La moda de la ritualidad
Tomás González Pérez (*)

 


Los ritos son principalmente danzas imitativas. En todo el mundo, en su fase mágico-religiosa, el hombre primitivo danza cuando el hombre moderno sólo haría una plegaria, quizás meramente mental, o cantaría un himno. Aquél necesita actuar directamente, tratar de obtener lo que anhela, haciéndolo él mismo o imitando su realización para provocar sugestivamente su efectividad, haciendo él en pantomima, o sea en drama, lo que espera que sea hecho en realidad.
Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba


1.

El rito en Cuba tiene color, el color de la nocturnidad, de un misterio, de una acción clandestina contra toda imposición, contra todo lo que venga de afuera. Por el rito los pueblos numinosos tienen acceso a la esencia humana. Este complejo de fórmulas mágicas, elaborado con todos los elementos que existen en la naturaleza (fuego, aire, agua, tierra) y, sobre todo, de sangre, fluye como río oculto en el inconsciente del hombre afroamericano. Cuando es genuino, no es forma impuesta desde afuera, sino forma interiorizada. Conduce al hombre fuera de la vida real para que pueda revelar el secreto de su vida real. Cuando el rito no cumple con esta proposición, se queda en la superficie, repleto de colores arbitrarios, de abalorios desproporcionados, de pasos que no son la danza, de representación sin "posesión" ni trance. De este modo se convierte en "atractivo" espectáculo para turistas, mercancía para obtener divisas.


2.

Europa quemó sus arquetipos numinosos en el Infierno de Dante. Allí se encuentran sometidos a la estrechez de sus tumbas incandescentes, condenados para siempre como los símbolos de la personalidad básica de una confluencia grandiosa también de muchas razas; mientras que el Nuevo Mundo, en los cultos “transvalorados” por el sincretismo y el mestizaje americanos, se guardan, se mantienen vivos, los arquetipos numinosos del hombre esencial que es, como decir, de todo el hombre.


3.

Se ha sostenido que el encuentro del hombre consigo mismo, despojado ya de la alienación social, es el encuentro del hombre con su prehistoria. Esta afirmación se remite a una hermenéutica marxista visible en el libro "maldito" de Karl Marx, los famosos "Manuscritos económico y filosóficos de 1884". Marx plantea allí, lo que más tarde Marcuse desarrollaría en "Eros y civilización", la relación existente entre represión y enajenación del hombre de sí mismo y el camino posible hacia la búsqueda de una esencia humana que, a todo lo largo de la historia, permanece reprimida en el interior del hombre. El Marx de los Manuscritos... sugiere más que la realización social del hombre, la realización personal del mismo. Debe el hombre salirse del determinismo económico, “pararse sobre sus propios pies y deber su existencia a sí mismo”. Esta autosuficiencia conlleva la supresión de dicha enajenación. El fracaso de los procesos revolucionarios marxistas reside, en gran medida, en aferrarse a la ideología de un hombre no libre, alienado de su individualidad, un hombre-masa, manipulable por los dioses del poder: un dictador, una dinastía o un partido. El hombre nuevo, la meta humana del comunismo, era el de una identidad ideológica, especie de robot programado dentro de una ideología impuesta y científica. El hombre real andaba por otra parte, en la periferia de la ideología partidista, ofreciendo resistencia a los proyectos de hombre. El hombre abocetado en los Manuscritos... es, primero, un hombre libre, un hombre que no da por eterno ningún valor, sino que es consciente de su capacidad de crear su propia historia, un hombre cuya comuna la levanta en su existencia cotidiana.


4.

Las filosofías procedentes del Oriente, como las que sustentan algunas culturas africanas e indoamericanas, planteaban y formulaban la liberación de esta esencia humana por medio de numerosos ritos esotéricos e iniciáticos. Para estos sistemas filosóficos, tachados de idealistas por el marxismo, esta liberación o encuentro del hombre con lo que de él quedó reprimido en su prehistoria es un asunto de aquí y ahora, del hombre mismo y de sus acciones conscientes y que, por tanto, no ha de esperar a la instauración y consolidación de ningún régimen.

Puede el hombre, en el tiempo de una sola existencia, alcanzar el "conocimiento de sí mismo" y propiciar actuando desde su esencia la incidencia de lo maravilloso en lo real.


5.

No andamos por el mundo más que con una sola energía y, llámesela como quiera, es energía sexual. Esto lo saben, cuando no lo intuyen, casi todas las culturas (África, la América Nueva y el milenario Oriente), menos la europea.

La Edad Media europea no fue sólo época oscura, sino, y sobre todas las cosas, un largo proceso de preparación ideológica realizada por la superestructura religiosa, en vista del inevitable descubrimiento de "nuevos mundos". Europa no podía perder el dominio en ese enfrentamiento con lo desconocido, por eso tomó del cuerpo religioso judaico una hermenéutica, una resistencia y temor al posible encuentro con "un otro hombre" desconocido, un hombre que le pudiera echar abajo toda su concepción apolínea del hombre y su predominio. Es por ello verdad que en la oscuridad de la Edad Media se forja el esquema del hombre renacentista, un hombre ideal para lanzarse a la aventura de la conquista del mundo y, sobre todo, del Nuevo Mundo, delimitado por una concepción neoclásica, apolínea. Y es esta ideología renacentista, defendida por el sistema policíaco y represivo de la Inquisición, la que da el golpe mortal al espíritu, al Numen, en el llamado occidente cristiano. En las hogueras de la Inquisición, no sólo se quemaron brujas, alquimistas y hombres sabios como Giordano Bruno, sino que esas mismas llamas consumieron todo éxtasis, todo modo de comunicación espiritual del hombre con sus dioses, toda posibilidad de ser semejante a Dios.

Europa quiso hacer lo mismo en el Nuevo Mundo, imponiendo sus hogueras y el cuerpo de tortura de los tribunales de la Santa Inquisición; pero encontró la resistencia clandestina de culturas mágicas, sostenidas por la tradición oral de "hombres sagrados", hombres amalgamados por el sincretismo y el mestizaje, procedentes de todas partes, de todas las razas sojuzgadas que constituyen toda la América.


6.

El trance, se produzca éste con pérdida de la conciencia o con conciencia acrecentada, proporciona al hombre el contacto con una realidad "otra", tan real como la cotidiana; pero en la que puede contactarse con aquello que el hombre ha nombrado como "lo divino": la residencia de los dioses y de Dios. Es por medio del trance que el hombre recupera su divinidad. No sólo se manifiesta reproduciéndose a "imagen y semejanza de los dioses", sino que es esos dioses. Sólo el rito que permite la posibilidad de ser habitado, de ser morada de dioses o espíritus, es rito verdadero. Los ritos de los pueblos que han perdido su numen, son dados a imitar superficialmente las formas rituales de los pueblos numinosos. Tratan de provocar o regenerar inútilmente una perdida capacidad de asombro en los espectadores de sus producciones teatrales. Utilizan la pseudo-manifestación de lo divino para obtener un mayor nivel de diversión y entretenimiento. Los ritos elaborados por ciertos demiurgos europeos del teatro actual, son representaciones del rito y no ritualidad verdadera. A veces se refugian en los modos orientales del rito, ya que los creen un poco más refinados, más blanqueados, sin éxtasis, sin trance, más cercano al ideal apolíneo. Buscan, más bien, en la destreza de la convención gestual, en los elementos extraídos de las artes marciales y de la acrobacia oriental, en los recursos asombrosos empleados en el maquillaje, vestuario, escenarios, modos, etc.; pero despojan todo aquello que es afín a la metafísica que le ha dado origen. ¿Qué buscan en realidad? La maestría que caracteriza la ejecución de las representaciones orientales; pero echando a un lado todo el sistema de pensamiento (taoísmo, hinduismo, budismo zen) que la origina, evadiendo el rigor de los entrenamientos, así como la temprana edad en que se han de iniciar, actores y bailarines, para lograrla. De todo ello se obtiene la burda imitación o la precaria adaptación a un nuevo contexto, de lo que se obtiene un espectáculo híbrido, no sincrético, donde sólo hay una coexistencia pacífica de todos los elementos, una especie de tolerancia paternalista, ya que la primacía, el núcleo conceptual de esta maquinación, es Europa.


