1.
El rito en Cuba tiene color, el color
de la nocturnidad, de un misterio, de una acción
clandestina contra toda imposición, contra todo lo
que venga de afuera. Por el rito los pueblos numinosos tienen
acceso a la esencia humana. Este complejo de fórmulas
mágicas, elaborado con todos los elementos que existen
en la naturaleza (fuego, aire, agua, tierra) y, sobre todo,
de sangre, fluye como río oculto en el inconsciente
del hombre afroamericano. Cuando es genuino, no es forma
impuesta desde afuera, sino forma interiorizada. Conduce
al hombre fuera de la vida real para que pueda revelar el
secreto de su vida real. Cuando el rito no cumple con esta
proposición, se queda en la superficie, repleto de
colores arbitrarios, de abalorios desproporcionados, de
pasos que no son la danza, de representación sin
"posesión" ni trance. De este modo se convierte
en "atractivo" espectáculo para turistas,
mercancía para obtener divisas.
2.
Europa quemó sus arquetipos numinosos
en el Infierno de Dante. Allí se encuentran sometidos
a la estrechez de sus tumbas incandescentes, condenados
para siempre como los símbolos de la personalidad
básica de una confluencia grandiosa también
de muchas razas; mientras que el Nuevo Mundo, en los cultos
“transvalorados” por el sincretismo
y el mestizaje americanos, se guardan, se mantienen vivos,
los arquetipos numinosos del hombre esencial que es, como
decir, de todo el hombre.
3.
Se ha sostenido que el encuentro del hombre
consigo mismo, despojado ya de la alienación social,
es el encuentro del hombre con su prehistoria. Esta afirmación
se remite a una hermenéutica marxista visible en
el libro "maldito" de Karl Marx, los
famosos "Manuscritos económico
y filosóficos de 1884". Marx plantea allí,
lo que más tarde Marcuse desarrollaría en
"Eros y civilización", la relación
existente entre represión y enajenación del
hombre de sí mismo y el camino posible hacia la búsqueda
de una esencia humana que, a todo lo largo de la historia,
permanece reprimida en el interior del hombre. El Marx de
los Manuscritos... sugiere más que la realización
social del hombre, la realización personal del mismo.
Debe el hombre salirse del determinismo económico,
“pararse sobre sus propios pies y deber su existencia
a sí mismo”. Esta autosuficiencia conlleva
la supresión de dicha enajenación. El fracaso
de los procesos revolucionarios marxistas reside, en gran
medida, en aferrarse a la ideología de un hombre
no libre, alienado de su individualidad, un hombre-masa,
manipulable por los dioses del poder: un dictador, una dinastía
o un partido. El hombre nuevo, la meta humana del comunismo,
era el de una identidad ideológica, especie de robot
programado dentro de una ideología impuesta y científica.
El hombre real andaba por otra parte, en la periferia de
la ideología partidista, ofreciendo resistencia a
los proyectos de hombre. El hombre abocetado en los Manuscritos...
es, primero, un hombre libre, un hombre que no da por eterno
ningún valor, sino que es consciente de su capacidad
de crear su propia historia, un hombre cuya comuna la levanta
en su existencia cotidiana.
4.
Las filosofías procedentes del
Oriente, como las que sustentan algunas culturas africanas
e indoamericanas, planteaban y formulaban la liberación
de esta esencia humana por medio de numerosos ritos esotéricos
e iniciáticos. Para estos sistemas filosóficos,
tachados de idealistas por el marxismo, esta liberación
o encuentro del hombre con lo que de él quedó
reprimido en su prehistoria es un asunto de aquí
y ahora, del hombre mismo y de sus acciones conscientes
y que, por tanto, no ha de esperar a la instauración
y consolidación de ningún régimen.
Puede el hombre, en el tiempo de una sola
existencia, alcanzar el "conocimiento de sí
mismo" y propiciar actuando desde su esencia la
incidencia de lo maravilloso en lo real.
5.
No andamos por el mundo más que
con una sola energía y, llámesela como quiera,
es energía sexual. Esto lo saben, cuando no lo intuyen,
casi todas las culturas (África, la América
Nueva y el milenario Oriente), menos la europea.
La Edad Media europea no fue sólo
época oscura, sino, y sobre todas las cosas, un largo
proceso de preparación ideológica realizada
por la superestructura religiosa, en vista del inevitable
descubrimiento de "nuevos mundos". Europa
no podía perder el dominio en ese enfrentamiento
con lo desconocido, por eso tomó del cuerpo religioso
judaico una hermenéutica, una resistencia y temor
al posible encuentro con "un otro hombre"
desconocido, un hombre que le pudiera echar abajo toda su
concepción apolínea del hombre y su predominio.
Es por ello verdad que en la oscuridad de la Edad Media
se forja el esquema del hombre renacentista, un hombre ideal
para lanzarse a la aventura de la conquista del mundo y,
sobre todo, del Nuevo Mundo, delimitado por una concepción
neoclásica, apolínea. Y es esta ideología
renacentista, defendida por el sistema policíaco
y represivo de la Inquisición, la que da el golpe
mortal al espíritu, al Numen, en el llamado occidente
cristiano. En las hogueras de la Inquisición, no
sólo se quemaron brujas, alquimistas y hombres sabios
como Giordano Bruno, sino que esas mismas llamas consumieron
todo éxtasis, todo modo de comunicación espiritual
del hombre con sus dioses, toda posibilidad de ser semejante
a Dios.
Europa quiso hacer lo mismo en el Nuevo
Mundo, imponiendo sus hogueras y el cuerpo de tortura de
los tribunales de la Santa Inquisición; pero encontró
la resistencia clandestina de culturas mágicas, sostenidas
por la tradición oral de "hombres sagrados",
hombres amalgamados por el sincretismo y el mestizaje, procedentes
de todas partes, de todas las razas sojuzgadas que constituyen
toda la América.
6.
El trance, se produzca éste con
pérdida de la conciencia o con conciencia acrecentada,
proporciona al hombre el contacto con una realidad "otra",
tan real como la cotidiana; pero en la que puede contactarse
con aquello que el hombre ha nombrado como "lo
divino": la residencia de los dioses y de Dios.
Es por medio del trance que el hombre recupera su divinidad.
No sólo se manifiesta reproduciéndose a "imagen
y semejanza de los dioses", sino que es esos dioses.
Sólo el rito que permite la posibilidad de ser habitado,
de ser morada de dioses o espíritus, es rito verdadero.
Los ritos de los pueblos que han perdido su numen, son dados
a imitar superficialmente las formas rituales de los pueblos
numinosos. Tratan de provocar o regenerar inútilmente
una perdida capacidad de asombro en los espectadores de
sus producciones teatrales. Utilizan la pseudo-manifestación
de lo divino para obtener un mayor nivel de diversión
y entretenimiento. Los ritos elaborados por ciertos demiurgos
europeos del teatro actual, son representaciones del rito
y no ritualidad verdadera. A veces se refugian en los modos
orientales del rito, ya que los creen un poco más
refinados, más blanqueados, sin éxtasis, sin
trance, más cercano al ideal apolíneo. Buscan,
más bien, en la destreza de la convención
gestual, en los elementos extraídos de las artes
marciales y de la acrobacia oriental, en los recursos asombrosos
empleados en el maquillaje, vestuario, escenarios, modos,
etc.; pero despojan todo aquello que es afín a la
metafísica que le ha dado origen. ¿Qué
buscan en realidad? La maestría que caracteriza la
ejecución de las representaciones orientales; pero
echando a un lado todo el sistema de pensamiento (taoísmo,
hinduismo, budismo zen) que la origina, evadiendo el rigor
de los entrenamientos, así como la temprana edad
en que se han de iniciar, actores y bailarines, para lograrla.
