- Leer Orígenes del Teatro en China -

"El maestro de músicos de la Corte... Shih Yen es en su tipificación mítica comparable al Orfeo de la antigüedad griega. Como en el caso de éste, se alzan los espíritus de la tierra tan pronto pulsa las cuerdas de su cítara, y bajan los espíritus del cielo cuando tañe su flauta de jade. Se dice que poseía la capacidad de predecir, sólo con oir la música de un país, si este estaba destinado a un inminente ocaso o al triunfo....

Cuando, (siete siglos) más tarde, Shih Yuan, el maestro de músicos del Duque Ling del Reino de Wei (534-520 a.C.) llegó a esta región, oyó una noche cierta música, que anotó. (-¡Ésta es la más temprana mención de una notación musical!-) Ante el Duque P’ing (del Estado de Qin, 558-533 a.C., hacia donde justamente se dirigía Ling), tocó la melodía escuchada.”...
“Al estar el Duque Ling, de Wei, en camino hacia el Estado de Qin, llegó a orillas del río P’u. Allí hizo detener su carruaje, desenganchar los caballos y hacer los preparativos para acampar durante la noche. Al llegar la medianoche, a sus oídos llegaron nuevos (nunca antes escuchados) y encantadores sonidos, a los que tomó gusto. Ordenó a los demás que averiguaran (de dónde venía esa música) por los alrededores. Pero todos afirmaban que no la oían. Llamó a su maestro entre músicos Shih Yüan, y le dijo:
“He oído de pronto encantadoras melodías, de una clase nueva. Ordené a la gente escuchar por el lugar, pero me han contestado que no oyen nada. Esa música era como de espíritus y demonios. ¡Escucha tú por mí y escríbemela!” (la melodía).
Shih Yüan contesta:
“Está bien. Me sentaré y pulsaré (los sonidos para su dominio) en mi qin, antes de escribirla”.
A la mañana siguiente, anunció Shih Yüan (al Duque):
“Estoy ahora en posesión (de esa melodía), pero todavía me falta práctica (para tañerla con perfección). ¿Puedo todavía una noche ejercitarme con ella?”
El Duque Ling contestó:
“Sí. Quedémonos aquí una noche más.”
Al otro día, había (Shih Yüan) alcanzado ya la necesaria destreza, y todos se fueron para Qin. Una vez allí, el Duque P’ing, de Qin, dió un banquete en la terraza Shi-i. Cuando estuvo el Duque Ling ebrio de vino, se levantó y habló:
“Tenemos una melodía nueva. ¿Se nos permite tocarla aquí?”
El Duque P’ing asintió:
“Naturalmente.”
Entonces hizo (el Duque Ling) que Shih Yüan entrara. A éste le señalaron un sitio junto a Shih K’uang, el más excelente músico del Duque P’ing. Sacó su cítara qin y tocó. Pero, antes de que hubiera terminado, Shih K’uang le rogó que se detuviera, diciendo:
“Esa música es de la caída de un reino (wang-kuo) maldito. No se debe en ningún caso tocarla hasta el final.”
Como el Duque P’ing preguntara por la procedencia de aquella melodía, Shih K’uang respondió:
“Es obra de Shih Yen, que creó para (el Rey) Chou la (licenciosa) música Mimi. Cuando el Rey Wu (fundador de la dinastía Chou, 1122 -1115 a.C.) venció a Chou (de la dinastía Yin), huyó Shih Yen hacia el oeste. Así, llegó hasta el río P’u, donde se suicidó. Ese es el motivo por el que ese son se oye sólo junto al P’u. Las ciudades donde antaño se escuchaba esa música, fueron malditas. Por eso no se debe en ningún caso volver a tocarla nunca.”
El Duque P’ing replicó, sin embargo:
“Pero me gusta esa música. ¡Déjale seguir tañendo!”
Sobre el país de Qin cayó una gran sequía. La tierra estuvo árida tres años. El Duque P’ing sucumbió a una larga enfermedad.”

“Véase también el siguiente párrafo,..., que a su vez da otra interpretación sobre el carácter de esa música:

“En el país de Wei está Sang-chien, en un paso entre montañas sobre el río P’u. Allí, hombres y mujeres se reúnen en sus fiestas. En ellas, el sonido de sus cantos es burdo y grosero. Ésta es la razón por la que la gente habla en tono desdeñoso del “ruido de Cheng y de Wei”.

“Sabemos la ubicación de ese lugar, Sang-chien, es... al sur de P’u-yang, junto al río P’u, en el noroeste del distrito de Hua-hsien, provincia de Henan. (...) No nos incumbe aquí el averiguar qué rasgos del texto anterior se basan en los hechos históricos. La definición en el Han-fei-tzu como ku-hsin-sheng por otro nombre, más usual, hsin-sheng (música de nuevo estilo), permite la siguiente interpretación:

Ku (“tambor”, “tocar el tambor”, pero también “excitar, incitar, provocar”, “estimulante”, etc,...), podía señalar a una rítmica de éxtasis, excitante, a que los chinos no estaban acostumbrados. Quizá esté en los párrafos, más de leyenda, expuestos más arriba, la narración de un muy antiguo encuentro del sentir musical de los chinos con la música, de ritmo más difícil, del ámbito centroasiático. Música que, además, y motivo éste no menor, consideraron posteriores intérpretes confucianos prototipo de merecedores de la condenación, por su efecto excitante y desencadenante de los bajos instintos.”

