asiático
cercano como enseguida veremos).
Decíamos que en Harasiddhi, un pueblo
situado a pocos kilómetros de la capital de Nepal,
Katmandú, tiene lugar cada doce años un ritual
que es a la vez representación teatral, y lo llevan
a cabo los sacerdotes del pueblo. Según antiguas
crónicas centroasiáticas ninguna actuación
dramática iguala a la de los sacerdotes de Harasiddhi.
Veamos cómo se desarrolla.
En la luna llena de abril, los sacerdotes,
que durante una semana se han preparado mediante el ayuno
(sólo una comida diaria, al amanecer) y la purificación
para recibir en sus propios cuerpos a la Diosa Madre,
que va a poseerlos, se libran a frenéticas danzas,
tras beber sangre sacrificial -hoy de animales- y un poderoso
alcohol especial, el ayla, producto de la cocción
de determinadas hierbas y flores; el cual aparentemente
confiere una fuerza sobrehumana, y es ingerido a discreción
durante todo el evento que seguirá. Música
hipnótica, punteada de gestos simbólicos,
acompaña el espectáculo, cuyos significados
permanecen secretos para los no iniciados. Al modo de los
antiguos brujos, los sacerdotes de Harasiddhi transfieren
el alma de sus deidades a recipientes de agua, usando palabras
mágicas. Al pasar la medianoche, los asistentes sacan
los recipientes a un patio del templo, y los sacerdotes
se sientan directamente frente a ellos. El público,
a partir de este momento, ya puede ver todo el resto de
su actuación, de la que más tarde también
será partícipe. Luego, al son de tambores,
laúdes y címbalos, los sacerdotes, con máscaras
que personifican a diez reyes, inician otra frenética
danza en la que pisotean la tierra (para domarla)
a la vez que la golpean y arañan con sus espadas.
Guiados por el más importante de ellos, que toca
por los dos lados un gran tambor adornado con cuernos de
carnero, los instrumentos mágicos incrementan su
tempo y de pronto se paran para anunciar la transición
oficial al drama danzado. Uno por uno emergen los dioses-sacerdotes
desde el templo, portando sus impresionantes máscaras
que pesan alrededor de ocho kilos, adornados con cadenas
de plata y otros accesorios. Cada una de las danzas narra
una historia por medio de la iconografía y de la
mímica. El público puede entonces mezclarse
en cualquier momento a la escena, siempre y cuando lo haga
en forma ritualizada y para venerar a “los dioses”,
a los que echan arroz, monedas y sindhura, un polvo
rojo de la liturgia que simboliza la sangre menstrual seca
de la Diosa Madre. Antes de apartarse de la escena, el público
debe caer de rodillas y tocar con la cabeza los pies de
un bailarín, para luego volverse al Sumo Sacerdote
y rozar los cuernos de carnero de su tambor de dos caras.
Así transcurre el resto de la noche y la mañana
siguiente. A mediodía, los sacerdotes se detienen
para un descanso. Para abreviar aquí la explicación,
sólo diremos ya que a continuación prosiguen
con otras danzas, durante varios días y llevando
máscaras aún más pesadas (de hasta
veinticinco kilogramos), y recorrerán así
no sólo su pueblo sino otros de la comarca, según
rutas exactas y preestablecidas; y aún persiguiendo
en ocasiones a la chiquillería y a otros, en recuerdo
de la antigua caza de víctimas para el sacrificio.
Dicen que la prueba de que personifican a la Diosa, es justamente
que no les fallan las fuerzas a lo largo de tan frenética
y dura actuación.