De todo ello se obtiene la burda imitación o la precaria
adaptación a un nuevo contexto, de lo que se obtiene
un espectáculo híbrido, no sincrético,
donde sólo hay una coexistencia pacífica de
todos los elementos, una especie de tolerancia paternalista,
ya que la primacía, el núcleo conceptual de
esta maquinación, es Europa.
7.
De un tiempo a esta parte, y a pesar de
las reservas y medidas tomadas por los siglos de luces,
lógica y razón cartesianas que dominan a todo
el Occidente Cristiano, ha aparecido en el mundo del espectáculo
teatral cierta disposición por lo ritual, eso sí,
sacándolo del contexto original y desviando el sentido
del propósito para lo cual fue concebido. Y es que
el teatro también ha perdido la magia, el espíritu,
el numen, y necesita reconquistar todo aquello que lo caracterizaba
en sus orígenes; volviendo la atención no
al desarrollo científico-técnico, sino a culturas
vivas que poseen ritos permanentes y que aún conservan
su vigencia. Estos hombres de teatro buscan, por todos los
medios, la revitalización del teatro de hoy sin renunciar
a los presupuestos de la cultura griega, apolínea,
que se oponen del todo a los presupuestos dionisíacos
de estas otras culturas, provocando en esas representaciones
un choque de ideologías contrapuestas, del que se
obtienen espectáculos que rozan el "kitsch"
y la incomprensión.
Los investigadores teatrales de hoy y,
sobre todo, aquellos que han nacido en el llamado Tercer
Mundo olvidan que cada fenómeno posee leyes propias
y aplican, a las mal llamadas formas preteatrales, es decir,
a los ritos, los postulados de la Poética de Aristóteles.
Para ellos, la derivación de los ritos del culto
dionisiaco y del ditirambo, la tragedia, es el verdadero
teatro y no la decadencia del rito. Tanto la tragedia como
la comedia padecen la manipulación artificiosa de
una ideología. El rito no tiene que estar justificado
por la Poética para que pueda ser admitido o asumido
en parte o totalmente. Es el teatro quien desea regresar,
porque no tiene más remedio, a sus orígenes
para no perecer. En ese regreso al rito, el teatro, en la
imposibilidad de competir con la televisión y el
vídeo, en cuanto a la producción de entretenimiento
e ilusión, ha de dar a los espectadores la posibilidad
de una transformación in sito, de un verdadero
renacer, no ideológico como la catarsis que resulta
de la identificación de éste con los defectos
del héroe trágico, sino algo más relativo
a su vida de todos los días. Para ello el teatro
no ha de tomar mucho en cuenta una espectacularidad externa
en aras de una participación mucho más íntima,
que comprometería y no distanciaría a todos
sus participantes —porque ya no habrían
espectadores—, donde el temor religioso se mezcla
con el temor a que a ellos les suceda lo mismo que a los
que ofician, que es el verse en el percance de perder la
conciencia cotidiana, como diría Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia: "despiértanse
aquellas emociones dionisíacas en cuya intensificación
lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido
de sí", para dar paso a la encarnación
de los dioses, es decir, al trance.
En el espectáculo ritual, en ese
teatro de participación afiliado a los cultos de
África, América y Asia, no caben las normas
que rigen al teatro griego y que siempre son enarboladas
para definir qué es o no es teatro. El teatro ritual
forma parte inseparable de un culto y tiene el propósito,
entre otras cosas, de procurar un contacto con lo divino
por medio del trance, no sólo con el fin de tomar
fuerzas de un determinado inconsciente étnico, sino
para abrazarnos a una universalidad del todo humana —ya
que "la existencia del mundo sólo se justifica
como fenómeno estético"—,
esa vocación que Nietzsche adjudica a Dios, la de
"un Dios-Artista que creando mundos se desembaraza
de la necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud,
del sufrimiento de las antítesis en él acumuladas",
también está en el hombre. El trance abre
la puerta no para actuar un rol establecido, sino para la
creación de "un otro Dios", ya
que este crear no es una repetición del modelo sino,
por el contrario, realizar el mismo proceso que Dios. Si
Dios ha creado a los hombres, ahora son los hombres los
que, por medio del trance, crean a Dios o a los dioses,
realizando variaciones o, como se dice en la "santería"
afrocubana, "caminos" de esos dioses.
Los roles de un ritual son algo más que la "posesión"
de arquetipos, son encarnaciones recreadas, reinterpretadas.
Por ejemplo, no es lo mismo la Yemayá en la "posesión"
de Nieves Fresneda que la Yemayá de Margarita Ugarte.
Cada una de estas bailarinas sagradas está especializada
en un camino diferente de la diosa del mar, de Yemayá.
La que encarnaba Nieves era Yemayá Mayelewo, tal
vez, más batalladora, destinada a dejar el mar para
sumergirse en el monte; mientras que la de Margarita, toda
en distinción era Yemayá Awoyó, que
se echa a los hombros, como si de un chal se tratase, una
serpiente de colores llamada Oshumaré —el arco
iris—, que no es otra cosa, que la mirada oblicua
de Olodumare, el Santísimo Sacramento, al mundo
con el que no quiere verse involucrado.
En Afroamérica cualquier espacio
o casa puede convertirse en un templo, en un lugar para
festejar e incitar la presencia de los dioses; cualquier
persona, sin ninguna preparación previa, puede encarnarlos.
Además del diálogo que se establece entre
el cantante (akpwón) con el dios encarnado, hay también
un diálogo entre el dios encarnado y los tambores,
además del diálogo íntimo entre los
dioses y sus hijos o "cabezas": diálogo
con un otro ser que es uno mismo. En el teatro ritual, traído
por los negros al Nuevo Mundo, no hay distinción
entre magia y espectáculo, entre trascendencia y
cotidianeidad. Para ellos el teatro está enmarcado
en un asunto religioso que no excluye para nada, la más
orgánica representación, la risa y el llanto,
la pantomima, la danza, la música, el canto, el recitativo
(tanto de fórmulas mágicas, salutaciones a
dioses, insultos, provocaciones, ponderaciones), atributos,
vestuarios concebidos para cada uno de los dioses y sus
"caminos", adornos, etc. .Este teatro
no se circunscribe sólo al lugar donde tiene efecto
la fiesta o "wemilere", ni siquiera en
todo el complejo ritual de la iniciación, sino que
el sujeto se ve sometido a un diálogo permanente,
para toda la vida, con lo divino que habita en él.
De otra parte, el idioma sagrado de los
yorubas del siglo XVI sirve para ocultar los significados
ante la concurrencia, no sólo de aleyos
—los que no se han iniciado—, sino también
de omoloshas (los iniciados). Este idioma se mantiene
sin alteración posible por medio de la tradición
oral de un pueblo memorioso. La lengua de los ritos
no es para comunicación entre seres cotidianos, sino
para comunión con lo divino. Son fórmulas
que provocan la manifestación de conductas arquetípicas,
que permanecen custodiando la esencia humana.