Hasta aquí nuestra muy larga cita del libro de Martin Gimm. Digamos antes que nada que tanto el Duque de Ling (otro famoso antepasado de éste reina en el principado de Chen, al sudeste de Zheng, en 613-598 a.C.) como el de P’ing y los músicos Shih Yen y Shih K’uang son personajes históricos auténticos (Periodo de Primavera y Otoño, 770-476 a.C., dinastía Zhou), y es tradición china el basarse en casos reales para su literatura y digresiones filosóficas. Por otro lado, y como aspecto principal para nosotros en este momento de nuestra explicación, vemos entre otras cosas lo que avanzábamos antes respecto a que los chinos, contrariamente a lo que se ha estado haciendo en otros países asiáticos fronterizos todavía en épocas muy cercanas a la nuestra, han repudiado desde milenios antes de Cristo -al menos por supuesto desde Confucio-, los excesos dionisíacos en sus espectáculos públicos. En este sentido, la expresión “música de perdición”, que por no disponer del original chino no sabemos si se encuentra o no en el párrafo que arriba traducimos del alemán pero que desde luego se adaptaría a él, es del capítulo Yueji, “Memorial de la Música”, del Liji (“Libro de los Ritos”); donde se emplea para condenar el carácter lascivo de determinados fragmentos susceptibles de incitar a las orgías. Como decimos, en la China imperial, el ejercicio de la música está investido de una función moral, social y política, de primer orden. La música es una institución pública porque, según Confucio, “hace bueno al pueblo, cambia los usos y transforma las costumbres”. No debe pues tratar de suscitar impulsos pasionales o convertirse en mero juego recreativo de estetas. Y ello, en virtud del hecho de que es inseparable del rito, y por lo tanto garante como él de la armonía de las relaciones humanas y sociales.

Según una antigua tradición la música nació en el siglo XXVII antes de Cristo cuando el Emperador Amarillo, Huang Di, envió al sabio Ling Lun a las provincias del oeste para que hiciera una flauta de bambú cuyo sonido fuera capaz de igualarse al canto de los pájaros. Diversos hallazgos arqueológicos remontan el principio histórico de la música china a alrededor de hace siete mil años. Entre los instrumentos de aquel periodo que han sido encontrados en las excavaciones se encuentran el xun, una flauta de arcilla de forma globular y un sólo agujero; el qing, carillón de piedra con diversos tonos cuyo noble sonido ensalza ya el Shi jing o “Libro de los cantos”; el zhong, juego de campanas de bronce colgantes, también de diversos tonos; la flauta de pan; y el sheng, primitivo órgano de boca o juego de cañas de junco cuya caja de resonancia era una calabaza. Vemos pues que se hacía uso de la tierra (xun y hun, esta última una especie de ocarina de seis agujeros), piedra (qing), metal (campanas to y zhong, címbalos y gongs), madera (Chu y Yu), bambú y otras sustancias vegetales (sheng y flautas como el kuan y el xiao) y cueros diversos (tambores). En hallazgos relativos a épocas posteriores -como los de las excavaciones de Anyang, antigua capital de la dinastía Shang, de c. 1600-1066 a.C.- se encuentran también la seda, para las cuerdas de las cítaras qin y she, y el jade, también presente en relieves que representan cítaras procedentes de excavaciones realizadas en cierta zona situada al noroeste de la actual Corea del Sur.

En resumen, los instrumentos musicales tradicionales chinos pueden dividirse con el andar del tiempo en ocho tipos (ba ying) distintos que se relacionan con los ocho trigramas del milenario I Ching (“Libro de los Cambios”). Cada trigrama corresponde a un grupo de instrumentos, que son: seda, bambú, metal, piedra, calabaza, arcilla, cuero y madera. Por ser los principales el del bambú y el de la seda, éstos han pasado a simbolizar la música tradicional china.

Parece ser que, después o paralelamente a la música de los chamanes, surgieron las canciones de amor y los cantos de trabajo, remontándose la música cortesana a hace unos 6.000 años, en tiempos del emperador Fu-Hi (4477-4380 a.C.). Bajo el emperador Chuan (2255-2205 a.C.), la danza, de un carácter religioso y simbólico, se introduce en las ceremonias. La tradición conservó fielmente el arte musical hasta la dinastía Zhou, época en que la música ritual de las ceremonias religiosas y civiles goza de una muy gran consideración. El número de músicos de la corte llegó a alcanzar los mil cuatrocientos.

A niveles bien documentados, la historia de la música china empieza propiamente en la dinastía Xia (hace cuatro mil años), anterior a la Shang, que nombramos más arriba. Se encuentran en conchas de tortuga y en omóplatos de ciervo o de buey y otros diversos huesos (llamados más tarde “de dragón”, como los de Anyang, ciudad que se considera fuente de la epigrafía china y se ubica en Henan), inscripciones pictográficas -la escritura de la época era sobre todo pictográfica- que representan numerosos tipos de tambores con sus palillos y mazos, y otros instrumentos musicales como las campanas de piedra típicamente chinas llamadas qing. También de diversas flautas, cítaras, guitarras (como el sanxian), violines (hu) y determinadas campanas de bronce se piensa proceden de esa lejana época.

