Si se sabe exactamente lo que se va a hacer,
¿para qué hacerlo?
P. Picasso
Lo esencial de la pintura de Óscar
Méndez Lobo se concentra en una radical renuncia
a la forma y una negación sistemática
de las reglas de composición tradicionales: en esta
pintura lo instintivo no sustituye a lo aprendido, como
podría pensarse, sino que el artista realiza un esfuerzo
constante para eludir precisamente aquello que todo pintor
hace instintivamente, que es tender a un refinamiento
del gesto y a organizar los elementos del cuadro
conforme a unos esquemas geométricos rígidos
y casi inmutables(1) . Todo pintor -abstracto o no- sabe
que se requiere la misma energía y concentración
para crear unos esquemas geométricos concretos y
unas formas identificables, que para evitar que estas surjan
espontáneamente sobre el lienzo.
M. Tapié fue el primero en hablar
de “la trascendencia de lo informal” (2), en
el año 45: “la pintura y la escultura informales
desdeñan toda forma fija de composición, con
objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante
signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo
de manchas de color y líneas. Los cuadros del arte
informal hay que entenderlos como gestos espontáneos,
pues son ademanes pictóricos sin disfraz, psicogramas
de una representación interior” (3). Puesto
que tratan de lo que, careciendo de forma, no puede tampoco
ser ubicado, entendido ni nombrado, en la mayoría
de los informalismos, de Pollock a Tàpies
(y también en el de Méndez Lobo), resuenan
ecos de Oriente: “es en el vacío donde se fija
el Tao. El vacío es la abstinencia del espíritu”,
dice el filósofo Tchouang-Tseu (4) ; tanto más
cuanto que para el esoterismo cristiano –que permite
incluso hacer una imagen de Dios- “el vacío
no existe” (5).
Méndez Lobo busca y recrea ese
vacío carente de forma valiéndose de “la
armonía y el concepto de ingravidez como
proyección plástica de espacios interiores
mutables, cambiantes, comprimidos o en expansión”
(6). Son “espacios intuidos” (7) donde las “iluminaciones
y sombreados componen un ritmo abierto a nuestra percepción,
es decir, a nuestra capacidad de fantasear” (8). La
ausencia de coordenadas espaciales permite al espectador
desplazarse libremente por el cuadro y hallar, en su periplo,
lugares y materias que, en realidad, sólo representan
a la pintura misma: el cuadro narra la historia de su propio
crecimiento y, en la medida en que la técnica de
Méndez Lobo es cuasi indescifrable, tal crónica
ha de plantear siempre más dudas de las que resuelve.
Porque la historia de toda obra de arte
es, de algún modo, la de la Creación.
Frente a estos cuadros hablaríamos primero de una
materia informe –el aparejo o preparación-
que se distribuye aleatoriamente por la superficie-mundo,
para trascender la nada. Materia sin forma ni color
que, sin embargo, determina el aspecto del cuadro de principio
a fin, pues los accidentes que tienen lugar en
esa infancia de la obra serán luego las
líneas maestras que controlarán el
comportamiento de colas y pigmentos, oscureciéndose
estos cuando se acumulan en las depresiones y desapareciendo
casi cuando se depositan en las crestas. Crestas mil veces
lavadas, erosionadas por el polvo esmeril...
Vendrán luego las negras veladuras,
sombras en las que se concretan las leyendas y los temores,
frutos de esa edad oscura en la que también
adquiere valor simbólico, por oposición, ese
blanco –puro- del que Méndez Lobo ha hecho
otra de sus señas de identidad... Y al fin, la larga
e inquietante informidad de ese universo se verá
alterada por ciertos elementos artificiales que
ya se hallaban presentes en la obra de Méndez Lobo
a principios de los 90: las “referencias geométricas,
extrañas ventanas que dividen el lienzo en varias
dimensiones, líneas y rayas, símbolos gráficos
y curiosas formas” (9) que parecen pintadas en relieve,
formas macizas de contornos nítidos, arquitectónicas,
que apuntan a la postrera humanización del universo...
Un universo con hombres y sin dioses que, como reclama la
ciencia del siglo XXI, es capaz de moldearse a sí
mismo.
NOTAS
(1) A la hora de componer, el artista se vale de su cultura
visual y de su instinto, pero existen también las
leyes que gobiernan los fenómenos perceptivos. Véase
el clásico de Rudolf Arnheim, Arte y percepción
visual. Alianza Editorial, Madrid.
(2) “Informalismo”, “abstracción
lírica”... Estos nombres significan lo mismo:
son términos que acuñaron los críticos
europeos –fundamentalmente los franceses- para edificar
algo capaz de competir con el pujante expresionismo abstracto
americano.
(3) Karin Thomas. Diccionario del arte actual.
Ed. Labor, Barcelona, 1978.
(4) Philosophes taoïstes. Bibl. de La Pléiade,
París, 1980.
(5) B. Gorceix. La Bible des Rosecroix. P.U.F.,
París, 1970.
(6) Mª Luisa Alonso. Catálogo Exposición
Espacios Intuidos, Caja de Extremadura, 2001.
(7) Id.
(8) Mª Dolores Arroyo. El Punto de las Artes. Abril
2001.
(9) Inés Blasco. Formas Plásticas nº
40.