Quisiera aquí remitirme al relato
de cierto suceso. Cuando en 1968 se produce en Cuba el Congreso
Cultural de La Habana, tuvo lugar el estreno de un dibujo
animado que realizamos con el ICAIC que titulamos Osain,
ya que estaba elaborado con un mito del "orisha"
afrocubano que tiene un solo ojo, una sola oreja, un solo
brazo y un solo pie. Este "orisha" es el dios
de las yerbas. Hay que pagarle su derecho cada vez que se
va al monte a recoger las yerbas que sirven tanto para hacer
bien como para hacer mal. El dibujo animado era hablado
en el "yoruba" que guardamos los cubanos
en nuestra "santería" o regla
de Osha. El pequeño Cine Rex de La Habana contaba
con la presencia de algunos delegados al Congreso. Aquella
maravillosa tarde no estábamos en reunión
con un grupo de distinguidos extranjeros, sino
con algunos miembros de nuestra familia grande,
sin requerimientos oficiales, gente que comía en
nuestro mismo plato y la que tenía un lugar bajo
nuestro techo y en nuestro corazón: Juan Goytisolo,
Alfonso Sastre, Michel Leirís, Aimee Cesaire y Wole
Soyinka. Por la parte cubana estaba nuestra desaparecida
cineasta Sarita Gómez, Tomás Gutiérrez
Alea, Rogelio Martínez Furé, Nancy Morejón,
Alberto Pedro Díaz, Leonardo Acosta y Sergio Vitier.
Al terminar la proyección del dibujo, en medio de
efusivos aplausos, Wole Soyinka que, cuando aquello era
un joven de blues-jeans desteñidos y muy ajustados,
estaba llorando y, cuando pudo calmarse, nos dijo: "Gracias
por guardar la lengua sagrada de los yorubas. Yo puedo entenderla
después de mucho estudio, gracias hermanos".
Con este incidente llegamos a comprender
la importancia de la tradición oral para proteger
el patrimonio de una cultura: su lengua, su panteón
de dioses, la psiquis de toda una etnia, sus ceremoniales
y ritos. Casi siempre el tiempo y los éxodos, implican,
más tarde o más temprano, una decadencia,
un pérdida de vigencia, un olvido. En el caso del
afroamericano se puede destacar el modo que éste
ha logrado conservar su ritualidad, así como su ancestralidad,
debido al hermetismo de su religión y a su individuación,
que ha propiciado, por lo mismo, el ascenso a una universalidad
orgánica sin siquiera haber estado en sus presupuestos,
ya que la emigración forzosa de la tierra natal donde
estos cultos se originaron, otorgaron el modo idóneo
para mantener viva una cultura sin el peligro de la cristalización
folklórica o la total desaparición de todos
sus postulados. Parece que el mejor modo de mantener vivos
los valores de una cultura reside en la memoria colectiva
de una raza.
8.
La suerte del director teatral en Latinoamérica
se decide por los dictados de la "pasarela dramática"
de Europa. Son pocos los que toman conciencia de sí
mismos, como son pocos los que por ello pueden llamarse
innovadores, buscan los fundamentos para sus creaciones
y teorizaciones en el contexto autóctono, edificando
sus poéticas escénicas a partir de estructuras
y formas obtenidas en los propios antecedentes. No es que
con todo esto pretendamos que el creador escénico
latinoamericano dé la espalda a lo que acontece en
el mundo y, específicamente, en Europa; sino, más
bien, lo que tratamos es de estimular al artista de un contexto
a buscar su identidad, primero que nada, en ese mismo contexto.
No hay que cerrar los puentes que nos procuran el acceso
al mundo. Más que mantener los ojos abiertos, para
poder discriminar y no aceptar en servidumbre toda suerte
de lineamientos, de modelos a copiar que nos vengan de afuera,
hay que estar en la disposición del entrenamiento
artístico óptimo para transformarlos y asimilarlos
a nuestras necesidades estéticas. Como diría
nuestro Lezama Lima: "dar soluciones desde lo visible
y la voluntad inmediata sin rechazo."
Europa nos puede enseñar muchas
cosas; pero, en lo que debemos detenernos es en que, la
agonía de sus fuentes, produjo la vanguardia artística
de comienzos de siglo, elaborando sus “ismos estéticos”
en la especulación y copia del arte de las mal llamadas
culturas primitivas; proceso que para el teatro no es ajeno
y que continúa en nuestros días, tal vez ahora,
de forma desesperada, en la imitación, soslayando
el contenido original, de los ritos que aún continúan
con vigencia en el llamado Tercer Mundo. De allí
los actuales perfomance de interculturalidad del
Odin Teatret y la conceptuación, realizada por su
director Eugenio Barba, de un "Tercer Teatro";
o la seria formulación del "teatro sagrado"
(Holy Theatre) de Peter Brook; así como
la temeraria y maravillosa búsqueda de Grotowsky
en su Teatro de las Fuentes, tal vez, su trabajo
póstumo... Quiero detenerme aquí, ya que la
cita de nombres sería interminable, destacando que
todos estos trabajos, basados en la ritualidad del Tercer
Mundo, parten de los ensayos alucinados de ese "chamán"
que fue Antonin Artaud. Pero nuestro asunto como productores
de escena latinoamericanos no es este; el nuestro se puede
enfocar desde dos perspectivas: una, consiste en asumir
nuestros ritos, no ocultar más que somos los hijos
de esos cultos y culturas vivas, aunque soterradas, para
que no se pierdan en manos profanas y, la otra, consiste
en hacer el camino contrario al de los creadores europeos,
sin consagrarnos del todo a la moda de la ritualidad, sacar
a la luz no nuestros rituales, sino lo que hemos conseguido
con ellos y, creo que es, entre otras cosas, una concepción
más armónica de la vida, donde cada objeto,
piedra, planta o animal, están regidos por lo divino,
al igual que cada uno de nosotros. Vivir desde el ritual
es, sobreviviendo a los embates de una realidad en la más
evidente pobreza, alcanzar la condición de hombres
sagrados, de seres que en la miseria hemos alcanzado, con
la misma sensualidad y placer que nos damos al crear nuestros
hijos, el éxtasis creador de nuestros dioses. En
el Nuevo Mundo el hombre todo vive en trance, en puro estado
de trance, porque este es el único modo de sobrevivir.
A nuestras bocas sólo entra el pan necesario, casi
siempre es la migaja que nos dejan para poder seguirnos
explotando. Toda nuestra vida nos enseña a aprendernos
bien el papel de la carencia. Los sabios abren manantiales
de sabiduría en desiertos y valles, en tupidos bosques
o en viejas pirámides, por eso, los pueblos del séptimo
sol no se extinguen, siguen nuestros indios afirmando que
la profesión de actor, no sólo en el escenario,
sino ante cada acontecimiento de la vida, es la única
que nos enseña el secreto de "perder la
importancia". Y los negros, llegados de todos
los reinos, de todos los poblados e imperios del África,
ejecutan la eterna danza del vínculo y de la sangre,
donde prestan sus cuerpos a las deidades para que hagan
el amor con otras deidades que también han tomado
el cuerpo de sus hembras. He aquí el fluido de una
tierra virgen aún, llena de tesoros escondidos en
las cabezas del mestizaje americano. Y los blancos que llegaron,
venían tal vez a conquistar lo que no tenían,
pero sí dejaron lo que sí tenían, la
cultura periférica de las ciudades europeas: traían
consigo los pactos de sangre, la promiscuidad como emblema,
un golpear hermoso a la serpiente de tierra y un deseo de
beber agua fresca y nueva: calmaron la sed en los manantiales
de todos los ritos, y fundiéronse hasta perder los
patronímicos y los santos.