En la siguiente dinastía, la Zhou (c. 1066-221 a.C.), tiene la poesía una nueva dimensión moral y cortesana, y se impone la interpretación filosófica de Confucio (551-479 a.C.). Se recogen sus teorías en el Shijing (“Libro de las Odas”), pronto elevado a la categoría de los libros canónigos. Actualmente sigue siendo una de las principales fuentes de información sobre la música de aquel tiempo, aunque las melodías que contiene caen en desuso pocos siglos después de Confucio ( debido principalmente a nuevos conceptos que en tiempos Han, cuatro siglos después de los Zhou, ponen los sabios en circulación para explicar la caida de Zhou, de un modo en parte parecido a como hemos visto en la transcripción del Yüeh-Fu Tsa-Lu). El acento principal de ese libro recae (según interpretación de la escuela confuciana) sobre la importancia del ceremonial externo en relación al buen fundamento y orden de una sociedad feudal. Ese ideal podía sólo alcanzarse por medio de la adecuada aplicación de la música idónea y de los ritos. En época Zhou era la música todavía un poderoso medio de encantamiento, e incluso también podríamos decir de hipnosis. Debía traer la lluvia o hacer participar a los espíritus de los antepasados en los banquetes ceremoniales. Los chinos pronto llegaron a la creencia de que la música podía influir en las fuerzas naturales, y por lo mismo también, o en primer lugar, sobre los corazones de los hombres. De los principales instrumentos de la era Zhou nos quedan asímismo unos cuarenta nombres que aparecen en el Shijing y en el Liji (“Libro de los Ritos”), aunque son escasas las descripciones exactas. Se clasifican según las Ba ying, u Ocho Categorías, que antes mencionamos con la traducción de sus nombres genéricos chinos -en distinto orden- al castellano: metal, piedra, tierra, cuero, seda, madera, calabaza y bambú.

La más temprana teoría musical china se mueve en el marco de sensaciones subjetivas y ordena los instrumentos según el color del sonido (3) y los distintos influjos que podían aquellos ejercer sobre los sentimientos. De hecho, se dice que los doce sonidos llamados liu (equivalentes a una escala cromática) fueron inventados por el ministro Ling Lun durante el imperio del legendario Huang Di (2695-2597 a.C.)-ambos ya citados-. Son establecidos por medio de cañas de bambú de un mismo grosor, cortadas en el intervalo de dos nudos de distancias diferentes. En la teoría musical china cada una de las notas de la gama recibe un nombre particular que indica su función: fa se llama kung, el palacio, y representa al príncipe; sol se llama zhang, la deliberación, representando al ministro; la se llama qiao, el cuerno, que representa al pueblo; do es qi, la manifestación, que simboliza los negocios; y re se llama yü, las alas, que simbolizan los objetos. Tomando cada uno de los cinco grados como tónica, se forman los cinco modos siguientes: modo de kung, fa sol la do re; modo de zhang, sol la do re fa; modo de qiao, la do re fa sol; modo de tche, do re fa sol la; y modo de yü, re fa sol la do. Estos modos, formados de diversos intervalos, toman el huang zhong como punto de partida; los doce liu dan la altura absoluta, y todos ellos pueden servir de punto de partida a uno de estos modos. Así, el modo de la si do re mi fa sol la es fresco y profundo; el de re mi fa sostenido sol la si do re, elegante y refinado; el modo la si do re mi fa sol la, evoca el orden y el sosiego; el modo sol la si do re mi fa sol, la ternura y el llanto.

Los doce liu establecidos por la progresión de las quintas no estaban temperados. Numerosos teóricos intentaron encontrar una solución calculando los liu por la progresión de las quintas en números astronómicos. Ya se trate de Sima Qian o de Qing Fang de la dinastía Han, de Cian Youze en tiempos del emperador Wendi (424-453) o de Cai Yuanting del reinado de Xiao Cong (1163-1189), nadie consigue un resultado satisfactorio. Finalmente el príncipe Zhu Zaiyu inventó los doce liu temperados ya en tiempos de la dinastía Ming (1368-1644). El sistema del temperamiento es adoptado oficialmente en 1596, es decir un siglo antes de la adopción en Europa de la gama cromática temperada de A. Werckmeister.

La notación más antigua de que se dispone data del siglo VIII. Indica simplemente los nombres abreviados de los liu, lógicamente ya en caracteres chinos (por ejemplo huang en lugar de huang zhong, la campana amarilla, equivalente del fa actual, sonido fundamental que sirviera de punto de partida para producir los doce liu con las cañas de bambú). Chen Guo menciona la notación popular a principios del siglo XI, en su obra titulada Mongqi pitan, “Charla escrita a Mongqi”. Esta notación se sigue empleando en nuestros días con algunas mejoras en la música instrumental popular así como en el canto de los teatros.

Pero las escalas o gamas musicales estaban sin duda en uso desde muy tempranos siglos antes de que las relaciones entre tono y tono fueran reconocidas y denominadas. En el Tso chuan (s. IV a.C.) aparece por primera vez el concepto de los Cinco tonos o escala pentatónica, quizá la más extendida. La primera mención de los nombres de los tonos parece ser en los escritos de Chuangze (alrededor del 300 a.C.), donde los que corresponden a nuestros do, re, mi, sol, la son denominados Kung, Zhang, Qiao, Qi y Yü, como hemos dicho. Ésta era la escala pentatónica normal en los tiempos antiguos de China, que tenía como tono fundamental el de Kung (do). Pero debido a que los diferentes tonos se empleaban en distintas oportunidades, aparecieron varias clases más. Los nombres de las campanas que daban tales tonos fueron reunidos gradualmente y pasaron por último a designar una escala de alturas de tonos fijas. A partir de la estructuración de una serie de tonos a base de doce semitonos, que ya era conocida en el siglo II, y la clasificación de los sesenta tonos (diao) de Cheng Huan (notoria autoridad en música ortodoxa que vivió en dicho siglo) se complican enormemente tanto el aspecto teórico como su historia y no proceden aquí. Remitirse a nuestra Bibliografía.