7.

De un tiempo a esta parte, y a pesar de las reservas y medidas tomadas por los siglos de luces, lógica y razón cartesianas que dominan a todo el Occidente Cristiano, ha aparecido en el mundo del espectáculo teatral cierta disposición por lo ritual, eso sí, sacándolo del contexto original y desviando el sentido del propósito para lo cual fue concebido. Y es que el teatro también ha perdido la magia, el espíritu, el numen, y necesita reconquistar todo aquello que lo caracterizaba en sus orígenes; volviendo la atención no al desarrollo científico-técnico, sino a culturas vivas que poseen ritos permanentes y que aún conservan su vigencia. Estos hombres de teatro buscan, por todos los medios, la revitalización del teatro de hoy sin renunciar a los presupuestos de la cultura griega, apolínea, que se oponen del todo a los presupuestos dionisíacos de estas otras culturas, provocando en esas representaciones un choque de ideologías contrapuestas, del que se obtienen espectáculos que rozan el "kitsch" y la incomprensión.

Los investigadores teatrales de hoy y, sobre todo, aquellos que han nacido en el llamado Tercer Mundo olvidan que cada fenómeno posee leyes propias y aplican, a las mal llamadas formas preteatrales, es decir, a los ritos, los postulados de la Poética de Aristóteles. Para ellos, la derivación de los ritos del culto dionisiaco y del ditirambo, la tragedia, es el verdadero teatro y no la decadencia del rito. Tanto la tragedia como la comedia padecen la manipulación artificiosa de una ideología. El rito no tiene que estar justificado por la Poética para que pueda ser admitido o asumido en parte o totalmente. Es el teatro quien desea regresar, porque no tiene más remedio, a sus orígenes para no perecer. En ese regreso al rito, el teatro, en la imposibilidad de competir con la televisión y el vídeo, en cuanto a la producción de entretenimiento e ilusión, ha de dar a los espectadores la posibilidad de una transformación in sito, de un verdadero renacer, no ideológico como la catarsis que resulta de la identificación de éste con los defectos del héroe trágico, sino algo más relativo a su vida de todos los días. Para ello el teatro no ha de tomar mucho en cuenta una espectacularidad externa en aras de una participación mucho más íntima, que comprometería y no distanciaría a todos sus participantes —porque ya no habrían espectadores—, donde el temor religioso se mezcla con el temor a que a ellos les suceda lo mismo que a los que ofician, que es el verse en el percance de perder la conciencia cotidiana, como diría Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: "despiértanse aquellas emociones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí", para dar paso a la encarnación de los dioses, es decir, al trance.

En el espectáculo ritual, en ese teatro de participación afiliado a los cultos de África, América y Asia, no caben las normas que rigen al teatro griego y que siempre son enarboladas para definir qué es o no es teatro. El teatro ritual forma parte inseparable de un culto y tiene el propósito, entre otras cosas, de procurar un contacto con lo divino por medio del trance, no sólo con el fin de tomar fuerzas de un determinado inconsciente étnico, sino para abrazarnos a una universalidad del todo humana —ya que "la existencia del mundo sólo se justifica como fenómeno estético"—, esa vocación que Nietzsche adjudica a Dios, la de "un Dios-Artista que creando mundos se desembaraza de la necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento de las antítesis en él acumuladas", también está en el hombre. El trance abre la puerta no para actuar un rol establecido, sino para la creación de "un otro Dios", ya que este crear no es una repetición del modelo sino, por el contrario, realizar el mismo proceso que Dios. Si Dios ha creado a los hombres, ahora son los hombres los que, por medio del trance, crean a Dios o a los dioses, realizando variaciones o, como se dice en la "santería" afrocubana, "caminos" de esos dioses. Los roles de un ritual son algo más que la "posesión" de arquetipos, son encarnaciones recreadas, reinterpretadas. Por ejemplo, no es lo mismo la Yemayá en la "posesión" de Nieves Fresneda que la Yemayá de Margarita Ugarte. Cada una de estas bailarinas sagradas está especializada en un camino diferente de la diosa del mar, de Yemayá. La que encarnaba Nieves era Yemayá Mayelewo, tal vez, más batalladora, destinada a dejar el mar para sumergirse en el monte; mientras que la de Margarita, toda en distinción era Yemayá Awoyó, que se echa a los hombros, como si de un chal se tratase, una serpiente de colores llamada Oshumaré —el arco iris—, que no es otra cosa, que la mirada oblicua de Olodumare, el Santísimo Sacramento, al mundo con el que no quiere verse involucrado.

En Afroamérica cualquier espacio o casa puede convertirse en un templo, en un lugar para festejar e incitar la presencia de los dioses; cualquier persona, sin ninguna preparación previa, puede encarnarlos. Además del diálogo que se establece entre el cantante (akpwón) con el dios encarnado, hay también un diálogo entre el dios encarnado y los tambores, además del diálogo íntimo entre los dioses y sus hijos o "cabezas": diálogo con un otro ser que es uno mismo. En el teatro ritual, traído por los negros al Nuevo Mundo, no hay distinción entre magia y espectáculo, entre trascendencia y cotidianeidad. Para ellos el teatro está enmarcado en un asunto religioso que no excluye para nada, la más orgánica representación, la risa y el llanto, la pantomima, la danza, la música, el canto, el recitativo (tanto de fórmulas mágicas, salutaciones a dioses, insultos, provocaciones, ponderaciones), atributos, vestuarios concebidos para cada uno de los dioses y sus "caminos", adornos, etc. .Este teatro no se circunscribe sólo al lugar donde tiene efecto la fiesta o "wemilere", ni siquiera en todo el complejo ritual de la iniciación, sino que el sujeto se ve sometido a un diálogo permanente, para toda la vida, con lo divino que habita en él.

De otra parte, el idioma sagrado de los yorubas del siglo XVI sirve para ocultar los significados ante la concurrencia, no sólo de aleyos —los que no se han iniciado—, sino también de omoloshas (los iniciados). Este idioma se mantiene sin alteración posible por medio de la tradición oral de un pueblo memorioso. La lengua de los ritos no es para comunicación entre seres cotidianos, sino para comunión con lo divino. Son fórmulas que provocan la manifestación de conductas arquetípicas, que permanecen custodiando la esencia humana.