La dependencia de estos cultos con danzas
por parte de los reyes nepalíes era no sólo
simbólica sino política. Cada pueblo albergaba
una manifestación de la Diosa que era el centro de
su propio culto local. Cuando los reyes establecieron estas
tradiciones concedieron tierras de labranza a los templos,
dando medios financieros a los sacerdotes para que se dedicaran
permanentemente a estos rituales y a otros. Así,
los pueblos estaban ligados a un centro político:
al final de cada ciclo de doce años los sacerdotes
recorrían todo el valle, para ir a presentarse por
último ante la corte real, donde tenía lugar
la clausura de este rito, hasta la terminación de
un nuevo ciclo. Así se universalizaba la identidad
del rey en el centro del cosmos, y se confirmaba su posición
como eje de un mundo ritual, con la figura de la Diosa Madre
-que pasa del aire al agua y a la roca y del icono a los
danzantes posesos- convertida en rasgo omnipresente de la
religión y de la política.
Hoy estos sacerdotes todavía bailan
en cuarenta lugares distintos a lo largo del año.
Ventiuna veces en la antigua sede real de la ciudad de Bhaktapur,
donde se dan rituales propios y especiales, y el resto del
tiempo en otros distintos lugares del Valle de Katmandú
y montes aledaños. Por último, las máscaras
son quemadas. Anteriormente (hay constancia desde el siglo
XII) había en Nepal muchos de estos grupos de sacerdotes
bailarines, pero ahora sólo quedan los de Harasiddhi,
que transmiten a su prole (hijos o nietos) su cargo, secretos
y símbolos. Sin embargo, hasta 1989 había
en ese país más de 200 grupos de música
y danza de este tipo que actuaban con regularidad, aunque
modernamente la situación ha cambiado y la mayoría
han desaparecido. No obstante, de muchas de las castas (como
la budista-hinduísta de los Newar del Valle de Katmandú)
se dice que siguen interpretando secretamente una parte
de su música en ritos esotéricos (7 ).
Hemos simplificado y abreviado mucho la
explicación de este ritual (en el documento completo
que hemos leido (8), ocupa ocho páginas) pero vemos
aquí lo bastante para hacernos una idea de los pasos
seguidos por este tipo de manifestaciones sociales desde
a partir de los primeros tiempos del chamanismo. Idea que
luego nos servirá, al hablar de formas del teatro
tradicional de China, para entender, entroncar o relacionar
algunas características de éste como son la
atención a los espíritus, con la creencia
en la posesión por parte de éstos de personas
o de objetos, el libre paso a la escena de personas ajenas
a ésta, la representación al aire libre, la
representación frente a templos o palacios, itinerancia,
larga duración del evento, permisión de comer
y beber, significado social o religioso de diversos símbolos,
etc. Como hemos dicho, damos aquí sólo este
ejemplo, pero existen aún o han existido hasta hace
muy poco muchos otros casos semejantes en diversas regiones
de Centroasia y Asia Sudoriental; como Tibet, la India,
Sri Lanka, Tailandia o Vietnam. Y más o menos así
debió de ocurrir en los demás países
del mundo, según los estudios sobre el tema. Aunque
naturalmente, a mayor grado de civilización, menor
recurrencia a estimulantes tóxicos, y mayor énfasis
en lo simbólico y en otros aspectos más elaborados
o refinados. Como es el caso de la propia China, donde desde
muy antiguo se ha evitado lo dionisíaco, entre otras
razones por la necesidad de ese país de controlar
en lo posible, siguiendo preceptos que salvaguarden la armonía,
a su muy numerosa población; y aparte por una tendencia
más o menos natural -o también desde luego
adquirida- que se da en los chinos en cuanto a la contención
o encauzamiento de los instintos o impulsos más desaforados,
como veremos luego.
Volviendo a la China antigua, documentos
posteriores al Shujing, -citado más arriba-,
en concreto de la época de la dinastía Zhou
(1027-256 a.C.) aportan datos extensos y explícitos
sobre la expresión oral: algunos fragmentos de la
antología poética “Elegías de
Chu” (Chuci), especialmente en la parte llamada
“Nueve Cantos” (o Jiuge; en estos poemas
de Qu Yuan, gran poeta de los siglos IV y III a.C. que en
su exilio a orillas del Yangzi Jiang observó a los
chamanes, esos hechiceros y hechiceras disfrazados de deidades
ejecutan lo que creían serían acciones de
los dioses para expresar sus deseos. ¿Pudo ser éste
el origen del teatro o la ópera?); poemas que datan
de alrededor del periodo 329-265 a.C., y que sin duda están
en conexión con el chamanismo. Se dan en ellos fórmulas
de encantamiento de chamanes masculinos o femeninos, y composiciones
derivadas o directamente propuestas como tales. Es posible,
sin embargo, que, aún conteniendo elementos chamanísticos,
procedieran estos cantos de fuentes heterogéneas,
incluso populares, aunque luego se adaptaran en la corte
Zhou (esta dinastía abarca desde c. 1000 a 256 a.C.)