Como hemos visto, los chinos empezaron hace mucho tiempo a estudiar sistemáticamente las reglas de la música, estableciendo la escala pentafónica en el siglo VII a.C.. Pero a medida del desarrollo de la cultura y las artes, esa escala se quedó pequeña ante la creciente demanda musical. El famoso músico y matemático príncipe Zhu Zaiyu (1536-1614), de la dinastía Ming, emplea en 1584 la fórmula de progresión geométrica: “12ª potencia de 2 = 1.0595” para completar el cálculo de la escala dodecafónica y se convierte en el primer hombre del mundo en establecer dicha escala en la música, creando condiciones muy favorables para la creación de nuevas melodías y sentando una base ideal para la invención de los instrumentos musicales de teclado. El piano, el acordeón y otros instrumentos de teclado de nuestra época observan generalmente la escala dodecafónica. Parece ser que la misma escala fue establecida por el francés Marin Mersenne en 1636; es decir, medio siglo después que Zhu Zaiyu.

Volvemos ahora a consideraciones más generales. La palabra música (Yue) (4) significaba de hecho en tiempos mucho más, englobando también por ejemplo no únicamente lo que se entiende hoy por el término sino también danzas, con máscaras o no, que van desde las con abanicos de plumas a las guerreras; en las cuales en tiempos remotos a veces los tambores se teñían, antes de hacerlos sonar, con la sangre de los enemigos. Y cómo no también refiere al canto y al teatro, de que ya hablamos luego con el espacio que se merecen y según procede al título de este trabajo.

Como sugeríamos arriba, desde la época de Confucio (551-479 a.C.) la música ha sido en China considerada un medio de preparación de la mente para la especulación filosófica y la iluminación espiritual (5). Desde los primeros tiempos la música formó pues también parte esencial como puede desprenderse de lo antedicho en los festivales agrícolas, rituales religiosos y ceremonial, buscándose siempre -al menos idealmente-una forma de expresar la armonía entre el cielo, tierra y hombre.

A pesar de los cambios sociales, cada dinastía intentó seguir la tradición y las prácticas en las artes, si bien, lógicamente, siempre se introducían inevitables cambios de los cuales algunos eran motivados por un deseo de singularizar su propia época por parte del soberano. Sea como sea, la música alcanzó su primera gran cumbre en las dinastías Tang (618-907 d.C.) y Song (960-1279), periodos de grandes logros culturales en este terreno como en otros, con el surgimiento de grandes orquestras y de instrumentistas, cantantes y bailarines virtuosos.

Actualmente subsisten alrededor de 600 instrumentos diferentes que se originan en la antigüedad (son los que hoy se consideran “instrumentos tradicionales”), siendo los más usados el guqin, el pipa, el erhu, el zheng, el xiao, el di y el suona. El guqin, o “antiguo qin”, larga cítara capaz de innumerables inflexiones de tono y timbre, que se convirtió en instrumento favorito de antiguos sabios y artistas, se contempla hoy en tanto que el más característico instrumento de China. El pipa, o laúd chino, se introdujo desde Asia Central en el siglo IV d.C. y se hizo popular en tiempos de los Tang. El pipa es de madera y suele llevar cuatro cuerdas de seda, con doce trastes en el puente. Su sonido, aunque distinto al de la guitarra europea, recuerda un poco a ésta. En cuanto al erhu, muy usado en la ópera, es un violín de dos cuerdas de seda que culminan en una pequeña caja cilíndrica recubierta de piel de serpiente; abarca alrededor de tres octavas. Entre otros instrumentos solistas se encuentran el zheng, cítara larga con puentes movibles, que puede tener de 19 a 26 cuerdas de seda, siendo de 21 la versión original que data del Período de los Reinos Combatientes (475-221 a.C.) y se suele usar aún hoy para acompañar a una persona que canta o en recitales de poesía, que se introdujo posteriormente en Japón donde también es muy popular (al punto de que algunos creen, erróneamente, que se originó allí); y el xiao, flauta vertical de unos 70 u 80 centímetros hecha de bambú, tradicionalmente con seis agujeros -cinco arriba y uno más abajo-. En cuanto al di, o dizi, se trata de otra flauta que se toca horizontalmente de modo parecido a la flauta travesera occidental, con seis agujeros, tres para cada mano. Se da en muchas medidas diferentes para facilitar los cambios de clave, y abarca en general casi ocho octavas más un quinto. En cuanto al suona, es una especie de oboe o trompeta de tonos altos y fuertes que puede tener siete u ocho agujeros y aún se ve a menudo en las bodas chinas.

En la dinastía Yuan (1271-1368 d.C.) tanto la música ritual como la secular resultaron eclipsadas por la emergencia del zaqu, largo poema musicado que consistía normalmente en cuatro actos. Éste se desarrolló más tarde en diversas escuelas provinciales de ópera, para florecer en las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911). El estilo operístico Kun se convirtió en el más popular, con lo que se introduce un nuevo estilo de canto. A fines del siglo XIX fue reemplazado en popularidad por la Ópera de Pekín, que a su vez guarda considerable influencia del folklore musical y que sigue siendo popular actualmente. Trataremos de estos estilos con mucho más detalle en mejor momento, esto es, al hablar del teatro.