Quisiera aquí remitirme al relato de cierto suceso. Cuando en 1968 se produce en Cuba el Congreso Cultural de La Habana, tuvo lugar el estreno de un dibujo animado que realizamos con el ICAIC que titulamos Osain, ya que estaba elaborado con un mito del "orisha" afrocubano que tiene un solo ojo, una sola oreja, un solo brazo y un solo pie. Este "orisha" es el dios de las yerbas. Hay que pagarle su derecho cada vez que se va al monte a recoger las yerbas que sirven tanto para hacer bien como para hacer mal. El dibujo animado era hablado en el "yoruba" que guardamos los cubanos en nuestra "santería" o regla de Osha. El pequeño Cine Rex de La Habana contaba con la presencia de algunos delegados al Congreso. Aquella maravillosa tarde no estábamos en reunión con un grupo de distinguidos extranjeros, sino con algunos miembros de nuestra familia grande, sin requerimientos oficiales, gente que comía en nuestro mismo plato y la que tenía un lugar bajo nuestro techo y en nuestro corazón: Juan Goytisolo, Alfonso Sastre, Michel Leirís, Aimee Cesaire y Wole Soyinka. Por la parte cubana estaba nuestra desaparecida cineasta Sarita Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Rogelio Martínez Furé, Nancy Morejón, Alberto Pedro Díaz, Leonardo Acosta y Sergio Vitier. Al terminar la proyección del dibujo, en medio de efusivos aplausos, Wole Soyinka que, cuando aquello era un joven de blues-jeans desteñidos y muy ajustados, estaba llorando y, cuando pudo calmarse, nos dijo: "Gracias por guardar la lengua sagrada de los yorubas. Yo puedo entenderla después de mucho estudio, gracias hermanos".

Con este incidente llegamos a comprender la importancia de la tradición oral para proteger el patrimonio de una cultura: su lengua, su panteón de dioses, la psiquis de toda una etnia, sus ceremoniales y ritos. Casi siempre el tiempo y los éxodos, implican, más tarde o más temprano, una decadencia, un pérdida de vigencia, un olvido. En el caso del afroamericano se puede destacar el modo que éste ha logrado conservar su ritualidad, así como su ancestralidad, debido al hermetismo de su religión y a su individuación, que ha propiciado, por lo mismo, el ascenso a una universalidad orgánica sin siquiera haber estado en sus presupuestos, ya que la emigración forzosa de la tierra natal donde estos cultos se originaron, otorgaron el modo idóneo para mantener viva una cultura sin el peligro de la cristalización folklórica o la total desaparición de todos sus postulados. Parece que el mejor modo de mantener vivos los valores de una cultura reside en la memoria colectiva de una raza.


8.

La suerte del director teatral en Latinoamérica se decide por los dictados de la "pasarela dramática" de Europa. Son pocos los que toman conciencia de sí mismos, como son pocos los que por ello pueden llamarse innovadores, buscan los fundamentos para sus creaciones y teorizaciones en el contexto autóctono, edificando sus poéticas escénicas a partir de estructuras y formas obtenidas en los propios antecedentes. No es que con todo esto pretendamos que el creador escénico latinoamericano dé la espalda a lo que acontece en el mundo y, específicamente, en Europa; sino, más bien, lo que tratamos es de estimular al artista de un contexto a buscar su identidad, primero que nada, en ese mismo contexto. No hay que cerrar los puentes que nos procuran el acceso al mundo. Más que mantener los ojos abiertos, para poder discriminar y no aceptar en servidumbre toda suerte de lineamientos, de modelos a copiar que nos vengan de afuera, hay que estar en la disposición del entrenamiento artístico óptimo para transformarlos y asimilarlos a nuestras necesidades estéticas. Como diría nuestro Lezama Lima: "dar soluciones desde lo visible y la voluntad inmediata sin rechazo."

Europa nos puede enseñar muchas cosas; pero, en lo que debemos detenernos es en que, la agonía de sus fuentes, produjo la vanguardia artística de comienzos de siglo, elaborando sus “ismos estéticos” en la especulación y copia del arte de las mal llamadas culturas primitivas; proceso que para el teatro no es ajeno y que continúa en nuestros días, tal vez ahora, de forma desesperada, en la imitación, soslayando el contenido original, de los ritos que aún continúan con vigencia en el llamado Tercer Mundo. De allí los actuales perfomance de interculturalidad del Odin Teatret y la conceptuación, realizada por su director Eugenio Barba, de un "Tercer Teatro"; o la seria formulación del "teatro sagrado" (Holy Theatre) de Peter Brook; así como la temeraria y maravillosa búsqueda de Grotowsky en su Teatro de las Fuentes, tal vez, su trabajo póstumo... Quiero detenerme aquí, ya que la cita de nombres sería interminable, destacando que todos estos trabajos, basados en la ritualidad del Tercer Mundo, parten de los ensayos alucinados de ese "chamán" que fue Antonin Artaud. Pero nuestro asunto como productores de escena latinoamericanos no es este; el nuestro se puede enfocar desde dos perspectivas: una, consiste en asumir nuestros ritos, no ocultar más que somos los hijos de esos cultos y culturas vivas, aunque soterradas, para que no se pierdan en manos profanas y, la otra, consiste en hacer el camino contrario al de los creadores europeos, sin consagrarnos del todo a la moda de la ritualidad, sacar a la luz no nuestros rituales, sino lo que hemos conseguido con ellos y, creo que es, entre otras cosas, una concepción más armónica de la vida, donde cada objeto, piedra, planta o animal, están regidos por lo divino, al igual que cada uno de nosotros. Vivir desde el ritual es, sobreviviendo a los embates de una realidad en la más evidente pobreza, alcanzar la condición de hombres sagrados, de seres que en la miseria hemos alcanzado, con la misma sensualidad y placer que nos damos al crear nuestros hijos, el éxtasis creador de nuestros dioses. En el Nuevo Mundo el hombre todo vive en trance, en puro estado de trance, porque este es el único modo de sobrevivir. A nuestras bocas sólo entra el pan necesario, casi siempre es la migaja que nos dejan para poder seguirnos explotando. Toda nuestra vida nos enseña a aprendernos bien el papel de la carencia. Los sabios abren manantiales de sabiduría en desiertos y valles, en tupidos bosques o en viejas pirámides, por eso, los pueblos del séptimo sol no se extinguen, siguen nuestros indios afirmando que la profesión de actor, no sólo en el escenario, sino ante cada acontecimiento de la vida, es la única que nos enseña el secreto de "perder la importancia". Y los negros, llegados de todos los reinos, de todos los poblados e imperios del África, ejecutan la eterna danza del vínculo y de la sangre, donde prestan sus cuerpos a las deidades para que hagan el amor con otras deidades que también han tomado el cuerpo de sus hembras. He aquí el fluido de una tierra virgen aún, llena de tesoros escondidos en las cabezas del mestizaje americano. Y los blancos que llegaron, venían tal vez a conquistar lo que no tenían, pero sí dejaron lo que sí tenían, la cultura periférica de las ciudades europeas: traían consigo los pactos de sangre, la promiscuidad como emblema, un golpear hermoso a la serpiente de tierra y un deseo de beber agua fresca y nueva: calmaron la sed en los manantiales de todos los ritos, y fundiéronse hasta perder los patronímicos y los santos.