Llevemos por delante las premisas de nuestras
riquezas intactas, de aquellas que siempre hemos estado
dispuestos a compartir, y enfrentemos la situación
actual del hombre de teatro latinoamericano, y vayamos de
lleno al momento donde se trata de establecer la dirección
escénica como profesión reconocida, al menos
de forma verbal, sin pensar en los escasos emolumentos que
no dan para comer. Queda establecido que, para ser director
en Latinoamérica, hay que aproximarse al modelo del
director escénico europeo. El director teatral ha
de ser un hombre de su tiempo y, este hecho, habrá
de plasmarse de algún modo en sus puestas. Ha de
encontrar sus motivos, no en los anhelos de sus congéneres,
muchos menos en la "masa" hambreada de
su país, esa mayoría sometida a la crudeza
del subdesarrollo, sino que encontrará su inspiración,
satisfaciendo los embates metafísicos de una "nostalgia
por una época en que los valores culturales eran
un privilegio de clase y no estaban puestos a disposición
de todos indiscriminadamente". (Humberto Eco).
Es decir, que el director teatral, padezca la clase que
padezca, se ha de consagrar a una "nostalgia"
de un otro cuento, un cuento que no es su cuento; pero que
sabe procedente de Europa. Esta "nostalgia"
lo hace ser puente entre dos mundos del todo diferentes.
Para sus paisanos es alguien que, de algún modo,
"estuvo allá", que fue reformulado
en cualquier parte del Viejo Mundo, por ello, se justifica
sus preferencias por el teatro europeo: siempre sueña
con llevar a cabo un repertorio donde no pueden faltar Shakespeare,
Moliere, un Sófocles, Chejov, Ibsen, Strindberg,
Pirandello, Guiraudoux, Genet, Beckett; de vez en cuando
un Lope de Vega o, mejor aún, Valle Inclán,
su Lorca que no hace daño; luego elegir entre Brecht
o Weiss; ah, no olvidar a los norteamericanos, O'neill,
Cliford Odest, Williams o Miller... De los del patio sólo
aquellos que hayan cruzado el "charco" o que hayan
obtenido alguna resonancia en el exterior Usigli, Carballido,
Triana. Artl, Rodrigues, Cuzanni, Virgilio Piñera...
Nuestro director teatral casi siempre,
en su "venas abiertas" padece de una
imparable hemorragia marginal, nació en la periferia
de las grandes ciudades latinoamericanas, pretende, asumiendo
la ideología del centro cultural apolíneo
de su país, ser asimilado por lo que él conoce
como "cultura europea". Para conseguir
su "sano propósito" se blanquea
lo más que puede, nunca como Michael Jackson que
lo hace con carísimas cremas e interminables cirugías
plásticas, sino tratando de borrar las huellas de
su origen, no quiere para nada ser el vástago de
una mezcla (por cierto maravillosa) donde los amos blancos,
ejerciendo su derecho de violación, se dormían
a indias y negras en la infinita noche de los trópicos;
sino que, por el contrario, busca la procedencia de su apellido
colonial, abre una pesquisa para encontrar su parentela
europea y, ¿por qué no?, hasta un blasón
o su abolengo tutelar. Quiere ser más hijo del amo
que de la propia madre-esclava. La historia de esta "nostalgia"
americana se ilustra de manera maravillosa, en la novela
que inaugura el "culebrón" en
el mundo, me refiero a El derecho de nacer del
escritor cubano Félix B. Caignet. Para ello recordemos
aquel momento donde don Rafael del Junco, el amo blanco,
le confiesa a Mamá Dolores, la esclava, después
de mucho tiempo sin podérselo decir debido a la parálisis
que le afecta: "Albertico Limonta es tu hijo".
Nuestro director teatral, nuestro Albertico
Limonta, hará lo indecible para que el padre le reconozca.
Si aquél, el Albertico, en la novela es médico,
el nuestro, siendo lo que es, un aspirante a la categoría
de hombre de teatro, tendrá que aplicarse, para lograr
el reconocimiento de su padre, en la realización
de sus puestas escénicas, las que, a pesar de lo
bien facturadas, exhalan cierto eclecticismo, donde no se
pueden ocultar los costurones y donde todos los fragmentos
que intervienen en este "potaje estético",
son de procedencia reconocible, ya que no logran cuajarse
ni integrarse en un todo orgánico, por lo que la
autoría no resulta del todo legible. Parece como
si para hacer este plato todo el mundo hubiera metido las
manos. Tal vez sea por esto que el malo de don Rafael del
Junco no se atreva a reconocer al hijo por su obra.
De lo mismo pecan, además de una
expresa ingenuidad, ciertas producciones también
de moda, donde se produce el encontronazo dialéctico
entre civilización y barbarie, y son aquellas puestas
en escena, bajo la tutela de un director nuestro, de un
Shakespeare o un Moliere, con un grupo de indios o negros.
Aunque no carentes de belleza, debido a la gracia natural,
a lo ingenuo de este asunto y a la obvia insertación
en "lo real maravilloso", este fenómeno
patrocina un complejo de inferioridad racial y cultural,
abonado con el más sutil de los paternalismos. El
camino liberador estaría en la producción
teatral hecha por indios o negros que, partiendo de sus
modos teatrales presentes en sus cultos y ritos, emprendiera
los contenidos propios, sus urgentes reclamos, sus denuncias
de la explotación que los mantiene enajenados de
su propia historia humana, su "nueva"
dramaturgia, su verdadero "Tercer Teatro",
su verdadero "Teatro Pobre", su verdadero
Teatro Sagrado.
Sabemos que, en el peor de los casos,
cuando estos hombres no han tenido acceso a las letras,
no han dejado de poseer su oralidad, lo que les permite
recordar, revalorar, recrear para cada vez los mitos propios
y antiguos, la "encarnación" de
sus dioses por medio del trance y hacer visible el teatro
oculto, el drama esotérico de todas sus mágicas
ceremonias. La pobreza nunca ha podido destruir culturas,
por el contrario, para ser el medio en que se consolida
la personalidad básica de una etnia determinada.
Ahora que está de moda la ritualidad,
quizás se llegue a comprender que esta forma teatral
no es un juego formal más, sino la esencia del teatro
mismo, dimensión de esperma y numen, morada de hombre
sagrados y dioses humanos, sexualidad divina, oráculo
de los cuerpos a la danza y a los cantos aferrado, comunión
y esperanza, entero corazón de todo el ser humano.
9.
En este momento acontece que ciertos teatristas
europeos acaban de descubrir la ritualidad, esa fuente numinosa,
en la pobreza del Tercer Mundo (Grotowsky, Barba, Brook,
etc.) y este descubrimiento ha sido seguido por los directores
latinoamericanos con todo fervor y entrega. La moda reside
en copiar los resultados de la "exploración"
de los teatristas europeos, con lo que obtienen una copia
de la copia, por supuesto, una degeneración. El director
latinoamericano copia la copia de lo que siempre ha despreciado
por "demasiado cercano", es decir, por
periférico, ya que él, a pesar de no ser asumido
por los ideales del centro, convive en la ideología
pequeño burguesa, situado en la frustración
de una aspiración, pues la pequeña burguesía
no constituye "una clase en sí ni para
sí", tratando siempre de estirar la goma a toda
costa, alejándose de la fuente marginal de donde
emana la personalidad cultural de un país determinado.
Se queda en medio de la polaridad, pataleando entre dos
tendencias irreconciliables, entre el ideal centrista y
lo histórico periférico. Por ello, la imitación
del devenir foráneo, le da la posibilidad de salir
de esta diarquía, situándose fuera, en un
mundo que, por desfavorecido, le está incitando a
beber en la fuente de los ritos que ha despreciado. Lo que
más interesa al director latinoamericano, sumergido
en este conflicto, es el resultado formal que logran los
europeos al trabajar con los materiales que él ha
rechazado. Para nada son capaces de analizar que esta aventura
produce la impotencia de obtener los resultados que sólo
pueden adquirirse por medio de una iniciástica, que
nos permite la entrada a un conocimiento que no se adquiere,
sino que es revelado. Sólo retozan en la superficie
de los logros escénicos resultado de ese "encuentro",
sin nunca llegar a preguntarse qué es lo que buscaba
Grotowsky, durante tantos años, metido en un sótano
italiano con un reducido grupo de personas, embebido en
la ritualidad que descubriera en su periplo afroamericano
y, específicamente, en Haití.
