Comienzo con una pregunta. ¿Qué
momento es este para plantear una pregunta sobre la cultura
popular negra? Estos momentos son siempre coyunturales,
tienen su especificidad histórica y aunque siempre
tienen similitudes y presentan continuidad con otros momentos
en que se formulan preguntas de este tipo, nunca se trata
de los mismos. La combinación de lo que es similar
y de lo que es diferente define no sólo la especificidad
del momento sino también de la pregunta y, por lo
tanto, las estrategias de políticas culturales con
las cuales intentamos intervenir en la cultura popular y
en la forma y el estilo de la teoría cultural que
debe acompañar a ese juego. En su importante ensayo
La nueva política cultural de la diferencia
(1), Cornel West ofrece una genealogía del presente
que encuentro brillantemente concisa y penetrante. Esta
discurre, hasta cierto punto, sobre las posiciones que traté
de delinear en un artículo que se ha vuelto bastante
notorio (2), pero también analiza provechosamente
este momento dentro de un contexto americano y en relación
con las tradiciones filosóficas intelectuales y cognoscitivas
con las que este se compromete.
De acuerdo con West, este momento tiene
tres coordenadas generales. La primera es el desplazamiento
de los modelos europeos de alta cultura (high culture),
de Europa como sujeto universal de cultura, y de la cultura
en sí misma en su vieja lectura arnoldiana como último
refugio… Casi diría de canallas, pero no diré
de quienes. Al menos sabemos contra quién estaba:
se trataba de una cultura contra la barbarie, contra la
gente que golpeaba los portones mientras la pluma inmortal
de la anarquía fluía de la lapicera de Arnold.
La segunda coordenada es el surgimiento de los Estados Unidos
como potencia mundial y, consecuentemente, como centro de
producción cultural y circulación globales.
Este surgimiento es a la vez desplazamiento hacia la principal
cultura popular americana y sus formas tecnológicas
de cultura de masas, como mediación de la imagen.
La tercera coordenada es la descolonización del Tercer
Mundo, caracterizada desde el punto de vista cultural por
el surgimiento de las sensibilidades descolonizadas. Interpreto
la descolonización del Tercer Mundo en el sentido
de Frantz Fanon: incluyo en esa interpretación el
impacto de los derechos civiles y de la lucha de los negros
en la descolonización de las mentes de los pueblos
en la diáspora negra.
Permítaseme agregar algunas salvedades
al cuadro general, salvedades que, en mi opinión,
hacen de este momento presente uno muy distintivo, en el
cual cabe preguntarse sobre la cultura popular negra. Primero,
les recuerdo las ambigüedades de ese cambio de Europa
hacia América, puesto que incluye una relación
ambivalente de América hacia la alta cultura europea
y la ambigüedad de la relación de América
con sus propias jerarquías étnicas internas.
Europa Occidental no tenía hasta hace poco, en absoluto,
ninguna etnicidad. O no reconocía tenerla. América
siempre tuvo una serie de etnias y consecuentemente, la
construcción de jerarquías étnicas
definió siempre su política cultural. Y, por
supuesto, en silencio y sin ser reconocida, la cultura popular
americana siempre ha contenido dentro de sí, hayan
sido silenciadas o no, tradiciones vernáculas populares
de lo negro americano. Tal vez sea penoso recordar que,
cuando es observada desde fuera de los Estados Unidos, la
principal tendencia en la cultura popular americana incluyó
siempre ciertas tradiciones vernáculas populares
negras.
