Lo informe y lo construido. Pinturas de Oscar Méndez Lobo
por Javier Rubio Nomblot

 


Si se sabe exactamente lo que se va a hacer,
¿para qué hacerlo?

P. Picasso

 



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Lo esencial de la pintura de Óscar Méndez Lobo se concentra en una radical renuncia a la forma y una negación sistemática de las reglas de composición tradicionales: en esta pintura lo instintivo no sustituye a lo aprendido, como podría pensarse, sino que el artista realiza un esfuerzo constante para eludir precisamente aquello que todo pintor hace instintivamente, que es tender a un refinamiento del gesto y a organizar los elementos del cuadro conforme a unos esquemas geométricos rígidos y casi inmutables(1) . Todo pintor -abstracto o no- sabe que se requiere la misma energía y concentración para crear unos esquemas geométricos concretos y unas formas identificables, que para evitar que estas surjan espontáneamente sobre el lienzo.

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M. Tapié fue el primero en hablar de “la trascendencia de lo informal” (2), en el año 45: “la pintura y la escultura informales desdeñan toda forma fija de composición, con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas de color y líneas. Los cuadros del arte informal hay que entenderlos como gestos espontáneos, pues son ademanes pictóricos sin disfraz, psicogramas de una representación interior” (3). Puesto que tratan de lo que, careciendo de forma, no puede tampoco ser ubicado, entendido ni nombrado, en la mayoría de los informalismos, de Pollock a Tàpies (y también en el de Méndez Lobo), resuenan ecos de Oriente: “es en el vacío donde se fija el Tao. El vacío es la abstinencia del espíritu”, dice el filósofo Tchouang-Tseu (4) ; tanto más cuanto que para el esoterismo cristiano –que permite incluso hacer una imagen de Dios- “el vacío no existe” (5).

Méndez Lobo busca y recrea ese vacío carente de forma valiéndose de “la armonía y el concepto de ingravidez como proyección plástica de espacios interiores mutables, cambiantes, comprimidos o en expansión” (6). Son “espacios intuidos” (7) donde las “iluminaciones y sombreados componen un ritmo abierto a nuestra percepción, es decir, a nuestra capacidad de fantasear” (8). La ausencia de coordenadas espaciales permite al espectador desplazarse libremente por el cuadro y hallar, en su periplo, lugares y materias que, en realidad, sólo representan a la pintura misma: el cuadro narra la historia de su propio crecimiento y, en la medida en que la técnica de Méndez Lobo es cuasi indescifrable, tal crónica ha de plantear siempre más dudas de las que resuelve.

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Porque la historia de toda obra de arte es, de algún modo, la de la Creación. Frente a estos cuadros hablaríamos primero de una materia informe –el aparejo o preparación- que se distribuye aleatoriamente por la superficie-mundo, para trascender la nada. Materia sin forma ni color que, sin embargo, determina el aspecto del cuadro de principio a fin, pues los accidentes que tienen lugar en esa infancia de la obra serán luego las líneas maestras que controlarán el comportamiento de colas y pigmentos, oscureciéndose estos cuando se acumulan en las depresiones y desapareciendo casi cuando se depositan en las crestas. Crestas mil veces lavadas, erosionadas por el polvo esmeril...

Vendrán luego las negras veladuras, sombras en las que se concretan las leyendas y los temores, frutos de esa edad oscura en la que también adquiere valor simbólico, por oposición, ese blanco –puro- del que Méndez Lobo ha hecho otra de sus señas de identidad... Y al fin, la larga e inquietante informidad de ese universo se verá alterada por ciertos elementos artificiales que ya se hallaban presentes en la obra de Méndez Lobo a principios de los 90: las “referencias geométricas, extrañas ventanas que dividen el lienzo en varias dimensiones, líneas y rayas, símbolos gráficos y curiosas formas” (9) que parecen pintadas en relieve, formas macizas de contornos nítidos, arquitectónicas, que apuntan a la postrera humanización del universo... Un universo con hombres y sin dioses que, como reclama la ciencia del siglo XXI, es capaz de moldearse a sí mismo.



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NOTAS
(1) A la hora de componer, el artista se vale de su cultura visual y de su instinto, pero existen también las leyes que gobiernan los fenómenos perceptivos. Véase el clásico de Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Alianza Editorial, Madrid.
(2) “Informalismo”, “abstracción lírica”... Estos nombres significan lo mismo: son términos que acuñaron los críticos europeos –fundamentalmente los franceses- para edificar algo capaz de competir con el pujante expresionismo abstracto americano.
(3) Karin Thomas. Diccionario del arte actual. Ed. Labor, Barcelona, 1978.
(4) Philosophes taoïstes. Bibl. de La Pléiade, París, 1980.
(5) B. Gorceix. La Bible des Rosecroix. P.U.F., París, 1970.
(6) Mª Luisa Alonso. Catálogo Exposición Espacios Intuidos, Caja de Extremadura, 2001.
(7) Id.
(8) Mª Dolores Arroyo. El Punto de las Artes. Abril 2001.
(9) Inés Blasco. Formas Plásticas nº 40.



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