Los teatristas latinoamericanos, en su
mayoría, creen que no tienen nada que buscar en la
cultura tradicional popular de sus respectivos países,
creyendo que hurgar en esas "fuentes cultas"
es síntoma de subdesarrollo, de sumergirse en la
vulgaridad del marginalismo y la miseria. Para ellos es
una medida aséptica el informarse, hasta el detalle,
de los progresos y logros de los "laboratorios
teatrales europeos".
De otra parte, la reproducción
de la ritualidad realizada por los teatristas europeos,
adolece del mal de la extrapolación, pues sacada
de su contexto, fuera del "campo de fuerzas",
de una fauna y flora ya "nombrada" y
redimida por un lenguaje esotérico, por ancestros
y dioses que pueden ganar o perder su vigencia, despojados
de sus instrumentos ceremoniales, sin sus oficiantes, sin
sus tambores, sin los "olúos"
(maestros, sabios o adivinos), sin los secretos, difícilmente
les puede permitir el acceso a la transmutación,
renacimiento, crecimiento y cristalización del hombre
que, por el rito, encarna lo divino. Al trabajar con la
ritualidad no se puede echar a un lado la autoctonía;
hay que ir a la "tierra de poder", la
tierra que comió del cuerpo ancestral, la tierra
sagrada (para la Regla de Osha, sólo hay tres tierras
de iniciación: Cuba, África y Brasil), la
tierra que se traslada con sus hombres sabios, aquellos
que aún poseen cuerpo y si no lo tienen, pueden permitirse
otro, habitando en el interior de hombres comunes y corrientes.
Por todo esto, la reproducción es del todo incompleta,
sólo formal, alevosa, irreverente y, sobre todo,
"kitsch", y sólo puede justificarse
en los recintos temporales de una posmodernidad a ultranza.
La ritualidad ya sufre un proceso de "blanqueamiento"
al ser introducida en el mundo de las formas teatrales por
el teatrista europeo. Ahora bien, debo aclarar que no tengo
ningún desprecio por el trabajo, ya mencionado, que
ha estado realizando el "maestro" polaco
Jerzy Grotowsky, donde ha tratado de acercarse al ritual
afroamericano, despojándose de su personalidad europea,
con el objeto, a la manera de los alquimistas, de obtener
la "piedra filosofal" para transformarse,
a través de complicados procesos, en un "contactado"
con su propia esencia. Lo mismo puedo decir del teatrista
ingles, Peter Brook, sus trabajos le acercan a la visión
desprejuiciada de Jung; ha llegado a comprender que casi
todas las verdaderas escuelas esotéricas guardan,
con mucho recelo, un "arte objetivo",
una gimnasia, una danza y un teatro o pantomima sagrada,
y siempre he sospechado que sus trabajos son el resultado
de una fundamentación que no excluye a G. I. Gurdjieff
y a P. D. Ouspensky, así como a la búsqueda
de la esencia por medio de una disciplina del llamado "cuarto
camino". Algo similar, en cuanto a respeto y admiración,
me sucede con Richard Schechner. Mi primer y único
encuentro con él, tuvo lugar en La Habana. Él
había ido, con los alumnos de un Taller que impartiera
en la Casa de las Américas, a ver una de mis sesiones
de "Danza Oráculo", con mi grupo
"Teatro 5". Una de mis alumnas, Jetzabel
Añón, danzando un espíritu llamado
Francisco de los Ríos, "hombre culto porque
en vida, según cuenta él mismo, había
sido lector de tabaquería", consultó
a Schechner diciéndole, después de describirle
su casa californiana, los detalles de su joven mujer, su
pequeño hijo y, lo más importante, le dijo
que su ángel de la guardia, su orisha tutelar, era
Eshu, Elegua. Esto provocó una reacción de
total rechazo entre las personas que formaban el séquito
oficial que le acompañaba, pues para ellos, nada
tenía que ver este norteamericano de origen judío
con la religión lucumí. Entonces Schechner,
hombre magnífico, confesó que era verdad lo
que el "espíritu" de Francisco de los Ríos
estaba diciendo a través de Jetzabel, pues él
se acababa de iniciar en los ritos de Umbanda en Brasil
y, que además, en la religión judía,
el era "el Señor de los trucos",
que tiene total similitud con Eshu. Luego, un poco más
tarde, en el lobby de su hotel, me confesó que él
también estaba trabajando la ritualidad afroamericana
desde adentro, no de forma superficial.
Hay otros creadores europeos para los
que no tengo estas mismas consideraciones, ya que conciben
lo ritual sólo como reiteración de procesos
sin alma, sin, diría yo, "muertos",
de donde se ausentaron magia y misterio. En algo, estos
trabajos teatrales entroncan con lo danzario, esa llamada
"danza-teatro", ostensible en los trabajos
de Pina Bausch, Trycha Brown o la Ann Halprin, sólo
que en éstas, hay como un afán de mostrar
una metafísica del movimiento al reiterarlo; pero
terminan por dar la trillada imagen sin salida de la alienación
contemporánea. La objetividad en el arte no puede
consistir solamente en plasmar o asumir la alienación,
como algo inevitable que ya no nos abandona, olvidando que
hay una voluntad del hombre como individuo, en la épica
espiritual, para superar esa alienación. Tal vez
no sea perceptible para todo el mundo que el hombre, a pesar
del momento crítico que tiene que enfrentar, avanza
por diversos caminos hacia su posible evolución síquica.
Volviendo a nuestro director latinoamericano
puedo dar fe, por mis observaciones y vivencias de este
fenómeno en el contexto caribeño y, específicamente,
en Cuba, mi país de origen, que la ritualidad que
utilizan la mayoría de los directores teatrales del
patio, es aquella que ha sido consagrada, aprobada y depurada
en los "laboratorios" europeos, donde
ocupa, quizás, el lugar más relevante Eugenio
Barba y el Odin Teatret. La promoción de sus talleres,
así como toda la extensa divulgación de los
principios de este director y teórico italiano-danés,
corre a cargo de personas vinculadas a todos los niveles
de la cultura cubana. Se pretende con esto que los creadores
prefieran copiar el "acabado" y "elaborado"
ritual barbiano, antes que asumir los "toscos"
y "primitivos" ritos de los numerosos
cultos afrocubanos. Con esta actitud de "falsas puertas
abiertas", se fomenta cada vez más el desprecio
a los valiosos tesoros, contenidos en nuestra cultura autóctona.
Eugenio Barba y sus seguidores preconizan
el término "interculturalidad"
remitido, por supuesto, al campo del teatro. Bajo el amparo
de la posmodernidad, Barba fomenta un teatro eclecticista,
donde la estética consiste en una diversidad en que
son reconocibles cada uno de los aspectos que la componen,
en términos criollos, podemos decir, como los racistas
de nuestra desgraciada república: "juntos,
pero no revueltos". Esta ideología
teatral, acuñada por algunos investigadores teatrales
de nuestro país, ha formulado el II Encuentro Internacional
de Investigación Teatral, convocado en 1994, y que
estuvo dedicado a "una perspectiva que hoy encausa
numerosas prácticas y reflexiones dentro del campo
del teatro: el enfoque intercultural". En este
encuentro fue reflexión obligada la interculturalidad
que, si para el creador teatral europeo es necesidad y medio
de ponerse en contacto con aquello que —piensan ellos—
pudiera restituirle el numen ausente, para nosotros, los
creadores cubanos y, dentro de ellos, aquellos que asumimos
nuestra mulatez, nuestro "revolcadero cultural
sincrético", nos parece fuera de realidad
toda esta aspiración. Todo encuentro entre culturas
diversas — ¡gracias a Dios!—, siempre
termina en mestizaje. El sincretismo propicia la equivalencia
y fusión de todos y cada uno de los componentes culturales.