La segunda salvedad concierne a la naturaleza
del período de globalización cultural que
ahora está en marcha. Detesto el término "posmodernismo
global", con un sentido tan vacío y escurridizo
que puede ser tomado para significar cualquier cosa. Y,
por cierto, los negros son ambiguamente ubicados en relación
con el posmodernismo, así como lo fueron respecto
del alto modernismo; aun cuando despojados de sus orígenes
intelectuales franceses, ampliamente europeos, de un marxismo
desencantado, y rebajado a un estatus descriptivo más
modesto, el posmodernismo se mantiene extremada e irregularmente
desarrollado, como un fenómeno en el cual los viejos
centros marginales de la alta modernidad vuelven a aparecer
constantemente. Los únicos lugares donde uno puede
experimentar genuinamente la mezcla étnica posmoderna
son Manhattan y Londres, no Calcuta. Y aun es imposible
rechazar del todo el "posmodernismo global", en
la medida en que este registra ciertos movimientos estilísticos
en relación con lo que quiero denominar lo dominante
cultural. Aun cuando el posmodernismo no es una época
cultural sino que sólo es el modernismo en las calles,
por sí mismo representa un importante cambio de terreno
de la cultura hacia lo popular: hacia las prácticas
populares, hacia las prácticas de la vida diaria,
hacia las narrativas locales, hacia la descentralización
de viejas jerarquías y las grandes narrativas. Este
descentramiento o desplazamiento inaugura nuevos espacios
de protesta y produce un cambio relevante en las relaciones
entre la alta cultura y la cultura popular, de este modo
se nos presenta como una oportunidad importante y estratégica
para la intervención en el campo de la cultura popular.
Tercero, debemos tener presente la profunda
y ambivalente fascinación del posmodernismo con la
diferencia: diferencia sexual, diferencia cultural, diferencia
racial y, sobre todo, diferencia étnica. En general,
la alta cultura evidenció ceguera y hostilidad hacia
la diferencia étnica (incapacidad para hablar de
la etnicidad incluso cuando sus efectos se percibían
de modo tan manifiesto), por el contrario, no hay nada que
el posmodernismo global ame más que cierto tipo de
diferencia, un toque de etnicidad, un gusto por lo exótico,
como decimos en Inglaterra, "un poquito de lo otro"
(lo cual en el Reino Unido tiene una connotación
sexual, así como también étnica). Michelle
Wallace estaba en lo cierto en su ensayo seminal "Modernismo,
posmodernismo y el problema de lo visual en la cultura afro-americana"(3),
donde se interroga sobre la reaparición y proliferación
de diferencias, sobre cierta clase de ascensión de
lo posmoderno global, y discute si no se trata de una repetición
del juego "ahora lo ven, ahora no" que el modernismo
alguna vez tuvo con el primitivismo o, en cambio, si no
se logró a expensas del enorme silencio en torno
a la fascinación de Occidente por los cuerpos de
hombres y mujeres negros de otras etnias. Y debemos preguntarnos
acerca del continuo silencio dentro del cambiante terreno
del posmodernismo, acerca de si las formas de libertad de
contemplación que esta proliferación de diferencias
permite e invita, y al mismo tiempo rechaza, no es realmente
junto con Benetton y los heterogéneos modelos masculinos
de The Face, un tipo de diferencia que no indica
una diferencia de ningún tipo.
Hal Foster escribe (Wallace lo cita en
su ensayo) que "lo primitivo es un problema moderno,
una crisis en la identidad cultural" (4); esta es,
por lo tanto, la construcción modernista del primitivismo,
el reconocimiento fetichista y el rechazo de la diferencia
primitiva. Pero esta aserción es sólo represión;
relegado dentro de nuestro inconsciente político,
lo primitivo retorna misteriosamente en el momento de su
aparente eclipse político. Esta ruptura del primitivismo,
manipulada por el modernismo, se convierte en otro fenómeno
posmoderno. Esta manipulación es ciertamente evidente
en una diferencia que no representa ninguna diferencia,
lo cual confiere al núcleo del posmodernismo global
la apariencia ambigua de la etnicidad. Pero no puede ser
sólo eso. No debemos olvidar cómo la vida
cultural, sobre todo en Occidente, aunque también
en otras partes, ha sido transformada en nuestros tiempos
por las voces de los marginados.
Dentro de la cultura, la marginalidad,
si bien permanece en la periferia de la amplia tendencia
cultural, nunca ha sido un espacio tan productivo como lo
es ahora. Y esto no representa simplemente una apertura
por la cual aquellos que están afuera pueden ocupar
los espacios dominantes. Es también el resultado
de la política cultural de la diferencia, de las
luchas sobre la diferencia, de la producción de nuevas
identidades, de la aparición de nuevos sujetos en
el escenario político y cultural. Esto es cierto
no sólo con respecto a la raza, sino también
otras etnias marginales, así como también
respecto del feminismo y la política sexual en los
movimientos gay y lesbiano, como resultado de una nueva
forma de política cultural. Por supuesto, no quiero
sugerir que podamos contraponer algún juicio facilista
sobre las victorias ganadas frente al eterno relato de nuestra
propia marginalidad: estoy cansado de esas dos grandes contranarrativas
continuas. Permanecer dentro de ellas es verse atrapado
en el interminable "lo uno o lo otro", o la victoria
total o la incorporación total, lo cual casi nunca
ocurre en la política cultural, pero sobre lo cual
los críticos culturales siempre se ponen de acuerdo.