para sus rituales religiosos, danzados y con máscaras.
Según diversas fuentes (entre otras
la página web china ccnt. com, en su documento “Welcome
to Theater), se tiene noticia de que en el Periodo Primavera
y Otoño (722-481 a.C.) los músicos imperiales,
llamados lingyou, eran en cierto modo considerados
los sucesores de los brujos y brujas de tiempo atrás,
aunque actuaban ante el emperador, y no para los dioses.
Los actores, a los que se llamaba paiyou, aconsejaban
a veces al soberano, y es sabido por ejemplo que uno de
ellos, llamado Meng, se disfrazó en cierta ocasión
con las ropas de Sun Sh’ao, el fallecido primer ministro,
para ofrecer consejo al emperador, que lo aceptó;
rindiendo así gran servicio a su patria. Por otro
lado, el estilo youxi de la corte de entonces,
aunque no era auténtico teatro tal como lo entendemos
hoy, consistía en unos monólogos humorísticos
que influyeron luego en el desarrollo del teatro chino.
En los Ritos de Zhou (Zhouli),
de los periodos final de la dinastía Zhou y principio
de la Han (206 a.C.-220 d.C.), se lee sobre danzas que,
desde largo tiempo atrás, se han separado del ritual,
cumpliendo otras funciones. Algunas, dice la citada obra,
son de gran antigüedad, remontándose a los periodos
Shang y Xia e incluso a épocas anteriores. Y, al
menos en lo que respecta a principios de la dinastía
Zhou, podían ser al parecer del todo laicas, irrefrenadas
y hasta licenciosas. La música, lógicamente,
había de seguir una evolución en consonancia.
En cuanto a la letra de las canciones que
acompañaban dichas danzas, varios poemas del clásico
Libro de las Odas (Shijing), antología
de cantos de la primera y media época Zhou, se cree
correspondían a los bailes en cuestión, y
desde luego manifiestan una progresión controlada
hacia una acción o actuación similar a la
del teatro. Veamos por ejemplo esta descripción del
historiador Sima Qian (9) (145-86 a.C.; considerado parangón
de Tucídides y de Tácito), de una versión
de la “Danza del Gran Guerrero”, que se refiere
al derrocamiento por el Rey Wu de la dinastía Shang
para fundar la Zhou, y al establecimiento del buen gobierno
por sus ministros el Duque de Zhou y el de Zhao:
Bin Mougu había ido a visitar
a Confucio.... “Siéntate,” dijo el
Maestro, “y te explicaré. Esta diversión
musical está hecha de movimientos simbólicos.
Cuando sujetan sus escudos y se quedan firmes, eso se
refiere a la estrategia del Rey Wu (esperar a los otros
príncipes para que le ayuden a derrocar a Shang).
Y cuando rompen filas y se entremezclan y todos se arrodillan,
eso es al mandato del Duque de Zhou y el Duque de Zhao
de orden y buen gobierno. Ahora viene la Danza del Gran
Guerrero: en primer lugar se adelanta el Rey Wu desde
el norte. En el segundo movimiento, destroza a Shang.
En el tercer movimiento “encara al sur”(10),
como monarca. En el cuarto movimiento, define y asienta
sus fronteras con los países sureños.
En el quinto movimiento, divide Shang, con el Duque
de Zhou a la izquierda y el de Zhao a la derecha (11).