Llevemos por delante las premisas de nuestras riquezas intactas, de aquellas que siempre hemos estado dispuestos a compartir, y enfrentemos la situación actual del hombre de teatro latinoamericano, y vayamos de lleno al momento donde se trata de establecer la dirección escénica como profesión reconocida, al menos de forma verbal, sin pensar en los escasos emolumentos que no dan para comer. Queda establecido que, para ser director en Latinoamérica, hay que aproximarse al modelo del director escénico europeo. El director teatral ha de ser un hombre de su tiempo y, este hecho, habrá de plasmarse de algún modo en sus puestas. Ha de encontrar sus motivos, no en los anhelos de sus congéneres, muchos menos en la "masa" hambreada de su país, esa mayoría sometida a la crudeza del subdesarrollo, sino que encontrará su inspiración, satisfaciendo los embates metafísicos de una "nostalgia por una época en que los valores culturales eran un privilegio de clase y no estaban puestos a disposición de todos indiscriminadamente". (Humberto Eco). Es decir, que el director teatral, padezca la clase que padezca, se ha de consagrar a una "nostalgia" de un otro cuento, un cuento que no es su cuento; pero que sabe procedente de Europa. Esta "nostalgia" lo hace ser puente entre dos mundos del todo diferentes. Para sus paisanos es alguien que, de algún modo, "estuvo allá", que fue reformulado en cualquier parte del Viejo Mundo, por ello, se justifica sus preferencias por el teatro europeo: siempre sueña con llevar a cabo un repertorio donde no pueden faltar Shakespeare, Moliere, un Sófocles, Chejov, Ibsen, Strindberg, Pirandello, Guiraudoux, Genet, Beckett; de vez en cuando un Lope de Vega o, mejor aún, Valle Inclán, su Lorca que no hace daño; luego elegir entre Brecht o Weiss; ah, no olvidar a los norteamericanos, O'neill, Cliford Odest, Williams o Miller... De los del patio sólo aquellos que hayan cruzado el "charco" o que hayan obtenido alguna resonancia en el exterior Usigli, Carballido, Triana. Artl, Rodrigues, Cuzanni, Virgilio Piñera...

Nuestro director teatral casi siempre, en su "venas abiertas" padece de una imparable hemorragia marginal, nació en la periferia de las grandes ciudades latinoamericanas, pretende, asumiendo la ideología del centro cultural apolíneo de su país, ser asimilado por lo que él conoce como "cultura europea". Para conseguir su "sano propósito" se blanquea lo más que puede, nunca como Michael Jackson que lo hace con carísimas cremas e interminables cirugías plásticas, sino tratando de borrar las huellas de su origen, no quiere para nada ser el vástago de una mezcla (por cierto maravillosa) donde los amos blancos, ejerciendo su derecho de violación, se dormían a indias y negras en la infinita noche de los trópicos; sino que, por el contrario, busca la procedencia de su apellido colonial, abre una pesquisa para encontrar su parentela europea y, ¿por qué no?, hasta un blasón o su abolengo tutelar. Quiere ser más hijo del amo que de la propia madre-esclava. La historia de esta "nostalgia" americana se ilustra de manera maravillosa, en la novela que inaugura el "culebrón" en el mundo, me refiero a El derecho de nacer del escritor cubano Félix B. Caignet. Para ello recordemos aquel momento donde don Rafael del Junco, el amo blanco, le confiesa a Mamá Dolores, la esclava, después de mucho tiempo sin podérselo decir debido a la parálisis que le afecta: "Albertico Limonta es tu hijo".

Nuestro director teatral, nuestro Albertico Limonta, hará lo indecible para que el padre le reconozca. Si aquél, el Albertico, en la novela es médico, el nuestro, siendo lo que es, un aspirante a la categoría de hombre de teatro, tendrá que aplicarse, para lograr el reconocimiento de su padre, en la realización de sus puestas escénicas, las que, a pesar de lo bien facturadas, exhalan cierto eclecticismo, donde no se pueden ocultar los costurones y donde todos los fragmentos que intervienen en este "potaje estético", son de procedencia reconocible, ya que no logran cuajarse ni integrarse en un todo orgánico, por lo que la autoría no resulta del todo legible. Parece como si para hacer este plato todo el mundo hubiera metido las manos. Tal vez sea por esto que el malo de don Rafael del Junco no se atreva a reconocer al hijo por su obra.

De lo mismo pecan, además de una expresa ingenuidad, ciertas producciones también de moda, donde se produce el encontronazo dialéctico entre civilización y barbarie, y son aquellas puestas en escena, bajo la tutela de un director nuestro, de un Shakespeare o un Moliere, con un grupo de indios o negros. Aunque no carentes de belleza, debido a la gracia natural, a lo ingenuo de este asunto y a la obvia insertación en "lo real maravilloso", este fenómeno patrocina un complejo de inferioridad racial y cultural, abonado con el más sutil de los paternalismos. El camino liberador estaría en la producción teatral hecha por indios o negros que, partiendo de sus modos teatrales presentes en sus cultos y ritos, emprendiera los contenidos propios, sus urgentes reclamos, sus denuncias de la explotación que los mantiene enajenados de su propia historia humana, su "nueva" dramaturgia, su verdadero "Tercer Teatro", su verdadero "Teatro Pobre", su verdadero Teatro Sagrado.

Sabemos que, en el peor de los casos, cuando estos hombres no han tenido acceso a las letras, no han dejado de poseer su oralidad, lo que les permite recordar, revalorar, recrear para cada vez los mitos propios y antiguos, la "encarnación" de sus dioses por medio del trance y hacer visible el teatro oculto, el drama esotérico de todas sus mágicas ceremonias. La pobreza nunca ha podido destruir culturas, por el contrario, para ser el medio en que se consolida la personalidad básica de una etnia determinada.

Ahora que está de moda la ritualidad, quizás se llegue a comprender que esta forma teatral no es un juego formal más, sino la esencia del teatro mismo, dimensión de esperma y numen, morada de hombre sagrados y dioses humanos, sexualidad divina, oráculo de los cuerpos a la danza y a los cantos aferrado, comunión y esperanza, entero corazón de todo el ser humano.


9.

En este momento acontece que ciertos teatristas europeos acaban de descubrir la ritualidad, esa fuente numinosa, en la pobreza del Tercer Mundo (Grotowsky, Barba, Brook, etc.) y este descubrimiento ha sido seguido por los directores latinoamericanos con todo fervor y entrega. La moda reside en copiar los resultados de la "exploración" de los teatristas europeos, con lo que obtienen una copia de la copia, por supuesto, una degeneración. El director latinoamericano copia la copia de lo que siempre ha despreciado por "demasiado cercano", es decir, por periférico, ya que él, a pesar de no ser asumido por los ideales del centro, convive en la ideología pequeño burguesa, situado en la frustración de una aspiración, pues la pequeña burguesía no constituye "una clase en sí ni para sí", tratando siempre de estirar la goma a toda costa, alejándose de la fuente marginal de donde emana la personalidad cultural de un país determinado. Se queda en medio de la polaridad, pataleando entre dos tendencias irreconciliables, entre el ideal centrista y lo histórico periférico. Por ello, la imitación del devenir foráneo, le da la posibilidad de salir de esta diarquía, situándose fuera, en un mundo que, por desfavorecido, le está incitando a beber en la fuente de los ritos que ha despreciado. Lo que más interesa al director latinoamericano, sumergido en este conflicto, es el resultado formal que logran los europeos al trabajar con los materiales que él ha rechazado. Para nada son capaces de analizar que esta aventura produce la impotencia de obtener los resultados que sólo pueden adquirirse por medio de una iniciástica, que nos permite la entrada a un conocimiento que no se adquiere, sino que es revelado. Sólo retozan en la superficie de los logros escénicos resultado de ese "encuentro", sin nunca llegar a preguntarse qué es lo que buscaba Grotowsky, durante tantos años, metido en un sótano italiano con un reducido grupo de personas, embebido en la ritualidad que descubriera en su periplo afroamericano y, específicamente, en Haití.