Estamos hablando de la lucha por la hegemonía
cultural, la cual está siendo considerada, tanto
en la cultura popular como en otros lados. Esta distinción
entre cultura alta y popular es lo que el posmodernismo
global está desplazando. La hegemonía cultural
no se refiere nunca a la victoria pura o a la dominación
pura (esto no es lo que el término significa), no
es nunca un juego cultural en el que la suma deba ser cero;
se refiere siempre a los cambios en la balanza de poder
en las relaciones de cultura, acerca de cambios en las disposiciones
y configuraciones del poder cultural, no trata de salir
de él. Existe cierto tipo de actitud de "nada
cambia nunca, el sistema siempre gana", que noté
como un cínico escudo protector que, lamento decirlo,
los críticos culturales americanos frecuentemente
usan, un escudo que a veces les impide desarrollar estrategias
culturales diferentes. Es como si, para protegerse a sí
mismos de la derrota ocasional, tuvieran que fingir que
ven claramente a través de todo… y así
es como siempre fue.
Una vez que las estrategias culturales
pueden señalar una diferencia, y es en estas en las
que estoy interesado, pueden cambiar las disposiciones del
poder. Reconozco que los espacios "ganados" por
esa diferencia son pocos, y están cuidadosamente
custodiados y regulados. Creo que son limitados. Sé
que son excesivamente mal remunerados, que siempre hay un
derecho de piso que pagar cuando el filo punzante de lo
diferente y de lo trasgresor pierde agudeza a través
de la espectacularización. Sé que lo que reemplaza
a la invisibilidad es cierta clase de visibilidad cuidadosamente
segregada, regulada. Pero el hecho de nombrarlo como "lo
mismo" simplemente no ayuda. El nombre que se le dé
únicamente refleja el modelo particular de políticas
culturales a las que estamos atados, más precisamente,
el juego de resultados de suma cero (nuestro modelo reemplaza
al otro, nuestras identidades en lugar de las otras identidades)
al que Antonio Gramsci denominó cultura como una
definitiva "guerra de maniobra", cuando en realidad
el único juego que vale en este terreno es la "guerra
de posición".
Para parafrasear a Gramsci, y por miedo
que se piense que mi voluntad de optimismo ha derrotado
completamente a mi pesimismo intelectual, permítaseme
agregar un cuarto comentario en este momento. Si el posmodernismo
global representa una apertura ambigua a lo diferente y
a lo marginal y convierte a cierto tipo de descentralización
de la narrativa occidental en una posibilidad prometedora,
éste tiene como correlato, en el centro mismo de
la política cultural, un efecto de reacción:
la agresiva resistencia hacia lo diferente, el intento de
restaurar el canon de la civilización occidental,
el asalto, directo o indirecto, contra el multiculturalismo;
el retorno a las grandes narraciones de la historia, de
la lengua y de la literatura (los tres grandes pilares que
sustentan a la identidad nacional y cultura nacional); la
defensa del absolutismo étnico, del racismo cultural
que ha marcado las eras de Thatcher y Reagan; las nuevas
xenofobias que están por devastar la fortaleza europea.
Lo último que queda por hacer es interpretar que
la dialéctica cultural ha terminado. Parte del problema
es que hemos olvidado qué tipo de espacio es el de
la cultura popular. La cultura popular negra no está
exenta de esa dialéctica, la cual es histórica,
no una cuestión de mala fe. Por lo tanto, es necesario
deconstruir lo popular de una vez por todas. No podemos
volver a una visión inocente de ello.
La cultura popular trae aparejada una resonancia
afirmativa por la prominencia de la palabra "popular".