El sincretismo fue estudiado por el sabio cubano don Fernando
Ortiz, al señalar que el negro esclavo, al ser catolizado
a la fuerza, identificó a cada "santo"
de la iglesia blanca con sus "orishas",
es decir, con los dioses de su panteón cultural.
En Santa Bárbara adoraría a Shangó;
en la Virgen de la Caridad a Oshún; en la Virgen
de Regla a Yemayá; en San Cristóbal a Argallú
Sholá; en San Antonio o en el Niño de Atocha
a Eleguá... Los "santos" le sirvieron
al negro lucumí como el mejor de los recursos mnemotécnicos
para no olvidarse de los dioses propios; pero tanto negros
como blancos, así como su descendencia mulata, adoran
tanto al "santo" como al "orisha";
y con el tiempo el "santo" dejó
de ser blanco, así como el "orisha"
ha dejado de ser negro. Ahora ambos son mulatos. Este proceso
sincrético se produce por todo el vasto Nuevo Mundo,
testimoniando la esperanza de que el camino de la diversidad
racial culmine en el maravilloso mestizaje que es la raza
humana.
10.
En los albores de los sesenta, Vicente
Revuelta, uno de los mejores directores teatrales cubano
y excelente actor, realizó un viaje a Polonia para
contactar con Jerzy Grotowsky. Cuenta Vicente que Grotowsky
fue a la cita con una cartera de piel, en la que no cabía
un libro más. Cuando lograron liberarse de la intérprete
oficial ya que, por esa época, Grotowsky se sentía
vigilado por las autoridades polacas, el entonces director
del Teatro Laboratorio de Wroclaw, comenzó a sacar
los libros de su enorme cartera para mostrárselos
al director cubano. Todos los libros pertenecían,
en su mayoría, a los grandes investigadores del folklore
cubano don Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. De inmediato
acorraló a Vicente con infinidad de preguntas sobre
"santería", sobre la Sociedad
Secreta Abakuá, el trance, el oráculo
de Ifá, los babalawos, etc.; de todo
aquello, Vicente no olvidaría una de las muchas preguntas,
sobre todo, porque no podía dar la respuesta adecuada.
Grotowsky le interrogó, acerca del papel que jugaban
los "babalawos", los sumos sacerdotes
de la religión lucumí, en el entonces Poder
Popular de Cuba.
Lo interesante de este encuentro reside
en las rutas de ambos creadores, pues mientras Vicente iba
a Europa a buscar orientación para su trabajo teatral;
Grotowsky se había lanzado al estudio de nuestros
cultos y ritos afroamericanos.
11.
Algunos teatristas encuentran lo que yo
considero el "camino del medio". Quiero
con esto decir que se puede no estar ni en una ni en otra
orilla, sino en el medio, haciendo que nuestra embarcación
marche contra la corriente, remontando el río del
devenir.
Kazuo Ohno es un creador que vive inmerso
en este camino desde hace muchos años. Impresionado
en los años veinte por la visita al Japón
de Antonia Mercé, "La Argentina",
una de las más grandes bailarinas españolas
que naciera en Buenos Aires, ha basado la mayoría
de su extensa obra danzaria en incorporar el espíritu
—tal como lo hacen los espiritistas— de Antonia
Mercé. El lema de que "sólo los muertos
pueden danzar" constituye el punto de partida
del movimiento de la danza moderna japonesa (Butoh), que
Hijikata, a quien se considera creador del Butoh, estableció
a partir de la década del sesenta. Este movimiento
danzario japonés, basado en la gran tradición
del Noh y del Kabuki, es más que moderno, un proceso
que se da dentro de la posmodernidad, apuntalado teóricamente
por los intelectuales que rigen la narrativa japonesa, tales
como Osamu Dassai, Yukio Mishima, Kawabata. El Butoh es
una especulación intelectual que no está de
espaldas a las tradiciones del Japón ni a su culto
a los muertos. Hijikata pierde a su hermana cuando aún
era una niña y la incorpora en un cuerpo de danza
que es el suyo propio, después de dedicarle incontables
poemas. Es como si la reanimara, como si la obligase a vivir
de nuevo. Algo por el estilo hará Kazuo Ohno que
le sobrevive. Ohno toma como objeto para desarrollar su
Butoh la evocación de La Argentina. Le da vida por
medio de una especie de posesión o trance, donde
el espíritu de lo evocado hace lo que quiere: se
desplaza por espacios suntuosos, participa en escenas sin
memoria, se despide de alguien invisible en una estación
de trenes, se alegra con la firma de la paz... El Butoh
es una sublimación de la muerte. Aquí el bailarín
hace de Dios creador. Es como una resurrección donde
a la máscara de la muerte se le añade la máscara
de la vida. Si se le compara con el travestismo occidental,
en el Butoh hay una solidez en la interpretación,
que se obtiene debido a que la figura está asumida
desde dentro; mientras que el travestido la hace de modo
superficial, ya que toma un alter ego, casi siempre una
artista que está viva (Liza Minelli, Tina Turner,
Madonna) y en posesión de la fama, a la que trata
de reproducir por medio de afeites, de la mímica
y la fonomímica. En el Butoh hay una fluidez, como
de algo sagrado, una trascendencia que hace que cada movimiento
sea un acontecimiento. Tal vez aquí el sueño
sea lo real como plantea Nietzsche, aunque este arte no
pueda dejar de ser "una apariencia de la apariencia".
12.
Los muertos nos permiten danzar cuando
les dejamos, después de erizarnos la piel, tomar
posesión de nuestros cuerpos. Ya no somos, ya no
nos pertenecemos al darles refugio y abrigo en nuestros
cuerpos. Nos saldrán en gritos o en susurros de nuestras
bocas sus palabras. Nos costará un poco discernir
si son obsesores o si son de luz; si son protecciones que
velan por nosotros o el enemigo. Si nos hacen reír,
será porque configuran sus fantasmas con la miel
del ámbar. Si, por el contrario, nos hacen llorar,
será por el desparramo de reliquias que ocultaban
en un viejo cofre. ¡Cuánta historia cabe en
un solo muerto! Verdades y mitos hacen guardia de recorrido
por un tupido bosque poblado de anhelos y desgracias.
Mi madre, antes de su partida —
¿hacia dónde parten los muertos?—, me
hizo la siguiente confesión:
—"Nunca amé a ninguno
de mis maridos ni a tu padre ni al otro. Eso sí,
tuve un amor que se disolvió en promesas con recargos,
irrumpiendo, después de muchos años, en los
predios de mi muerte para no poderlas cumplir. Un día
tocaron a mi puerta, no sé por qué si siempre
estaba abierta. Yo dormía en una mecedora la siesta
por el lado derecho a causa de la última trombosis
que afectó todo mi lado izquierdo. Al oír
el grueso aldabón golpeando, incorporándome
como podía, asistida de un bastón que no me
evitaba los tropiezos, ya que no lograba despertarme del
todo, corrí a abrir la puerta. Allí, enmarcado
por el dintel, estaba un hombre, anciano, sí, anciano
por lo ridículo de la vestimenta, aquella desmedida
en el saco, donde las hombreras le caían como las
amapolas que no pueden con su propio peso, con aquella corbata,
que no sé de dónde diablos la había
sacado, grabada en vivos colores con la reina de corazones.