Y en el sexto movimiento todos los bailarines vuelven
a sus primeras posiciones para venerarle como Hijo del
Cielo. Cuando bailan en dos filas y avanzan en todas
direcciones con sus armas, están extendiendo
el temor y el respeto de su poder militar por todos
los Estados Centrales. Cuando se dividen y avanzan de
dos en dos, eso indica que han llevado a buen término
su empresa. Cuando se quedan en pie, durante largo rato,
quietos en sus posturas de danza, esperan la embajada
de los soberanos de los diversos estados.” (12)
Como se desprende, esta “Danza del
Gran Guerrero” (hay también danzas-crónica
más pacíficas, como la que celebra la sucesión
al trono del legendario emperador Shun), representa y simboliza
una historia completa con su progresión cronológica,
y con danza, canto, mímica, attrezzo y, probablemente,
vestuario especial. Estamos ya pues frente a un antecedente
inmediato del teatro danzado tal como lo entendemos hoy.
Durante la dinastía Han (206 a.C.-220
d.C.) surgieron los Baixi (“Cien juegos”),
conocidos también como Sanyue o música
folklórica, en contraposición a la Yayue
o música elegante del palacio imperial. Estos baixi,
de que volveremos a hablar luego, consistían en cantos
populares, danzas, acrobacia, artes marciales y magia. Entre
ellos se encontraba el famoso “juego de los cuernos
que topan” en que dos actores compiten en duelo singular,
con el famoso número de esta clase llamado “El
Señor Huang del Mar Oriental”, con sus personajes
fijos, conflicto y final; el cual ya no es propiamente un
concurso de competición sino una actuación
teatral basada en una historia conocida. En este sentido,
algunos expertos la consideran el embrión de lo que
sería el teatro chino.
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NOTAS
(*) Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez (gborron@terra.es),
Universitat Rovira i Virgili, Departament d'Història
i Geografia. Extraído de la tesis Introducción
a la historia de las artes del espectáculo en China.
(1) Mircea Eliade ya resalta la “estructura dramática
de la sesión chamánica” en su obra Shamanism,
Routledge and Kegan Paul, Londres, 1970, p. 511. Ver también
Between Theater and Anthropology, Richard Schechner,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
(2) v. Klinische Ethnopsychologie. Einführung in
die transkulturelle Psychologie, Psychopathologie und Psychotherapie,
Renaud von Quekelberghe, Heidelberg, Roland Assanger, 1991
(3) La abundante literatura chamánica hace hincapié
repetidamente en estos temas. Ya fueron objeto de una atención
muy especial por Eliade en el epílogo que redacta
para la segunda edición de su libro Le chamanisme
et les techniques archaïques de l’extase (París,
1964), donde señala al chamán como precursor
del poeta. Pero lo hace sobre datos preseleccionados y en
una perspectiva muy distinta a la de Claude Le Manchec en
su ensayo crítico titulado Mircea Eliade, le
chamanisme et la littérature, en “Révue
de l’Histoire des Religions”, CCVIII-1/1991,
27-48, y a la de Roberte Hamayon en “Are Trance”,
“Ecstasy” and Similar Concepts Approppriate
in the Study of Shamanism, en “Shaman”,
I, 1993, pp. 3-25. Aquí, como en otros lugares posteriores
a la obra de Eliade, se sugiere también que el chamán
podría ser considerado precursor del actor.
(4) v. Confucians and Shamans, Boudewijn Walraven,
Cahiers d’Extrême-Asie, 6, 1991, pp. 21-44.