Y, en algún sentido, la cultura popular siempre tiene
su base en las experiencias, los placeres, los recuerdos,
las tradiciones de la gente. Está en conexión
con las esperanzas y aspiraciones locales, tragedias y escenarios
locales, que son las prácticas y las experiencias
diarias de pueblo común. De esta manera, eso se une
a lo que Mikhail Bajtin llama "lo vulgar": lo
popular, lo informal, lo grotesco, la cara inferior. Es
por eso que se lo contrapuso a la alta cultura y es así
un sitio de tradiciones alternativas. Y es por eso que la
tradición dominante estuvo siempre recelosa de ello
y con razón. Ellos sospechan que están a punto
de ser sobrepasados por lo que Bajtin llama lo carnavalesco.
Esta distinción fundamental entre la cultura alta
y baja fue clasificada en cuatro dominios simbólicos
por Peter Stallybrass y Allon White en su importante libro
Las políticas y las poéticas de la transgresión
(5). Estos autores hablan del trazado de lo alto y bajo
en forma física, en el cuarto humano, en el espacio
y en el orden social. Y analizan la distinción alto/bajo
como base fundamental para el mecanismo de ordenación
y de construcción de sentido no sólo en la
cultura europea, a pesar del hecho de que los contenidos
de lo que es alto y de lo que es bajo cambia de un momento
histórico a otro.
El punto central es el mandato de diferentes
morales estéticas, estética social, los imperativos
de la cultura que hacen que ella se abra al juego del poder,
y no a un inventario de lo que es lo alto contra lo bajo
en un momento en particular. Es por eso que Gramsci, quien
sin ir más lejos que con su sentido común
sobre cómo, antes que nada, la hegemonía popular
está hecha, se pierde y se lucha, le otorgó
una importancia estratégica a la cuestión
de lo que él denominó "nacional-popular".
El papel de lo "popular" en la cultura popular
es el de fijar la autenticidad de las formas populares,
que tienen sus raíces en las experiencias de las
comunidades populares de quienes tomaron su fuerza, y nos
permite verlas como expresiones de una particular vida social
subalterna que se resiste a ser constantemente tratada como
baja y de afuera.
Sin embargo, como la cultura popular devino
históricamente en forma dominante de la cultura global,
también al mismo tiempo este es el escenario par
excellence de su transformación en una mercancía,
de las industrias en las que la cultura entra directamente
dentro de los circuitos de la tecnología dominante:
los circuitos del poder y el capital. Lo material y las
experiencias construyen su propia red en este espacio de
homogeneización donde el proceso es despiadadamente
estereotipado y formulaico, donde el control sobre las narrativas
y las representaciones pasa a manos de la burocracia estatal
establecida, a veces sin ninguna queja. Se enraíza
en la experiencia popular y está al mismo tiempo
disponible para la expropiación. Es mi intención
afirmar que esto es necesario e inevitable, y vale también
para la cultura popular negra. La cultura popular negra,
como todas las culturas populares del mundo moderno, está
destinada a ser contradictoria, y ello no se debe a que
no hayamos luchado lo suficiente la batalla cultural.
Por definición, la cultura popular
negra es un espacio contradictorio. Es una visión
de controversia estratégica. Pero esto no puede ser
simplificado o explicado en términos de simples oposiciones
binarias que aún son habitualmente trazadas: alto
y bajo, resistencia contra incorporación, autenticidad
contra inautenticidad, experimental contra formal, oposición
contra homogeneización. Siempre hay posiciones para
ganar en la cultura popular, pero ninguna batalla puede
atraer a la cultura popular en sí para nuestro lado,
o para el lado contrario. ¿Por qué ocurre
esto? ¿Qué consecuencias tiene esto para las
estrategias de intervención en políticas culturales?
¿Cómo esto desplaza las bases para una crítica
de la cultura negra?
Las formas en las que la gente y las comunidades
negras y sus tradiciones aparecen y son representadas en
la cultura popular, son deformadas, incorporadas e inauténticas.