Como detalle significativo y característico de la música en China, cabe asimismo decir que desde las primeras épocas las casas reinantes han mantenido en palacio muy bien constituidos organismos, oficinas, academias y otros servicios exclusivamente musicales. Martin Gimm también da cumplida cuenta (6) con bastante prolijas explicaciones de estas muchas entidades y ministerios (7), el primero de los cuales sitúa en la dinastía Zhou del Oeste (del siglo XI al año 771 antes de Cristo); organizaciones que con las lógicas reestructuraciones y cambios a lo largo del tiempo se extienden hasta nuestros días. El ministerio u oficina musical se denomina hoy como ayer Yue fu, entendiendo no sólo de la música en medios cortesanos sino también claro está en la popular y en la importada de pueblos extranjeros, con los que también en la antigüedad -sobre todo en tiempos Tang- hubo muchos contactos y muy variados (en la época Tang brilló la diplomacia de las embajadas). La mayoría de los instrumentos fueron inventados como hemos adelantado por los chinos, remontándose el origen de algunos de ellos a épocas inmemoriales. En lo referente a algunos de los instrumentos importados, fueron modificados o perfeccionados enseguida por los chinos y también adoptados por la orquesta imperial, pero un cierto número no se emplea ya lógicamente en nuestros días. Respecto a los estilos “de importación”, la música Si-yü (música del Oeste) englobaba por ejemplo siete clases (India, Samarcanda, Buchara, Kashgar, Kutschka, Turfan), y así se asignaban a cada una muy diferentes connotaciones y aspectos; entre estos últimos por ejemplo el volumen de las orquestas y grupos de danzarines que debían interpretarlas. Y así sucesivamente en cuanto a infinidad de pormenores y detalles; lo cual no obstante siempre se ha dejado el necesario margen, como es normal, a las distintas personalidades y a la creación, y todo ello tanto en lo que respecta a los solos como a la música de cámara y a diversos conjuntos.

En cuanto a diversos instrumentos y teoría musical introducidos desde Europa, en el siglo XVIII fueron llevados a la corte del gran emperador Qianlong (reinó de 1736 a 1796) por los misioneros cristianos. Qianlong ordenó entonces se añadiera una continuación al Lü-lü cheng-i, obra que describe la teoría fundamental de la época, escrita originalmente en 1731. Sin embargo, la música europea tuvo poca influencia en China hasta la caída en 1911 de la última dinastía, la Qing; en gran parte debido a las conservadoras ideas sobre música transmitidas desde el confucianismo.

La famosa onomástica china también se basa en conceptos musicológicos. Es sabido que desde tiempos remotos los chinos dan extraordinaria importancia no sólo al significado sino también al sonido de los nombres propios. Así por ejemplo, cuando nacía un príncipe heredero, el maestro de música de palacio era el encargado de, ayudado de su diapasón, a partir de cinco primeras notas emitidas por el recién nacido en el momento de nacer, darle el nombre; que se suponía llevaba implícito su destino.

El hecho de que los chinos se hayan preocupado ya en muy remotas épocas no sólo de estudiar, sino también de institucionalizar, vigilar y animar los aspectos musicales de su cultura no puede sino dar una prueba más del gran refinamiento y altura de ésta y de la clarividencia y sutileza filosófica, social y política de sus gobernantes y sabios desde mucho tiempo atrás.

Para más disquisiciones sobre el tema, nos remitimos a las obras ya citadas aquí y a una extensa bibliografía, las cuales representan una mínima muestra de los innumerables tratados y ensayos sobre la música China escritos sobre todo lógicamente en China y otros países de Oriente, y también en Occidente; y para los cotejos con el concepto de la influencia de la música en nuestra propia cultura occidental, a las obras de Aristóteles (con sustanciosas referencias en sus Metafísica, Poética, Política, y Etica Nicomáquea) y Platón (8), Séneca, Quintiliano, San Agustín, San Isidoro de Sevilla, Avicena, Arnau de Vilanova, Boecio, Santo Tomás de Aquino, y muchisímos anteriores, contemporáneos y posteriores a éstos, en que nuestros Doctores ya están versados perfecta y exhaustivamente, y tanto en lo que respecta a la cultura occidental como a otras (9). Notemos, eso sí, también de pasada, que asímismo los recientes estudios sobre terapeúticas musicales abundan a su modo en algunos de aquellos conceptos de la filosofía de la música y de la metafísica que desde los primeros padres de la musicología han subrayado aunque sea implícitamente la influencia de la música también en el carácter físico, químico y eléctrico de las materias orgánica (10) e inorgánica. Muchas leyendas, como la del flautista de Hamelín en Europa (basada en un hecho real que aconteciera en época medieval en la ciudad alemana de Hamlin), denotan igualmente que el sentir popular no puede ser tampoco ajeno como es natural y lógico por lo menos a la observación y a cierta comprensión de estos fenómenos.

Volviendo a China, aparecen diversas referencias al uso de la música en curación de enfermedades en textos de una antigüedad de alrededor dos mil años. Pero como ciencia moderna, la musicoterapia es también allí reciente. Sin embargo, ya hay en marcha actualmente y, que sepamos desde 1981, diversos institutos importantes. El central es el Instituto Chino de Terapia Musical, ubicado desde 1988 en el Hospital Huilongguan de Pekín. El mismo año se había fundado la Asociación China de Musicoterapia, que se inserta en el nuevo auge mundial (11) del interés por estos temas y se especializa desde sus comienzos en musicoterapia receptiva, métodos de recreación, métodos para niños con retraso mental, electroterapia musical, música en electropuntura y anestesia con electroacupuntura; para pasar últimamente a otras distintas aplicaciones. Por otro lado, en el Hospital Militar de Sheyang ya ideó el Dr. Shi-jing Li en 1981 cierto procedimiento fisioterapeútico a partir de señales eléctricas generadas a través de un mero fonógrafo corriente. El método alcanzó tal éxito que fue enseguida adoptado en todos los hospitales militares, recibiendo el Dr. Li el Premio Chino a la Ciencia y Tecnología. Además, en el propio Instituto de Música Tradicional China de Pekín hay desde 1988 un programa de Musicoterapia que fue el primero en su género, desarrollado por el profesor Xi-an Li con el apoyo de su Ministerio de Cultura (12).