Los teatristas latinoamericanos, en su mayoría, creen que no tienen nada que buscar en la cultura tradicional popular de sus respectivos países, creyendo que hurgar en esas "fuentes cultas" es síntoma de subdesarrollo, de sumergirse en la vulgaridad del marginalismo y la miseria. Para ellos es una medida aséptica el informarse, hasta el detalle, de los progresos y logros de los "laboratorios teatrales europeos".

De otra parte, la reproducción de la ritualidad realizada por los teatristas europeos, adolece del mal de la extrapolación, pues sacada de su contexto, fuera del "campo de fuerzas", de una fauna y flora ya "nombrada" y redimida por un lenguaje esotérico, por ancestros y dioses que pueden ganar o perder su vigencia, despojados de sus instrumentos ceremoniales, sin sus oficiantes, sin sus tambores, sin los "olúos" (maestros, sabios o adivinos), sin los secretos, difícilmente les puede permitir el acceso a la transmutación, renacimiento, crecimiento y cristalización del hombre que, por el rito, encarna lo divino. Al trabajar con la ritualidad no se puede echar a un lado la autoctonía; hay que ir a la "tierra de poder", la tierra que comió del cuerpo ancestral, la tierra sagrada (para la Regla de Osha, sólo hay tres tierras de iniciación: Cuba, África y Brasil), la tierra que se traslada con sus hombres sabios, aquellos que aún poseen cuerpo y si no lo tienen, pueden permitirse otro, habitando en el interior de hombres comunes y corrientes. Por todo esto, la reproducción es del todo incompleta, sólo formal, alevosa, irreverente y, sobre todo, "kitsch", y sólo puede justificarse en los recintos temporales de una posmodernidad a ultranza.

La ritualidad ya sufre un proceso de "blanqueamiento" al ser introducida en el mundo de las formas teatrales por el teatrista europeo. Ahora bien, debo aclarar que no tengo ningún desprecio por el trabajo, ya mencionado, que ha estado realizando el "maestro" polaco Jerzy Grotowsky, donde ha tratado de acercarse al ritual afroamericano, despojándose de su personalidad europea, con el objeto, a la manera de los alquimistas, de obtener la "piedra filosofal" para transformarse, a través de complicados procesos, en un "contactado" con su propia esencia. Lo mismo puedo decir del teatrista ingles, Peter Brook, sus trabajos le acercan a la visión desprejuiciada de Jung; ha llegado a comprender que casi todas las verdaderas escuelas esotéricas guardan, con mucho recelo, un "arte objetivo", una gimnasia, una danza y un teatro o pantomima sagrada, y siempre he sospechado que sus trabajos son el resultado de una fundamentación que no excluye a G. I. Gurdjieff y a P. D. Ouspensky, así como a la búsqueda de la esencia por medio de una disciplina del llamado "cuarto camino". Algo similar, en cuanto a respeto y admiración, me sucede con Richard Schechner. Mi primer y único encuentro con él, tuvo lugar en La Habana. Él había ido, con los alumnos de un Taller que impartiera en la Casa de las Américas, a ver una de mis sesiones de "Danza Oráculo", con mi grupo "Teatro 5". Una de mis alumnas, Jetzabel Añón, danzando un espíritu llamado Francisco de los Ríos, "hombre culto porque en vida, según cuenta él mismo, había sido lector de tabaquería", consultó a Schechner diciéndole, después de describirle su casa californiana, los detalles de su joven mujer, su pequeño hijo y, lo más importante, le dijo que su ángel de la guardia, su orisha tutelar, era Eshu, Elegua. Esto provocó una reacción de total rechazo entre las personas que formaban el séquito oficial que le acompañaba, pues para ellos, nada tenía que ver este norteamericano de origen judío con la religión lucumí. Entonces Schechner, hombre magnífico, confesó que era verdad lo que el "espíritu" de Francisco de los Ríos estaba diciendo a través de Jetzabel, pues él se acababa de iniciar en los ritos de Umbanda en Brasil y, que además, en la religión judía, el era "el Señor de los trucos", que tiene total similitud con Eshu. Luego, un poco más tarde, en el lobby de su hotel, me confesó que él también estaba trabajando la ritualidad afroamericana desde adentro, no de forma superficial.

Hay otros creadores europeos para los que no tengo estas mismas consideraciones, ya que conciben lo ritual sólo como reiteración de procesos sin alma, sin, diría yo, "muertos", de donde se ausentaron magia y misterio. En algo, estos trabajos teatrales entroncan con lo danzario, esa llamada "danza-teatro", ostensible en los trabajos de Pina Bausch, Trycha Brown o la Ann Halprin, sólo que en éstas, hay como un afán de mostrar una metafísica del movimiento al reiterarlo; pero terminan por dar la trillada imagen sin salida de la alienación contemporánea. La objetividad en el arte no puede consistir solamente en plasmar o asumir la alienación, como algo inevitable que ya no nos abandona, olvidando que hay una voluntad del hombre como individuo, en la épica espiritual, para superar esa alienación. Tal vez no sea perceptible para todo el mundo que el hombre, a pesar del momento crítico que tiene que enfrentar, avanza por diversos caminos hacia su posible evolución síquica.

Volviendo a nuestro director latinoamericano puedo dar fe, por mis observaciones y vivencias de este fenómeno en el contexto caribeño y, específicamente, en Cuba, mi país de origen, que la ritualidad que utilizan la mayoría de los directores teatrales del patio, es aquella que ha sido consagrada, aprobada y depurada en los "laboratorios" europeos, donde ocupa, quizás, el lugar más relevante Eugenio Barba y el Odin Teatret. La promoción de sus talleres, así como toda la extensa divulgación de los principios de este director y teórico italiano-danés, corre a cargo de personas vinculadas a todos los niveles de la cultura cubana. Se pretende con esto que los creadores prefieran copiar el "acabado" y "elaborado" ritual barbiano, antes que asumir los "toscos" y "primitivos" ritos de los numerosos cultos afrocubanos. Con esta actitud de "falsas puertas abiertas", se fomenta cada vez más el desprecio a los valiosos tesoros, contenidos en nuestra cultura autóctona.