Sin embargo, seguimos observando, en las figuras y repertorios
de las que la cultura popular se nutre, las experiencias
que están detrás de ellas. En su expresividad,
su musicalidad, su oralidad, en su riqueza profunda y su
variada atención al habla, en sus inflexiones hacia
lo vernáculo y lo local, en su rica producción
de contranarrativas y, sobre todo, en su uso metafórico
del lenguaje musical, la cultura popular negra permitió
la aparición, dentro de los modos mezclados y contradictorios
de hasta algunas tendencias principales de cultura popular,
de elementos de un discurso que es diferente… de otras
formas de vida, otras representaciones de tradiciones.
No me propongo repetir el trabajo de aquellos
que han dedicado sus vidas creativas, académicas
y críticas a identificar las diferencias entre estas
tradiciones diaspóricas, a explotar sus modos y las
experiencias y memorias históricas que encierran.
Sólo diré tres cosas inadecuadas acerca de
estas tradiciones, dado que están relacionadas con
el punto que deseo desarrollar. Primero, les pido que observen
cómo, dentro del repertorio negro, el estilo
(sobre el cual los críticos de la tendencia principal
a menudo creen que es solamente la cáscara, el envoltorio,
la cobertura dulce de la píldora) se ha vuelto por
sí mismo el sujeto de lo que está sucediendo.
Segundo, observen cómo, desplazado de un lugar logocéntrico
(donde el dominio directo de los modos culturales significaba
el domino de la escritura y, por consiguiente, la crítica
de la escritura —crítica logocéntrica—
y la deconstrucción de la escritura) la gente de
la diáspora negra, en oposición a todo eso
halló en su música la forma profunda, la estructura
profunda de su vida cultural. Tercero, piensen de qué
manera estas culturas utilizaron el cuerpo, como si fuera,
y casi siempre fue, el único capital cultural que
tuvimos. Hemos trabajado sobre nosotros mismos, como lienzos
de las representaciones.
Surgen aquí profundas preguntas
sobre la transmisión y la herencia cultural, y sobre
las complejas relaciones entre los orígenes africanos
y la dispersión irreversible como consecuencia de
la diáspora, cuestiones en la que ahora no puedo
adentrarme. Pero si creo que estos repertorios de la cultura
popular negra fueron a menudo sobredeterminados en al menos
dos direcciones a causa de que fuimos excluidos de la tendencia
cultural principal: en parte fueron determinados por su
herencia pero también fueron críticamente
determinados por las condiciones diaspóricas en las
cuales se forjaron sus relaciones. La apropiación
selectiva, la incorporación y la rearticulación
de las ideologías europeas, culturales e institucionales,
junto con una herencia africana (y volvemos a Cornel West
otra vez) condujeron a innovaciones lingüísticas
en la estilización retórica del cuerpo, las
formas de ocupación de un espacio social ajeno, expresiones
fuertes, peinados, formas de caminar, pararse y hablar y
medios para la formación y el sustento de la camaradería
y la comunidad.
El tema de la sobredeterminación
subyacente (con los repertorios culturales negros constituidos
por dos direcciones a la vez) es quizás más
subversivo de lo que se piensa. Es que —insisto—
en la cultura popular negra estrictamente hablando, etnográficamente
hablando, no hay formas puras en absoluto. Estas formas
son siempre el producto de una sincronización parcial,
de compromiso a través de fronteras culturales, de
la confluencia de más de una tradición cultural,
de las negociaciones entre posiciones dominantes y subordinadas,
de las estrategias subterráneas de recodificación
y transcodificación, de significación crítica,
de significante. Estas formas son siempre impuras, y hasta
cierto grado hibridadas a partir de una base vernácula.
Por lo tanto, deben ser siempre escuchadas, no con un sentido
de recuperación de un diálogo perdido que
contenga las claves para la producción de nuevas
músicas (porque nunca se da de manera simple el retorno
a lo viejo), sino como lo que efectivamente son, adaptaciones
moldeadas para los espacios de la cultura popular, mezclados,
contradictorios e híbridos. No constituyen la recuperación
de algo puro con lo que podríamos en última
instancia vivir. De acuerdo con lo que Kobena Mercer denomina
la necesidad de una diáspora estética, estamos
obligados a reconocer que ellos constituyen lo moderno.