Era un fantasma tanto de hombre como de anciano.
—Candelaria, ¿es que no me
reconoces? —me preguntó a lo largo de una sonrisa
despiadada y postiza—. Soy yo, Polo, el senador.
—¡No! ¡Tú eres
Polito Suárez —proferí en medio del
más desilusionado asombro—, el hombre que he
estado esperando durante toda la vida!
—He venido por ti —me espetó
inmisericorde sin dejar de sonreír, sosteniendo un
ramo de azucenas en una de sus manos—, al fin no me
ha quedado más remedio que ser viudo. Ahora podemos
casarnos. ¿Qué dices?
Después que se me borrara el asombro,
después que me diera cuenta de que aquel hombre,
dispuesto a entrar a la casa sin esperar por mi invitación
y que, abriendo los brazos como aspas de un desvencijado
molino, se abalanzaba hacia mí como si yo fuera el
Presidente de la República, no tenía nada
que ver con aquel otro que, en desperdiciada juventud, amé
con oscuros juramentos de esperarlo en el rincón
de las eternidades, con aquel que el tiempo había
convertido en un príncipe azul lleno de arrugas y
envuelto en un fuerte olor a naftalina. Yo no tenía
motivos para decirle con algo de alegría:
—¡Ahora, ahora que nos estamos
muriendo, es que vienes para la boda!
Para evocar a mi madre tendría
que conquistarla a base de excesos. Me vestiría con
ajustado traje de flores azules en fondo blanco. Después
me echaría a recorrer las calles moviendo en cadencia
mis enormes caderas. Sonreiría a este señor,
al de más adelante. A cada uno le daría el
timbre correspondiente de acuerdo a lo que me hubieran contado
de su fortuna. Porque en mis salidas, en esos paseos que
no van a ninguna parte, iría a la caza de un hombre
que cargara con el hambre de toda mi prole. Para ver el
efecto que causa mi figura de negra que está buena,
sólo tendría que mirar a los ojos de mi hijo
de ocho años, molesto con los que se embelesan mirando
mis nalgas con tanta alevosía.
Después del paseo inútil,
beberme el llanto descifrando extrañas sombras en
la pared de la noche.
13.
"Con los pobres de la tierra
quiero yo mi suerte echar", decía José
Martí a lo sencillo. Pero no lo tomemos a consigna
que las ideologías hacen mucho más daño
que bien, en cuanto consumen el primer impulso... A la sombra
de la profundidad martiana hagamos el oráculo. Vivimos
en la víspera de grandes acontecimientos que nos
conciernen a todos. El mundo está en trance. Nada
podrá oponerse al desgraciado cambio. Una vez más
la humanidad será timada. Hay una guerra oculta,
una conflagración devastadora que día a día
se va cobrando vidas. Apenas nos damos cuenta de lo que
está pasando. ¡No queremos darnos cuenta de
lo que está pasando! Hay más muertes consumadas
que las que profetizara Nostradamus para este fin de siglo.
En ellas se puede leer el destino humano mejor que en los
cauries, las runas, los arcanos o los palitos chinos. Los
cielos con sus astros han ido cambiando la Tierra de sitio.
Ya no tenemos norte ni sur, este ni oeste. Lo que acontece
padece la fugacidad de los cometas con sus colas brillantes.
A nuestro paso vamos iluminando la noche para dar el testimonio
de haber venido de otra parte y, aquí, como de paso.
Mañana, cuando estemos en otros mundos, seguiremos
dando testimonios de que todo el Universo está de
paso. Tal vez ésta, nuestra muerte, sea vecina de
otra luz, de algo que nos tocará en compensación
por esta hecatombe. No puede ser ésta la hora de
morir y, mucho menos, por una ideología o el color
de la piel; es hora de nacer, de resucitar en todo lo hermoso
de esta vida. Perdamos el nombre propio. Prestemos nuestros
cuerpos a vibraciones antiguas de maravillosas revelaciones.
Seamos médium sólo del amor. Dejemos lugar
para el fluir de ese otro ser que hay en cada uno de nosotros.
Enlacemos nuestras divinidades. El cambio que se acerca,
el inevitable, nos concierne a cada uno y a todos los hombres.
Las masas no pueden hacer nada en contra de este cambio.
La multitud es muda, siempre hay un líder para malinterpretar
sus pensamientos. Ella es sólo un instrumento de
ideologías, siempre es víctima de manipulación.
Es a ti y a mí a quienes corresponde el cambio de
ahora, desde la propia casa, desde su pobreza o desde su
riqueza amañada. Y el teatro puede propiciar el camino
hacia el ritual del hombre consigo mismo.
14.
Retomando nuestra reflexión sobre
el teatrista latinoamericano, concluyamos que su búsqueda
está disfrazada. Verdaderamente, lo que va a buscar
en Europa no es una fe de bautismo, sino las ventajas de
la aprobación europea. Su padre hace rato que murió
y es muy difícil que sus parientes, los que quedan
con vida, quieran tomarlo bajo su cargo. Tal vez —no
seamos tan pesimistas—, el padre quede vivo, simbólica
o físicamente; pero a lo único que puede aspirar
nuestro desgraciado teatrista es a recibir alguna que otra
palmadita en el hombro, acompañada de un suspiro
y de un reconocimiento irremediable:
—¡”Mi hijo"!
La afirmación de Jerzy Grotowsky,
hecha en uno de sus más inspirados trabajos en los
ochenta, puede aclarar mejor lo que creo sería la
verdadera y legítima búsqueda, no ya de estos
"hijos naturales" de Latinoamérica,
sino hasta de los propios europeos, cuando él dice:
"todo el mundo es hijo de alguien". No
se refiere aquí a los padres carnales, sino a que
cada persona se debe a un arquetipo cultural celosamente
guardado en el inconsciente colectivo de la raza humana.
¿Dónde aprendió Grotowsky
este cuerpo de sabiduría? Pues precisamente en Latinoamérica,
no sólo en los libros de don Fernando Ortiz, Lydia
Cabrera, Rogelio M. Furé, Pierre (Fatumbi) Verger,
Rómulo Lachatañeré, Ribeiro o cualquiera
de los numerosos antropólogos y folklorólogos
dedicados a las culturas afroamericanas, sino también
en el periplo que realizara por Latinoamérica y,
especialmente, por el Caribe y Brasil. Fue en ese recorrido
de la víspera donde pudo constatar que en todos los
rituales importados de África, todo hombre es hijo
de una deidad, de un dios, de un "orisha"
o de un "loa", que lo rige desde su nacimiento.
Uno nace con la cabeza regida por uno de los numerosos arquetipos
que componen los sistemas conductuales atesorados por estas
religiones iniciáticas. Uno, y esto puede saberse
por diversos medios, es hijo, por ejemplo, de Shangó.
Éste puede ser el padre de su "cabeza",
su Ángel de la Guardia, ya que el individuo posee
todas las características de este "orisha".