(5) De hecho, religiones muy posteriores a esa época,
como el tantrismo, corriente religioso-filosófica
con matices esotéricos o metafísicos, y el
lamaísmo, expresión del budismo orientada
a la brujería y a las prácticas mágicas,
han influido no sólo entre el pueblo sino entre la
aristocracia y en la misma casa imperial. Recordemos por
ejemplo que, a fines del s. XVIII, el emperador Qianlong
practicaba aún en su vejez los ritos secretos del
chamanismo en su Palacio de la Quietud y de la Longevidad
(Ningshou-gong). De origen manchú, no chino,
este gran emperador, a quien atraía el lamaísmo,
estaba al parecer marcado por las creencias de sus antepasados
de la etnia Jürchen. Pero está lejos de ser
un caso único en la historia y en el mundo, y no
es tampoco ni mucho menos el último de que se tenga
noticia. Por otro lado, es interesante también decir
aquí que en China en general, muchos monumentos -como
en el Jardín Imperial (Yuhuayuan), por donde
paseaba el mismo Qianlong, o en el Palacio de la Eterna
Armonía (Yonghegong), llamado ahora Templo
de los Lamas, ubicados ambos en Pekín, así
como en famosas cavernas esculpidas y pintadas en diversas
zonas del país- ostentan simbologías variadas
cuyo origen puede sin duda retrotraerse a prácticas
esotéricas de tiempos de aquellos médiums
que eran los chamanes.
(6) En general, los historiadores, como Piet van der Loon
en su artículo Les origines rituelles du théâtre
chinois, Journal Asiatique, vol. CCLXV, 1 y 2, 1977,
pp. 141-168, confirman las relaciones que ligan el arte
dramático a las creencias y prácticas religiosas,
tanto en China como en otros países de Oriente. Desde
los comienzos, a partir de la obra de Wang Guowei (1877-1927)
-Wang Guowei yishu, Shangwu yinshu guan, Shanghai,
1940-, de las investigaciones históricas sobre el
teatro en China, casi todos los autores han señalado
la relación que existe entre éste y el ritual
religioso. Por otro lado, y hasta nuestros días,
cada representación de teatro chino tradicional comienza
por uno o dos breves cuadros estereotipados y sin intriga,
de contenido generalmente sin relación con la obra
que va a ser representada, y que se insertan en todo un
repertorio aparte de las obras consideradas como auténtico
teatro. Estas breves escenas preliminares o finales son
consideradas indispensables y tienen un valor litúrgico
(para propiciarse a diversos espíritus, presentar
votos a la asistencia, etc). Su estudio ha sido hasta ahora
generalmente dejado de lado por los académicos, pero
para los actores tienen una gran importancia. V. el libro
Les aspects rituels du théâtre chinois,
Chu Kun-liang, Mémoires de L’Institut des Hautes
Études Chinoises, vol. XXXII, Collège de France,
Paris, 1991
(7) Según introducción de G. M. Wegner a su
informe sobre el Departmento de Música de la Universidad
de Katmandú, publicado por esa Universidad y la institución
Asian Arts en diciembre 2000.
(8)Trance-Dancers of the goddess Durga, de Hamid
Sardar, Kathmandu University Department of Music and Asian
Arts, 2000.
9) Astrólogo, experto en el calendario y primer gran
historiador de China, sirvió en la corte Han. Caído
en desgracia (defiende a un general a quien odia el Emperador
Wu Ti), elige la castración en lugar de la muerte
-en su explicación del hecho, dice que para poder
seguir escribiendo-, y es autor del Shiji, “Anales
Históricos”, obra insuperada y la más
importante del periodo comprendido hasta finales del siglo
II. Gran maestro de la prosa literaria china, ejerció
gran influencia en escritores posteriores, tanto chinos
como de Extremo Oriente en general (países influidos
por la tradición literaria china).
10 El Emperador en su trono, a lo largo de toda la historia
de China, se sienta siempre mirando al Sur.
11 Sobre las ideas y los conceptos chinos en materia de
izquierda y derecha, v. La Pensée chinoise,
Marcel Granet, Albin Michel, París, 1999, sobre todo
pp. 297-307. También se encuentra en la obra de este
gran sabio sinólogo alusión y comentario a
danzas que incluían el llevar y blandir armas.
12 Traducimos esta cita de William Dolby en su artículo
Early Chinese Plays and Theater, que aparece en
Chinese Theater. From its origins to the present days,
University of Hawaii Press, 1983; Dolby cita a su vez del
Shiji de Sima Qian en la edición de Zhongua
shuju, Beijing, 1959, vol. 4, pp. 1226-1229.
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