Esto introduce la diferencia dentro
de las formas de la cultura popular (que son por definición
contradictorias y por lo tanto aparecen como impuras, amenazadas
por la incorporación o la exclusión) y esto
es lo que aporta el significante "negro" en el
término "cultura popular negra". Pasó
a significar la comunidad negra, donde estas tradiciones
se mantuvieron, y cuyas luchas sobreviven en la persistencia
de la experiencia negra (la experiencia histórica
de la gente negra en la diáspora), de la estética
negra (los distintos repertorios culturales a partir de
los cuales fueron hechas las representaciones populares)
y de las contranarrativas negras, por las que hemos luchado
para que sean escuchadas. Aquí, la cultura popular
negra regresa a la misma base que definí anteriormente.
La "buena" cultura popular negra puede salir airosa
en la prueba de autenticidad, la referencia a la experiencia
negra y a la expresividad negra. Estas valen como garantías
en la determinación de qué cultura popular
negra es la correcta, qué es nuestro y qué
no lo es.
Tengo la sensación que, históricamente,
nada pudo haberse hecho para intervenir en el campo dominado
por la tendencia dominante de la cultura popular, para intentar
ganar algún espacio sin las estrategias mediante
las cuales esas dimensiones fueron condensadas hacia el
significante "negro". ¿Dónde estaríamos
sin un toque de esencialismo? ¿O sin lo que Gayatri
Spivak llama esencialismo estratégico, en tanto que
un momento necesario? La pregunta es si estamos todavía
en ese momento, si eso aún es una base suficiente
para las estrategias de nuevas intervenciones. Permítaseme
presentar lo que me parece la debilidad de este momento
esencialista y las estrategias, creativas y críticas,
que fluyen de ella.
Este momento esencializa las diferencias
en varios sentidos. Ve a la diferencia como "su tradición
contra la nuestra", no en un sentido posicional, pero
sí como mutuamente excluyentes, autónomas
y autosuficientes. Y es, por lo tanto, incapaz de adoptar
las estrategias dialógicas y formas híbridas
esenciales para la estética de la diáspora.
Un movimiento más allá de este esencialismo
no es una estrategia crítica o estética que
carezca de una política cultural o de un rasgo de
la diferencia. No es simplemente una rearticulación
y reapropiación para sí mismo. Lo que se deja
de lado es la esencialización de la diferencia en
dos términos mutuamente excluyentes. Esto lleva a
movernos hacia un nuevo tipo de posicionamiento cultural,
una lógica diferente de la diferencia. Acota lo que
Paul Gilroy ha introducido tan vivamente en la agenda política
y cultural de la política negra en el Reino Unido:
los negros en la diáspora británica deben,
en este momento histórico, rechazar el binomio negro
o británico. Deben rechazarlo porque el
o conservará la idea de competencia
permanente, mientras que el objeto de la lucha debe
ser, en cambio, reemplazar el o con la potencialidad
y la posibilidad de un y. Esta es la lógica
del acoplamiento, antes que la lógica de la oposición
binaria. Puedes ser negro y británico, no sólo
porque es una posición necesaria de tomar en la década
de los '90, sino también porque aun esos dos términos,
unidos por el copulativo y, en lugar de oponer uno a otro,
no agota todas nuestras identidades. Sólo algunas
de nuestras identidades son atrapadas a veces en esa particular
lucha.
El momento esencializante es débil
porque naturaliza y deshistoriza la diferencia, y confunde
lo que es histórico y cultural con lo que es natural,
biológico y genético. En el momento en el
que el significante negro es separado de su entorno histórico,
cultural y político y es introducido en una categoría
racial biológicamente constituida, como reacción,
le otorgamos valor al mismo cimiento del racismo que deseamos
erradicar. Además, como sucede siempre que naturalizamos
categorías históricas (piénsese en
género y sexualidad) fijamos ese significado fuera
de la historia, fuera del cambio, fuera de la intervención
política. Una vez fijo, estamos tentados de usar
"negro" como si fuera suficiente por sí
mismo para garantizar el significado progresivo de las políticas
con las que nos embanderamos… como si no tuviéramos
otras políticas sobre las que discutir excepto si
algo es negro o no. Estamos tentados a mostrar ese significante
como un medio que puede purificar lo impuro, reunir a los
hermanos y hermanas desamparados quienes no saben qué
deberían estar haciendo en esas filas, y patrullar
las fronteras (que son por supuesto fronteras políticas,
simbólicas y posicionales) como si fueran genéticas.