Pero esto no basta: si bien, el "orisha"
que rige la cabeza es determinante, también lo es
el otro “orisha” que te rige de “la
cintura para abajo”. Si el de la "cabeza"
es masculino, el de la "cintura" es femenino
o viceversa. Un hombre puede ser "hijo"
de Yemayá, o de cualquier otro "orisha"
femenino (Oshún, Oba, Yewá, Oyá, etc.),
es decir, que ese "orisha" femenino rige
su cabeza y, de "la cintura para abajo"
, puede ser hijo de cualquiera de los "orishas"
masculinos (Eleguá, Shangó, Obatalá,
Ogún, Argayú Sholá, Babalú Ayé,
etc.) que rige sus pasos. Lo mismo puede suceder con las
mujeres. En los cultos mulatos de origen lucumí,
el hombre tiene desde que nace un "padre"
y una "madre" en el espacio que ocupa
su cuerpo: de modo que este hombre no está solo nunca,
así perdiese a los padres carnales, dentro lo socorre
su dignidad espiritual y cultural. A esto es a lo que Grotowsky
se refiere en su bello ensayo. Los padres numinosos del
hombre están encerrados en su cuerpo. Los "orishas"
o dioses andan con él, no para regirle el destino,
sino para que no incurran en los errores y tendencias que
están asignados a estos arquetipos, ya que ellos
poseen las cualidades inherentes a todo el hombre, por lo
que resultan universales. Grotowsky, como muchos hombres
procedentes, no sólo de Europa, sino de todo el mundo,
han encontrado la aclaración a muchos de sus propios
enigmas conductuales, con sólo saberse "hijos
de alguien". Para mí, los orishas, así
como otros dioses de los cultos afroamericanos, son los
guardianes del umbral de nuestra esencia y son indispensables
para el conocimiento de uno mismo.
15.
En Afroamérica los "videntes"
andan sueltos. Es muy fácil encontrar en la misma
calle o en algún tipo de reunión incidental
a personas que mirándote de una forma indagadora,
te vean de quién eres hijo o hija. Pero si hubiera
dudas, para eso están los oráculos del Dilogún
(caracol) o de Ifá ("ekuele" o
las semillas de la palma de "kola").
En cada una de las letras o signos (odun) de estos oráculos
están registrados los "orishas"
que los rigen, así como un cuerpo de mitos o fábulas
(patakines) donde están recogidos los innumerables
avatares o "caminos" de esos dioses.
Los "orishas" constituyen la verdadera
imagen del hombre, es decir, las conductas arquetípicas
del hombre mismo.
La iniciación en estos cultos consiste
en "asentar" el orisha que gobierna tu
cabeza, así como al que te rige de la cintura para
abajo. Como todo rito iniciático, a la caída
de la tarde se va al río (o al mar) y allí
los "babalochas" e "iyalochas"
despojan al iniciado de sus ropass dejando que se las lleve
la corriente, del mismo modo que su pasada vida, ya que
va a nacer de nuevo asumiendo sus arquetipos, sus "orishas".
Todo esto es lo que Europa ha perdido en gran manera bajo
el dominio de su racionalidad y del afán de progreso
científico. Hay un mundo oculto en el seno de América,
un mundo que aún no ha tomado la palabra. El director
latinoamericano, por estar a la moda, da la espalda a la
verdadera ritualidad que tiene a mano, para irse a buscarla,
totalmente tergiversada, fuera de su contexto autóctono,
procesada en otras deliberaciones. ¿Por qué
no aprendemos de Grotowsky a realizar el viaje inverso,
a contra corriente, por el camino del medio? Pero, ante
todo, tendríamos que aprender a despojarnos de nuestro
complejo de inferioridad. Tal vez cuando lo hagamos, cuando
nos asumamos desde nuestra propia cultura, podremos ir a
Europa, no en busca del reconocimiento de un padre, sino
en busca de nuestros "hijos", porque
de seguro que ya seríamos "alguien".
A la casa del hombre no podemos llegar
con los cuerpos vacíos.
(*) Tomás González Pérez nació
en Santa Clara (actual Villaclara) un 29 de diciembre de
1938. Procedente de una familia pobre sus padres se esmeran
en que tenga acceso a la mejor educación. La primaria
la realiza en la escuela privada “González
del Valle”, siendo uno de los tres únicos negros
que pertenecieron a esta escuela creada para niños
blancos con padres de cierta solvencia económica.
Allí se mantuvo hasta el cuarto grado donde el divorcio
de sus padres echa abajo todo el sueño de su madre.
Pero al ingresar en la Escuela Pública, su inadaptación
al nuevo medio, donde la violencia era ejercida por niños
de procedencia marginal, lo lleva al conflicto con todo
un grupo de profesores, que le echaban en cara el que siendo
negro hubiera tenido acceso a una escuela tan excluyente.
Por eso el mayor tiempo de su estancia en la enseñanza
pública lo pasaba de castigo en la dirección
del centro. El director Juan Tandrón, mulato de recia
formación académica le asume y se convierte
en su maestro directo. Un día le dijo: “¿sabes
por qué te tratan esos profesores así? No
creas que es solamente porque te ven negro; sino por algo
más importante; te han visto el talento. No le hagas
caso a los racistas, pasa de ellos”.Estudió
Magisterio y Artes Plásticas en esta ciudad. Comienza
a participar. En la Universidad Central “Marta Abreu”
matricula Pedagogía y Psicología; pero se
crea el Teatro Universitario bajo la dirección de
Irma P. de la Vega, que acababa de llegar de México
donde recibió clases del famoso director Seki Sano
-uno de los últimos alumnos de Konstantin Stanislavsky-;
e, Irma le enseñó el “método”
con todo el rigor que la caracterizaba. Pero su formación
se debe a la llegada, en plena dictadura batistiana, de
varios profesores formados en San Alejandro y que habían
sido premiados con bolsas de viajes y que habían
alargado la estancia en Paris, Londres, Holanda, Madrid,
Barcelona, México y Caracas. De todos ellos había
uno cuya vocación no era el arte; sino la historia
y la economía, el Dr. Manuel Moreno Fraginals. Los
demás eran profesores de arte: Antonio Alejo, historia
del arte; Pedro Gutiérrez, grabado; Armando Martínez,
pintura; Córdoba, escultura y algún que otro
visitante. Todos estos intelectuales y creadores se reunían
en tertulia en uno de los salones del Restaurante La Nueva
Cubana donde tenían por costumbre invitar a algún
que otro alumno a participar. Fue en estos encuentros culturales
donde Tomás encontraría orientación
para todas su inquietudes. Al triunfo de la Revolución,
después de estrenar sus dos primeras obras teatrales
con su grupo Teatro Experimental, recibe un premio por una
obra de teatro para ambiente rural que consistía
en una beca para realizar estudios en el Seminario de Dramaturgia
del Consejo Nacional de Cultura. Entre los profesores que
impartieron sus disciplinas se hallaban, entre otros, Osvaldo
Dragún, Ugo Ulive, Alejo Carpentier, Wanda Garatti,
Luisa Josefina Hernández, Irene Campodónico,
Atahualpa del Chiopo, León de Wit, Rolando Ferrer,
Manuel Moreno Fraginals, etc.
A su salida del Seminario se dedica a la enseñanza
de arte y es uno de los fundadores de la Escuela Nacional
de Danza Moderna y Folklore, del Seminario de Dramaturgia
Cinematográfica (ICAIC), del Grupo Teatral Los Doce
–la experiencia más destacada en el teatro
cubano. A partir de ese momento su labor es incesante pues
hace cabaret, music hall, teatro trascendente, cine, dibujos
animados, composición musical, canta…
Actualmente posee la Licenciatura en Dramaturgia y Teatrología,
un master de Filosofía de la Universidad de La Habana
y el Premio UNEAC de Teatro. Ha participado como director
en la Bienal de Flamenco de Sevilla, ha tenido numerosos
estrenos en España, Suiza, Miami, Los Ángeles,
San Paulo, Buenos Aires, Chile… Y ha expuesto su obra
plástica en igual cantidad de lugares. Ha viajado
como conferenciante a Massachussets, Miami, Boston, etc.
Actualmente vive y trabaja en Las Palmas de Gran Canaria.