Eugenio Barba y sus seguidores preconizan el término "interculturalidad" remitido, por supuesto, al campo del teatro. Bajo el amparo de la posmodernidad, Barba fomenta un teatro eclecticista, donde la estética consiste en una diversidad en que son reconocibles cada uno de los aspectos que la componen, en términos criollos, podemos decir, como los racistas de nuestra desgraciada república: "juntos, pero no revueltos". Esta ideología teatral, acuñada por algunos investigadores teatrales de nuestro país, ha formulado el II Encuentro Internacional de Investigación Teatral, convocado en 1994, y que estuvo dedicado a "una perspectiva que hoy encausa numerosas prácticas y reflexiones dentro del campo del teatro: el enfoque intercultural". En este encuentro fue reflexión obligada la interculturalidad que, si para el creador teatral europeo es necesidad y medio de ponerse en contacto con aquello que —piensan ellos— pudiera restituirle el numen ausente, para nosotros, los creadores cubanos y, dentro de ellos, aquellos que asumimos nuestra mulatez, nuestro "revolcadero cultural sincrético", nos parece fuera de realidad toda esta aspiración. Todo encuentro entre culturas diversas — ¡gracias a Dios!—, siempre termina en mestizaje. El sincretismo propicia la equivalencia y fusión de todos y cada uno de los componentes culturales. El sincretismo fue estudiado por el sabio cubano don Fernando Ortiz, al señalar que el negro esclavo, al ser catolizado a la fuerza, identificó a cada "santo" de la iglesia blanca con sus "orishas", es decir, con los dioses de su panteón cultural. En Santa Bárbara adoraría a Shangó; en la Virgen de la Caridad a Oshún; en la Virgen de Regla a Yemayá; en San Cristóbal a Argallú Sholá; en San Antonio o en el Niño de Atocha a Eleguá... Los "santos" le sirvieron al negro lucumí como el mejor de los recursos mnemotécnicos para no olvidarse de los dioses propios; pero tanto negros como blancos, así como su descendencia mulata, adoran tanto al "santo" como al "orisha"; y con el tiempo el "santo" dejó de ser blanco, así como el "orisha" ha dejado de ser negro. Ahora ambos son mulatos. Este proceso sincrético se produce por todo el vasto Nuevo Mundo, testimoniando la esperanza de que el camino de la diversidad racial culmine en el maravilloso mestizaje que es la raza humana.


10.

En los albores de los sesenta, Vicente Revuelta, uno de los mejores directores teatrales cubano y excelente actor, realizó un viaje a Polonia para contactar con Jerzy Grotowsky. Cuenta Vicente que Grotowsky fue a la cita con una cartera de piel, en la que no cabía un libro más. Cuando lograron liberarse de la intérprete oficial ya que, por esa época, Grotowsky se sentía vigilado por las autoridades polacas, el entonces director del Teatro Laboratorio de Wroclaw, comenzó a sacar los libros de su enorme cartera para mostrárselos al director cubano. Todos los libros pertenecían, en su mayoría, a los grandes investigadores del folklore cubano don Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. De inmediato acorraló a Vicente con infinidad de preguntas sobre "santería", sobre la Sociedad Secreta Abakuá, el trance, el oráculo de Ifá, los babalawos, etc.; de todo aquello, Vicente no olvidaría una de las muchas preguntas, sobre todo, porque no podía dar la respuesta adecuada. Grotowsky le interrogó, acerca del papel que jugaban los "babalawos", los sumos sacerdotes de la religión lucumí, en el entonces Poder Popular de Cuba.

Lo interesante de este encuentro reside en las rutas de ambos creadores, pues mientras Vicente iba a Europa a buscar orientación para su trabajo teatral; Grotowsky se había lanzado al estudio de nuestros cultos y ritos afroamericanos.


11.

Algunos teatristas encuentran lo que yo considero el "camino del medio". Quiero con esto decir que se puede no estar ni en una ni en otra orilla, sino en el medio, haciendo que nuestra embarcación marche contra la corriente, remontando el río del devenir.

Kazuo Ohno es un creador que vive inmerso en este camino desde hace muchos años. Impresionado en los años veinte por la visita al Japón de Antonia Mercé, "La Argentina", una de las más grandes bailarinas españolas que naciera en Buenos Aires, ha basado la mayoría de su extensa obra danzaria en incorporar el espíritu —tal como lo hacen los espiritistas— de Antonia Mercé. El lema de que "sólo los muertos pueden danzar" constituye el punto de partida del movimiento de la danza moderna japonesa (Butoh), que Hijikata, a quien se considera creador del Butoh, estableció a partir de la década del sesenta. Este movimiento danzario japonés, basado en la gran tradición del Noh y del Kabuki, es más que moderno, un proceso que se da dentro de la posmodernidad, apuntalado teóricamente por los intelectuales que rigen la narrativa japonesa, tales como Osamu Dassai, Yukio Mishima, Kawabata. El Butoh es una especulación intelectual que no está de espaldas a las tradiciones del Japón ni a su culto a los muertos. Hijikata pierde a su hermana cuando aún era una niña y la incorpora en un cuerpo de danza que es el suyo propio, después de dedicarle incontables poemas. Es como si la reanimara, como si la obligase a vivir de nuevo. Algo por el estilo hará Kazuo Ohno que le sobrevive. Ohno toma como objeto para desarrollar su Butoh la evocación de La Argentina. Le da vida por medio de una especie de posesión o trance, donde el espíritu de lo evocado hace lo que quiere: se desplaza por espacios suntuosos, participa en escenas sin memoria, se despide de alguien invisible en una estación de trenes, se alegra con la firma de la paz... El Butoh es una sublimación de la muerte. Aquí el bailarín hace de Dios creador. Es como una resurrección donde a la máscara de la muerte se le añade la máscara de la vida. Si se le compara con el travestismo occidental, en el Butoh hay una solidez en la interpretación, que se obtiene debido a que la figura está asumida desde dentro; mientras que el travestido la hace de modo superficial, ya que toma un alter ego, casi siempre una artista que está viva (Liza Minelli, Tina Turner, Madonna) y en posesión de la fama, a la que trata de reproducir por medio de afeites, de la mímica y la fonomímica. En el Butoh hay una fluidez, como de algo sagrado, una trascendencia que hace que cada movimiento sea un acontecimiento. Tal vez aquí el sueño sea lo real como plantea Nietzsche, aunque este arte no pueda dejar de ser "una apariencia de la apariencia".


12.

Los muertos nos permiten danzar cuando les dejamos, después de erizarnos la piel, tomar posesión de nuestros cuerpos. Ya no somos, ya no nos pertenecemos al darles refugio y abrigo en nuestros cuerpos. Nos saldrán en gritos o en susurros de nuestras bocas sus palabras. Nos costará un poco discernir si son obsesores o si son de luz; si son protecciones que velan por nosotros o el enemigo. Si nos hacen reír, será porque configuran sus fantasmas con la miel del ámbar. Si, por el contrario, nos hacen llorar, será por el desparramo de reliquias que ocultaban en un viejo cofre. ¡Cuánta historia cabe en un solo muerto! Verdades y mitos hacen guardia de recorrido por un tupido bosque poblado de anhelos y desgracias.

Mi madre, antes de su partida — ¿hacia dónde parten los muertos?—, me hizo la siguiente confesión:

—"Nunca amé a ninguno de mis maridos ni a tu padre ni al otro. Eso sí, tuve un amor que se disolvió en promesas con recargos, irrumpiendo, después de muchos años, en los predios de mi muerte para no poderlas cumplir. Un día tocaron a mi puerta, no sé por qué si siempre estaba abierta. Yo dormía en una mecedora la siesta por el lado derecho a causa de la última trombosis que afectó todo mi lado izquierdo. Al oír el grueso aldabón golpeando, incorporándome como podía, asistida de un bastón que no me evitaba los tropiezos, ya que no lograba despertarme del todo, corrí a abrir la puerta. Allí, enmarcado por el dintel, estaba un hombre, anciano, sí, anciano por lo ridículo de la vestimenta, aquella desmedida en el saco, donde las hombreras le caían como las amapolas que no pueden con su propio peso, con aquella corbata, que no sé de dónde diablos la había sacado, grabada en vivos colores con la reina de corazones. Era un fantasma tanto de hombre como de anciano.