Por lo cual, lamento decirlo, entiéndase con esto
una "fiebre de la jungla": como si pudiéramos
traducir la naturaleza a la política usando una categoría
racial para garantizar las políticas de un texto
cultural, y como una línea contra la cual medir la
desviación.
Más aún, tendemos a privilegiar
la experiencia por sí misma, como si la vida negra
fuese vivida en tanto experiencia que está más
allá de la representación. Sólo tenemos
que expresar como sea lo que ya sabemos que somos. En cambio,
es sólo a través del modo en que nos representamos
e imaginamos a nosotros mismos que llegamos a saber cómo
estamos constituidos y quiénes somos. No hay un escape
en las políticas de representación y no podemos
controlar "cómo es realmente la vida fuera de
allí", a modo de prueba frente a lo cual lo
políticamente correcto o desacertado de una particular
estrategia o texto cultural puede ser evaluado. No será
un misterio para ustedes saber que pienso que lo "negro"
no es ninguna de estas cosas en realidad. No es una categoría
de esencia y, por lo tanto, esta manera de comprender el
significante flotante en la cultura popular negra no lo
será.
Existe, por supuesto, un conjunto muy profundo
de experiencias negras distintivas e históricamente
definidas que contribuyen a esos repertorios alternativos
de los que hablé anteriormente. Pero es a la diversidad
y no a la homogeneidad de la experiencia negra que debemos
prestarle nuestra indivisible y creativa atención.
Esto no es sólo para apreciar las diferencias históricas
y experimentales dentro y entre las comunidades, regiones,
países y ciudades, entre culturas nacionales, entre
diásporas, pero también para reconocer los
otros tipos de diferencias que ubican, posicionan y localizan
a la gente negra. El asunto es simplemente que, dado que
nuestras diferencias raciales no constituyen el todo de
nosotros, somos siempre diferentes, tratamos diferentes
tipos de diferencias… de género, de sexualidad,
de clase. También sucede que estos antagonismos se
niegan a aparecer prolijamente alineados, simplemente no
son reductibles unos a otros, ellos se renuncian a coalicionar
alrededor de un sólo eje de diferenciación.
Estamos siempre en negociación, no con un simple
conjunto de oposiciones que nos coloquen siempre en la misma
relación con los otros, sino más bien con
una serie de posicionamientos diferentes. Cada uno tiene
para sí su punto de profunda identificación
subjetiva. Y este es el aspecto más difícil
sobre la proliferación del campo de identidades y
antagonismos: a menudo se están dislocando en la
relación de unos con otros.
Por lo tanto, para decirlo crudamente,
dadas algunas maneras en que los hombres negros continúan
viviendo sus contraidentidades como masculinidades negras
y repiten esas fantasías de la masculinidad negra
en los teatros de la cultura popular, esas mismas masculinidades
negras resultan opresivas para las mujeres cuando se enfrentan
a otros ejes de diferencia, y reclaman visibilidad para
su fortaleza sólo a expensas de la vulnerabilidad
de la mujer negra y la feminización de los hombres
negros gay. El modo en el cual una política transgresora
en un dominio se encuentra constantemente suturada y estabilizada
por políticas reaccionarias o no evaluadas en otro
campo, sólo puede ser explicado por esta continua
dislocación cruzada de una identidad por otra, de
una estructura por otra. Las etnicidades dominantes están
siempre apuntaladas por una economía sexual particular,
una masculinidad figurada particular, una particular identidad
de clase. No existe garantía en alcanzar una identidad
racial esencializada de la que pensemos que es posible estar
seguros, que resultará ser siempre mutuamente liberadora
y progresiva en todas las otras dimensiones. Puede
ser ganada. Existe una política allí
por la que luchar. Pero la invocación de una experiencia
negra garantizada que esté detrás de ella
no producirá esa política. Con certeza, la
pluralidad de los antagonismos y las diferencias que ahora
busca destruir la unidad de las políticas negras,
dada la complejidad de las estructuras de subordinación
que han sido formadas por la manera en que fueron incorporadas
a la diáspora negra, no nos sorprende para nada.