De casi todas las formas de música citadas aquí existen hoy innúmeras grabaciones, que abarcan desde estilos folclóricos tradicionales como el Quyi, con sus variantes como el Dagu, a la música de cámara y orquesta clásica y actual y a los solos, dúos, etc, y por supuesto a las óperas de China -y sus arias- y a la de estilo occidental creada allí. Asímismo, engloban otros muchos instrumentos que no hemos citado o explicado ahora por no recargar demasiado en una primera introducción, a pesar de que algunos son tan famosos e importantes como los antiguos clásicos siguientes: qin, que ya hemos mencionado (se trata del más antiguo y renombrado instrumento de cuerda; se tañe a la manera de una cítara y siempre colocado sobre una mesa rectangular, y está compuesto de siete cuerdas y una caja alargada de fondo completamente plano “como la tierra”, horadada en dos puntos, y cuya tapa es abombada “como el cielo”. El ejecutante utiliza la resonancia de las cuerdas en el vacío o bien las presiona con un dedo de la mano izquierda sobre la tabla de armonía); sheng, que también hemos citado ya (es un órgano de boca, cuyos tubos -generalmente diecisiete, y representando las alas de un fénix o un faisán, con connotaciones sexuales, v. pp. 176-177 de La Pensée Chinoise, M. Granet, obra citada en nuestra Bibliografía) - se hunden en un recipiente de madera lacada de forma y tamaño parecidos a los de una tetera que hace de depósito de aire; el zheng, aquella antigua cítara caída en desuso (13) pero que vuelve a ser usada por varios artistas que se consagran a su supervivencia en el mundo chino, y que se encuentra todavía frecuentemente en Japón con el nombre de koto y en Vietnam con el de dan tranh; el mu yu, o “pez de madera” que acompañaba el canto budista (en realidad antes se trataba de una bola de madera hueca en cuyo exterior había peces grabados, sobre la cual se golpea con un palillo hinchado en un extremo y que empezó sirviendo para marcar el ritmo en las letanías y salmodias de los monasterios budistas; en tamaños progresivos, permite una gama de sonidos); el adorable ling, pequeña campana de metal; el la pa o trompeta; y el yangqin o dulcémele, importado por los misioneros jesuitas en el siglo XVII (aunque los instrumentos de teclado no disfrutan de gran aceptación hasta el XX). El yangqing es pues otro ejemplo de instrumento musical chino con descendientes en Occidente, ya que también el sheng, de que hablamos unas líneas más arriba, dió origen por estos pagos al acordeón, la concertina, el harmonium y la harmónica, entre otros ingenios de “caña libre”, a partir de que en la década de 1770 se llevara uno magnífico a Rusia, donde estimuló la invención de aquellos instrumentos europeos (v. entrada sheng en Encyclopaedia Britannica, 15ª edición, tomo 10); así como, en su propio continente, diera origen al sho japonés y otros variados en el Sudeste de Asia, etc.

Hu Shaorong, obrero de la Fábrica de Medidores de Radiocomunicaciones de Taiyuan, construye en 1979 por vía experimental un sintetizador capaz de imitar a la perfección los sonidos de un total de diez instrumentos de percusión, entre ellos justamente el bombo, el pequeño tambor tanggu, las pequeñas castañuelas, los címbalos, la campana y el pez de madera. Este sintetizador, llamado DD-I, es el primero de su tipo en China, y puede desempeñar perfectamente en un concierto las funciones de los instrumentos arriba citados (según leemos en China, Du Feibao, p. 161 (v. nuestra Bibliografía). Añadimos por nuestra parte que, actualmente, también se aplican efectos techno a la música tradicional con gran éxito, e incluso naturalmente desde el ámbito de las familias de artistas del espectáculo y la música popular “de toda la vida” (como sucede en África Occidental con su estupendo rag beat, que el antiguo clan griot de los Kouyaté, por ejemplo, tanto fomenta). Como decíamos, hoy existen en China numerosas grabaciones de música de todos estos instrumentos y estilos. También existen actualmente infinidad de grabaciones de diálogos cruzados. En cuanto a las grabaciones del pop, ya hablamos de ellas al final del Prólogo. Por supuesto, se guardan también muy cuantiosas obras en otros soportes como el fílmico, el video y el digital (14).

En cuanto a la investigación musicológica de los últimos tiempos, podemos decir por ejemplo que el primer compendio importante salió a la luz con motivo de la celebración del 10º aniversario de la fundación de la República Popular, compilado en tres volúmenes. Consta de 134 capítulos de teoría y crítica musicales, de los cuales son sin duda del mayor valor académico los concernientes a la investigación histórica en música antigua y folklórica, así como aquellos sobre compositores y sus obras, y aspectos de la creación musical y la interpretación artística. Desde el siglo XIX, las teorías y doctrinas artísticas introducidas desde Occidente han sido ampliamente estudiadas y asimiladas por los músicos y musicólogos chinos, incluyéndose en esto sistemas filosóficos tan diversos como los de Kant, Hegel, o el crítico musical Hanslick; así como las más modernas disciplinas de la semántica, semiología, epistemología, ciencia analítica y psicología de la forma (Gestalt), con otras influencias como las de la estética, musicología folklórica y musicología comparada. Los musicólogos y músicos chinos extraen ricas conclusiones también de las fuentes filosóficas tradicionales -confucianismo, taoísmo y budismo- combinadas con la filosofía dialéctica de Marx, y están llevando a cabo muy interesantes estudios que tanto en cantidad como en calidad alcanzan, cada vez más, niveles sin precedentes. Paralelamente, se está desarrollando un sistema educativo centrado en nueve conservatorios mayores ubicados en otros tantos lugares del país, con campos de estudio que abarcan desde la arqueología musical hasta la rítmica, la clasificación y la crítica musicales, y en cuanto a toda interpretación instrumentística, nuevas tecnologías, canto, dirección de orquesta, etc. Con un nivel de métodos y materiales educativos y calidad del profesorado que aumenta constantemente. Así, surge una pléyade más nutrida que nunca de nuevos talentos que poco a poco recibe galardones de entre los más importantes, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (15).