—Candelaria, ¿es que no me reconoces? —me preguntó a lo largo de una sonrisa despiadada y postiza—. Soy yo, Polo, el senador.

—¡No! ¡Tú eres Polito Suárez —proferí en medio del más desilusionado asombro—, el hombre que he estado esperando durante toda la vida!

—He venido por ti —me espetó inmisericorde sin dejar de sonreír, sosteniendo un ramo de azucenas en una de sus manos—, al fin no me ha quedado más remedio que ser viudo. Ahora podemos casarnos. ¿Qué dices?

Después que se me borrara el asombro, después que me diera cuenta de que aquel hombre, dispuesto a entrar a la casa sin esperar por mi invitación y que, abriendo los brazos como aspas de un desvencijado molino, se abalanzaba hacia mí como si yo fuera el Presidente de la República, no tenía nada que ver con aquel otro que, en desperdiciada juventud, amé con oscuros juramentos de esperarlo en el rincón de las eternidades, con aquel que el tiempo había convertido en un príncipe azul lleno de arrugas y envuelto en un fuerte olor a naftalina. Yo no tenía motivos para decirle con algo de alegría:

—¡Ahora, ahora que nos estamos muriendo, es que vienes para la boda!

Para evocar a mi madre tendría que conquistarla a base de excesos. Me vestiría con ajustado traje de flores azules en fondo blanco. Después me echaría a recorrer las calles moviendo en cadencia mis enormes caderas. Sonreiría a este señor, al de más adelante. A cada uno le daría el timbre correspondiente de acuerdo a lo que me hubieran contado de su fortuna. Porque en mis salidas, en esos paseos que no van a ninguna parte, iría a la caza de un hombre que cargara con el hambre de toda mi prole. Para ver el efecto que causa mi figura de negra que está buena, sólo tendría que mirar a los ojos de mi hijo de ocho años, molesto con los que se embelesan mirando mis nalgas con tanta alevosía.

Después del paseo inútil, beberme el llanto descifrando extrañas sombras en la pared de la noche.


13.

"Con los pobres de la tierra quiero yo mi suerte echar", decía José Martí a lo sencillo. Pero no lo tomemos a consigna que las ideologías hacen mucho más daño que bien, en cuanto consumen el primer impulso... A la sombra de la profundidad martiana hagamos el oráculo. Vivimos en la víspera de grandes acontecimientos que nos conciernen a todos. El mundo está en trance. Nada podrá oponerse al desgraciado cambio. Una vez más la humanidad será timada. Hay una guerra oculta, una conflagración devastadora que día a día se va cobrando vidas. Apenas nos damos cuenta de lo que está pasando. ¡No queremos darnos cuenta de lo que está pasando! Hay más muertes consumadas que las que profetizara Nostradamus para este fin de siglo. En ellas se puede leer el destino humano mejor que en los cauries, las runas, los arcanos o los palitos chinos. Los cielos con sus astros han ido cambiando la Tierra de sitio. Ya no tenemos norte ni sur, este ni oeste. Lo que acontece padece la fugacidad de los cometas con sus colas brillantes. A nuestro paso vamos iluminando la noche para dar el testimonio de haber venido de otra parte y, aquí, como de paso. Mañana, cuando estemos en otros mundos, seguiremos dando testimonios de que todo el Universo está de paso. Tal vez ésta, nuestra muerte, sea vecina de otra luz, de algo que nos tocará en compensación por esta hecatombe. No puede ser ésta la hora de morir y, mucho menos, por una ideología o el color de la piel; es hora de nacer, de resucitar en todo lo hermoso de esta vida. Perdamos el nombre propio. Prestemos nuestros cuerpos a vibraciones antiguas de maravillosas revelaciones. Seamos médium sólo del amor. Dejemos lugar para el fluir de ese otro ser que hay en cada uno de nosotros. Enlacemos nuestras divinidades. El cambio que se acerca, el inevitable, nos concierne a cada uno y a todos los hombres. Las masas no pueden hacer nada en contra de este cambio. La multitud es muda, siempre hay un líder para malinterpretar sus pensamientos. Ella es sólo un instrumento de ideologías, siempre es víctima de manipulación. Es a ti y a mí a quienes corresponde el cambio de ahora, desde la propia casa, desde su pobreza o desde su riqueza amañada. Y el teatro puede propiciar el camino hacia el ritual del hombre consigo mismo.


14.

Retomando nuestra reflexión sobre el teatrista latinoamericano, concluyamos que su búsqueda está disfrazada. Verdaderamente, lo que va a buscar en Europa no es una fe de bautismo, sino las ventajas de la aprobación europea. Su padre hace rato que murió y es muy difícil que sus parientes, los que quedan con vida, quieran tomarlo bajo su cargo. Tal vez —no seamos tan pesimistas—, el padre quede vivo, simbólica o físicamente; pero a lo único que puede aspirar nuestro desgraciado teatrista es a recibir alguna que otra palmadita en el hombro, acompañada de un suspiro y de un reconocimiento irremediable:

—¡”Mi hijo"!

La afirmación de Jerzy Grotowsky, hecha en uno de sus más inspirados trabajos en los ochenta, puede aclarar mejor lo que creo sería la verdadera y legítima búsqueda, no ya de estos "hijos naturales" de Latinoamérica, sino hasta de los propios europeos, cuando él dice: "todo el mundo es hijo de alguien". No se refiere aquí a los padres carnales, sino a que cada persona se debe a un arquetipo cultural celosamente guardado en el inconsciente colectivo de la raza humana.

¿Dónde aprendió Grotowsky este cuerpo de sabiduría? Pues precisamente en Latinoamérica, no sólo en los libros de don Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Rogelio M. Furé, Pierre (Fatumbi) Verger, Rómulo Lachatañeré, Ribeiro o cualquiera de los numerosos antropólogos y folklorólogos dedicados a las culturas afroamericanas, sino también en el periplo que realizara por Latinoamérica y, especialmente, por el Caribe y Brasil. Fue en ese recorrido de la víspera donde pudo constatar que en todos los rituales importados de África, todo hombre es hijo de una deidad, de un dios, de un "orisha" o de un "loa", que lo rige desde su nacimiento. Uno nace con la cabeza regida por uno de los numerosos arquetipos que componen los sistemas conductuales atesorados por estas religiones iniciáticas. Uno, y esto puede saberse por diversos medios, es hijo, por ejemplo, de Shangó. Éste puede ser el padre de su "cabeza", su Ángel de la Guardia, ya que el individuo posee todas las características de este "orisha". Pero esto no basta: si bien, el "orisha" que rige la cabeza es determinante, también lo es el otro “orisha” que te rige de “la cintura para abajo”. Si el de la "cabeza" es masculino, el de la "cintura" es femenino o viceversa. Un hombre puede ser "hijo" de Yemayá, o de cualquier otro "orisha" femenino (Oshún, Oba, Yewá, Oyá, etc.), es decir, que ese "orisha" femenino rige su cabeza y, de "la cintura para abajo" , puede ser hijo de cualquiera de los "orishas" masculinos (Eleguá, Shangó, Obatalá, Ogún, Argayú Sholá, Babalú Ayé, etc.) que rige sus pasos. Lo mismo puede suceder con las mujeres. En los cultos mulatos de origen lucumí, el hombre tiene desde que nace un "padre" y una "madre" en el espacio que ocupa su cuerpo: de modo que este hombre no está solo nunca, así perdiese a los padres carnales, dentro lo socorre su dignidad espiritual y cultural. A esto es a lo que Grotowsky se refiere en su bello ensayo. Los padres numinosos del hombre están encerrados en su cuerpo. Los "orishas" o dioses andan con él, no para regirle el destino, sino para que no incurran en los errores y tendencias que están asignados a estos arquetipos, ya que ellos poseen las cualidades inherentes a todo el hombre, por lo que resultan universales. Grotowsky, como muchos hombres procedentes, no sólo de Europa, sino de todo el mundo, han encontrado la aclaración a muchos de sus propios enigmas conductuales, con sólo saberse "hijos de alguien". Para mí, los orishas, así como otros dioses de los cultos afroamericanos, son los guardianes del umbral de nuestra esencia y son indispensables para el conocimiento de uno mismo.