Estos son los pensamientos que me llevaron
a hablar, en un momento de descuido, sobre el fin de la
inocencia del tema del negro o el fin de una noción
inocente de una esencia de la "negritud". Y deseo
acabar simplemente recordándoles que este fin es
también un principio. Como Isaac Julien dijera en
una entrevista (con Bell Hoocks) en la que se discutió
su nuevo film Young Soul Rebels, un intento en su propio
trabajo, por retratar varios cuerpos raciales distintos
para constituir una variedad de las diferentes subjetividades
negras, y para comprometerse con las posiciones de variados
y diferentes tipos de masculinidades negras: "la negritud
como signo no es nunca suficiente. Qué hace ese sujeto
negro, cómo actúa, como piensa políticamente
(…) ser negro no es suficientemente bueno para mí:
deseo conocer cuáles son sus políticas culturales".(6)
Deseo concluir con dos pensamientos que
llevan de regreso al tema de la cultura popular. El primero
es recordarles que esa cultura popular, mercantilizada y
estereotipada tal como suele ser, no lo es en absoluto.
Así muchas veces pensamos en ella, el terreno en
el que descubrimos quiénes somos realmente, la verdad
de nuestra experiencia. Es un terreno profundamente
místico. Es el teatro de los deseos populares, el
tablado de las fantasías populares. Es donde descubrimos
y jugamos con la identificación de nosotros mismos,
donde somos imaginados, donde somos representados, no sólo
para las audiencias de afuera que no comprenden el mensaje,
sino para nosotros mismos por primera vez. Como dijera Freud,
el sexo (y la representación) principalmente tienen
lugar y suceden en la cabeza. Segundo, aunque el terreno
de lo popular pareciera como si estuviera construido con
simples oposiciones binarias, en realidad no lo está.
Ya les recordé acerca de la importancia de la estructura
del espacio cultural en términos de arriba y abajo,
y la amenaza del carnaval bajtiniano. Pienso que Bajtin
ha sido profundamente malinterpretado. Lo carnavalesco no
es solamente un giro entre dos polos, que permanece encerrado
dentro de sus armazones opuestas, sino que está también
atravesado por lo que Bajtin llama la dialógica.
Simplemente deseo concluir con una cita
que refiere a lo que supone la comprensión de la
cultura popular sobre la base de una dialógica más
que de una marcha estrictamente oposicional, extraída
de The Politics and Poetics of Transgression, de
Stallybrass y White:
"Un modelo recurrente emerge: "lo
alto" intenta rechazar y eliminar lo "bajo"
por razones de prestigio y de estatus, únicamente
para descubrir que no sólo de alguna forma es frecuentemente
dependiente del otro opuesto… sino también
que lo alto incluye simbólicamente lo bajo,
como el componente erotizante fundamental de su propia fantasía.
El resultado es una móvil y conflictiva fusión
de poder, temor y deseo en la construcción de la
subjetividad: una dependencia psicológica sobre precisamente
aquellos otros que están siendo rigurosamente opuestos
y excluídos en el nivel social. Por esta razón,
lo que es socialmente periférico es tan frecuente
y simbólicamente central…"(7)
NOTAS
1 Cornel West, "The new Cultural politics
of difference", in Out there: Marginalization and
Contemporary Cultures, Russell Ferguson et al. (Cambridge
MIT Press, in association with the New Museum of Contemporary
Art, 1990), 19-36.
2. Stuart Hall, "New Ethnicities", Black Film/
British Cinema, ICA Document 7, ed. Kobena Mercer (London,
Institut of Contemporary Arts, 1988), 27-31.
3 Michelle Wallace, "Modernism, posmodernism and problem
of the visual in afroamerican culture", in Out
there: Marginalization and Contemporary Cultures, 39-50.
4 Hal Foster, Recordings: Art, Spectacle and Cultural
Politics (Port, Townsend, Wash: Bay Press, 1985), 204.
5 Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and
Poetics of Transgression (Ithaca, Cornell University
Press, 1986), 3.
6 Bell Hooks, "States of desire" (interview with
Isaac Julien), Transition, 1, Nº3, 175.
7 Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and
Poetics of Transgression (Ithaca, Cornell University
Press, 1986), 5.