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NOTAS
(*) Maria Dolores Garcia-Borrón Martínez (gborron@terra.es), Universitat Rovira i Virgili, Departament d'Història i Geografia. Extraído de la tesis Introducción a la historia de las artes del espectáculo en China.
(1) Traducimos de Das Yüeh-Fu Tsa-Lu des Tuan-An-Chieh. Studien zur Geschichte von Musik, Schauspiel und Tanz in der T’ang-Dynastie, de Martin Gimm, tomo 16 de la revista Asiatische Forschungen, Seminar für Sprach- und Kulturwissenschaft Zentralasiens der Universität Bonn, Otto Harrassowitz, Wiesbaden, 1966, Pp. 97 a 99. Conservamos aquí su transcripción Wade-Giles de los fonemas del idioma chino, aunque nosotros, en este trabajo, nos servimos normalmente de la, más actual, transcripción Pinyin. Notemos pues que, según esta más moderna transcripción, el título del citado clásico chino, que por cierto significa “Notas Misceláneas sobre el Departamento de Música” (este dato según Needham en el vol. 4 de Science and Civilisation in China, p. 128. v. Bibliografía), se escribe Yuefu zalu, y el nombre de su autor, Duan Anjie, como vemos en otros autores.
(2) Conservamos esta estructuración del libro de Gimm (aunque eliminamos las largas acotaciones y nombres de autores y obras porque no son al caso todavía en estos momentos) para irnos haciendo idea de la metodología en investigación sinológica. A este respecto, ver entre otras la fundamental publicación del Institut Für Sinologie der Universität Wien, Methods of Field Research in East Asian Studies, revisada por última vez el 11 de Noviembre 1996. Páginas 1 a 7.
(3)Los chinos parecen también haber tenido desde tiempo inmemorial un sentimiento especial respecto a la armonía de los colores. Así, el amarillo, que está en el centro del espectro, fue adjudicado a las interpretaciones que tenían lugar a mitad de año; mientras que el rojo se asignaba a la música entusiasta y animosa del verano y el azul a la del invierno, relajante, sosegada y suscitadora de sentimientos profundos. Esta armonía de los colores, aunque con sus diferencias (los chinos desarrollaron estas ideas hasta un alto grado de perfección estética), pone en relación a los chinos con el sistema babilónico, pero era completamente desconocida en el mundo helenístico. En Europa se empieza a hablar de sinestesias en cuanto a lo musical en el Meistersinger de J.C. Wagenseil, en 1697. Este autor habla por cierto de estos mismos colores citados, a los que añade el negro. Posteriormente hay citas puntuales de personas en concreto que “ven” colores al escuchar la música de Mozart, Verdi, Wagner, o Chopin, por ejemplo. Y en 1923 ya tienen lugar importantes experimentos a cargo del prof. Clarence G. Hamilton en el Wellesley College de Massachussets (de alumnado femenino) que terminan por ganar el beneplácito científico y académico occidental para muchas de estas nociones. Con lo cual surgen el órgano del color de Rimington, el clavilux y otros varios intentos de “traducir” de la vista al sonido y viceversa que no alcanzan el éxito esperado pero que ayudan a definir y enmarcar la facultad de la sinestesia y varias de las formas que adopta, las asociaciones de compositores o de composiciones en concreto con colores en particular, la asociación del timbre y de las claves con el color, y las asociaciones físicas y mentales de tonos concretos con colores también concretos, todo ello desde una perspectiva y metodología científicas. Esta Nota es un extracto a partir de varios volúmenes que aparecen citados en nuestra Bibliografía, entre ellos las enciclopedias Oxford Companion to Music (tomos 1 y 2 ), el diccionario enciclopédico Science de la Musique (tomos A-K y L-Z), y las enciclopedias Die Musik in Geschichte und Gegenwart, tomo 12 y The New Grove Dictionary of Music and Musicians, volumen 4. Disponemos también de muchos más datos sobre este tema.
(4) Esta palabra no debe confundirse con otra Yue que significa luna o mes y que se escribe con otro ideograma distinto, para formar a su vez otras combinaciones como por ejemplo la que significa “laúd de luna”. La Yue de que hablamos aquí es la música, que forma también combinaciones como Yuefu (en Wade-Giles, Yüeh - Fu, ministerio o departamento de música que ya conocemos por el título de la obra de Tuan An-Chieh). Esta Yüe que significa música se escribe sin embargo de forma exactamente igual a le, que significa “placer” o “alegría”.
(5) En relación a estas nociones, en España hay publicadas distintas obras de autores extranjeros y españoles, las cuales se engloban en el concepto de filosofía de la música. Entre ellas véase la del estadounidense Lewis Rowell Introducción a la Filosofía de la Música, Gedisa, Barcelona, 1999, y la más famosa en nuestro país del español afincado en Méjico Juan David García Bacca Filosofía de la Música, de aparición en unos pocos años anterior a la precedente (primera edición en Anthropos, 1990).