15.

En Afroamérica los "videntes" andan sueltos. Es muy fácil encontrar en la misma calle o en algún tipo de reunión incidental a personas que mirándote de una forma indagadora, te vean de quién eres hijo o hija. Pero si hubiera dudas, para eso están los oráculos del Dilogún (caracol) o de Ifá ("ekuele" o las semillas de la palma de "kola"). En cada una de las letras o signos (odun) de estos oráculos están registrados los "orishas" que los rigen, así como un cuerpo de mitos o fábulas (patakines) donde están recogidos los innumerables avatares o "caminos" de esos dioses. Los "orishas" constituyen la verdadera imagen del hombre, es decir, las conductas arquetípicas del hombre mismo.

La iniciación en estos cultos consiste en "asentar" el orisha que gobierna tu cabeza, así como al que te rige de la cintura para abajo. Como todo rito iniciático, a la caída de la tarde se va al río (o al mar) y allí los "babalochas" e "iyalochas" despojan al iniciado de sus ropass dejando que se las lleve la corriente, del mismo modo que su pasada vida, ya que va a nacer de nuevo asumiendo sus arquetipos, sus "orishas". Todo esto es lo que Europa ha perdido en gran manera bajo el dominio de su racionalidad y del afán de progreso científico. Hay un mundo oculto en el seno de América, un mundo que aún no ha tomado la palabra. El director latinoamericano, por estar a la moda, da la espalda a la verdadera ritualidad que tiene a mano, para irse a buscarla, totalmente tergiversada, fuera de su contexto autóctono, procesada en otras deliberaciones. ¿Por qué no aprendemos de Grotowsky a realizar el viaje inverso, a contra corriente, por el camino del medio? Pero, ante todo, tendríamos que aprender a despojarnos de nuestro complejo de inferioridad. Tal vez cuando lo hagamos, cuando nos asumamos desde nuestra propia cultura, podremos ir a Europa, no en busca del reconocimiento de un padre, sino en busca de nuestros "hijos", porque de seguro que ya seríamos "alguien".

A la casa del hombre no podemos llegar con los cuerpos vacíos.


(*) Tomás González Pérez nació en Santa Clara (actual Villaclara) un 29 de diciembre de 1938. Procedente de una familia pobre sus padres se esmeran en que tenga acceso a la mejor educación. La primaria la realiza en la escuela privada “González del Valle”, siendo uno de los tres únicos negros que pertenecieron a esta escuela creada para niños blancos con padres de cierta solvencia económica. Allí se mantuvo hasta el cuarto grado donde el divorcio de sus padres echa abajo todo el sueño de su madre. Pero al ingresar en la Escuela Pública, su inadaptación al nuevo medio, donde la violencia era ejercida por niños de procedencia marginal, lo lleva al conflicto con todo un grupo de profesores, que le echaban en cara el que siendo negro hubiera tenido acceso a una escuela tan excluyente. Por eso el mayor tiempo de su estancia en la enseñanza pública lo pasaba de castigo en la dirección del centro. El director Juan Tandrón, mulato de recia formación académica le asume y se convierte en su maestro directo. Un día le dijo: “¿sabes por qué te tratan esos profesores así? No creas que es solamente porque te ven negro; sino por algo más importante; te han visto el talento. No le hagas caso a los racistas, pasa de ellos”.Estudió Magisterio y Artes Plásticas en esta ciudad. Comienza a participar. En la Universidad Central “Marta Abreu” matricula Pedagogía y Psicología; pero se crea el Teatro Universitario bajo la dirección de Irma P. de la Vega, que acababa de llegar de México donde recibió clases del famoso director Seki Sano -uno de los últimos alumnos de Konstantin Stanislavsky-; e, Irma le enseñó el “método” con todo el rigor que la caracterizaba. Pero su formación se debe a la llegada, en plena dictadura batistiana, de varios profesores formados en San Alejandro y que habían sido premiados con bolsas de viajes y que habían alargado la estancia en Paris, Londres, Holanda, Madrid, Barcelona, México y Caracas. De todos ellos había uno cuya vocación no era el arte; sino la historia y la economía, el Dr. Manuel Moreno Fraginals. Los demás eran profesores de arte: Antonio Alejo, historia del arte; Pedro Gutiérrez, grabado; Armando Martínez, pintura; Córdoba, escultura y algún que otro visitante. Todos estos intelectuales y creadores se reunían en tertulia en uno de los salones del Restaurante La Nueva Cubana donde tenían por costumbre invitar a algún que otro alumno a participar. Fue en estos encuentros culturales donde Tomás encontraría orientación para todas su inquietudes. Al triunfo de la Revolución, después de estrenar sus dos primeras obras teatrales con su grupo Teatro Experimental, recibe un premio por una obra de teatro para ambiente rural que consistía en una beca para realizar estudios en el Seminario de Dramaturgia del Consejo Nacional de Cultura. Entre los profesores que impartieron sus disciplinas se hallaban, entre otros, Osvaldo Dragún, Ugo Ulive, Alejo Carpentier, Wanda Garatti, Luisa Josefina Hernández, Irene Campodónico, Atahualpa del Chiopo, León de Wit, Rolando Ferrer, Manuel Moreno Fraginals, etc.
A su salida del Seminario se dedica a la enseñanza de arte y es uno de los fundadores de la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folklore, del Seminario de Dramaturgia Cinematográfica (ICAIC), del Grupo Teatral Los Doce –la experiencia más destacada en el teatro cubano. A partir de ese momento su labor es incesante pues hace cabaret, music hall, teatro trascendente, cine, dibujos animados, composición musical, canta…
Actualmente posee la Licenciatura en Dramaturgia y Teatrología, un master de Filosofía de la Universidad de La Habana y el Premio UNEAC de Teatro. Ha participado como director en la Bienal de Flamenco de Sevilla, ha tenido numerosos estrenos en España, Suiza, Miami, Los Ángeles, San Paulo, Buenos Aires, Chile… Y ha expuesto su obra plástica en igual cantidad de lugares. Ha viajado como conferenciante a Massachussets, Miami, Boston, etc.
Actualmente vive y trabaja en Las Palmas de Gran Canaria.

 



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