(6) Esta vez en trabajo muy posterior al citado más arriba, concretamente en su muy largo artículo que aparece en la enciclopedia general de la música en veinte tomos y dos partes Die Musik in Geschichte und Gegenwart, fundada por Friedrich Blume y publicada por Ludwig Finscher; Kasel, Basilea, Londres, Nueva York, Praga, Stuttgart, Weimar, 1995. Tomo II, pp. 695 a 766. Gimm firma aquí parte del apartado correspondiente a la época moderna junto al Dr. Liu Jingshu, de Pekín.
(7) Según otros historiadores, estas oficinas de música o yuefu cobran especial importancia a partir de los Han; fijaban entre otros asuntos la ordenanza sobre los ritos, mantenimiento del diapasón correcto, y colecciones de canciones del folklore, repartiéndose entre sus diferentes áreas las comandas de música.
(8) Teoría griega del ethos en La música en la cultura griega, del erudito español Adolfo Salazar, Colegio de Méjico, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1954; v. también The Modes of Ancient Greek Music, D.B. Monro, Oxford, 1984.
(9) Entre las muchas obras relacionadas con estos temas, citemos aquí por haber vivido su autor largo tiempo en España Le role de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non européennes, Marius Schneider, Enciclopédie de la Pléïade, Gallimard, Paris, 1960.
(10) Para otros aspectos del efecto de la música sobre los seres vivos, tanto biológico como psíquico, v. Compendio de Musicoterapia, Tomos I y II, S. Poch Blasco, Editorial Herder, Col. Biblioteca de Psicología, Textos Universitarios, Barcelona, 1999. V. en nuestra Bibliografía más obras relacionadas.
(11) En todos los principales países del globo hay actualmente importantes institutos de Musicoterapia, desde Estados Unidos hasta Japón, con importantes departamentos universitarios dedicados enteramente en grandes universidades (en Alemania, Heidelberg, Hamburgo, Berlín, Munster, Frankfurt, etc; en USA incontables, entre ellas las de Nueva York, California y Filadelfia; en Japón la de Tokio; en Australia las de Queensland y Melbourne; en España, Universidad de Barcelona, Ramon Llull, y otras; etc ), asociaciones diversas, organización de simposios y congresos internacionales, etc. La bibliografía empieza en consonancia a ser muy copiosa, así como la creación de revistas; los temas tratados se hallan más o menos en contacto, como es lógico, con los de musicología y estética, y por supuesto con los de medicina, física y otras ciencias. En España las principales Asociaciones de Musicoterapia se hallan en Sant Esteve Sesrovires (Barcelona), Madrid, Vitoria, Bilbao y Valencia.
(12) Según Serafina Poch Blasco, en su Compendio de Musicoterapia ya citado en otra Nota. La Dra. Poch habla de China en el segundo volumen de esa obra, concretamente en las pp. 388, 472 y 509 del segundo volumen; y cita alguna composición europea relativa a China (concretamente de Bartok, Kreisler y Puccini) y a otros países de Asia en la p. 637 del mismo tomo, englobadas en un gran apartado que titula “Discografía Pedagógica” (pp. 630 a 650).
(13) El zheng -inventado al parecer por Meng Tian (m. 210 o 205 a.C.) general Qin a quien también se atribuye la invención del pincel-, cayó en desgracia muy pronto, a fines de la dinastía Han del Este (24-220 d.C.) como símbolo de decadencia. Los letrados confucianos le consideraban indigno por proceder de un país semibárbaro cuya música se comparaba a un simple alboroto. Según Li Shi, ministro del gran emperador Qin Shihuang, “Golpeando una jarra, sacudiendo un frasco, tocando el zheng, dándose golpes en los muslos, cantando y gritando ¡uh, uh! por darse gusto a los oídos y a los ojos, esa es la música del antiguo país de Qin!”. En el siguiente apartado veremos otros ejemplos de músicas caídas en desgracia y los motivos que conducían a desacreditarlas.
(14) Antes de despedirnos del tema musical, vamos a exponer en esta Nota algunos de sus elementos simbólicos. Ya hemos dicho que desde la remota antigüedad se conocían en China cinco clases de instrumentos musicales, de los cuales la piedra musical simboliza la sinceridad y honestidad, los instrumentos de cuerda la limpieza y la lealtad, los de cuero al caudillo en la guerra, la guitarra a la luna y el laúd o mandolina la harmonía conyugal. Además, cada instrumento en concreto tiene como es lógico su propia historia y simbologías. Para ver más sobre este tema, v. Über die Symbolsprache in der chinesischen Kunst, Ferdinand Lessing, en Sinica, Frankfurt am Main, Tomo 9, 1934, Pp. 121 y sig., 217 y sig., 237 y sig. El mismo largo trabajo aparece también en libro, editado por Erwin Rousselle, China-Institut, Frankfurt a. M. V. también Lexikon chinesischer Symbole. Die Bildsprache der Chinesen, Wolfram Eberhard, Diederichs Gelbe Reihe, München, 1996.
(15) Para la redacción de este último párrafo (desde nuestra frase “En cuanto a la investigación musicológica de los últimos tiempos,...”) sobre los recientes estudios y pedagogía chinos en musicología, nos basamos en la página web ccnt.com, de China Culture Information Net; capítulo “Welcome to music”.