El oficio de vivir VI (*)
Por Cesare Pavese (**)
Traducción de Esther Benítez

 

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1943


3 de febrero

El problema no es la dureza de la suerte, pues todo lo que se desea con bastante fuerza, se obtiene. El problema es más bien que lo que se obtiene disgusta. Y entonces jamás debemos tomárnosla con la suerte, sino con nuestro propio deseo.


19 de febrero

El teatro arquetipo no ha de ser acción, sino recitación. Quiero decir una recitación neutra, igual, sin «verdad». Los griegos, en efecto, hacían que todo ocurriera fuera de la escena, y los hechos se convertían en palabra en los labios del nuncio. Todo lo que ocurre en escena no es teatro, sino histrionismo. Véase la ausencia de puesta en escena en las grandes épocas (griegos y Shakespeare). Por eso no te gusta la recitación realista, por eso las acotaciones (descripción de la acción del escenario) te han parecido siempre absurdas. Te gusta la puesta en escena: es pintura, espectáculo, no teatro. Es el paso al cinematógrafo, que relata y no dialectiza.


2 de abril (en Roma)

Las palabras que dirán serán estilizadas. El movimiento será como un baile. El relato no debe progresar gracias a un desarrollo naturalista de incidentes sino gracias a bruscas mutaciones, de construcción platónica. Sería preciso tenerlo ya todo preparado como grandes bloques de granito tallados, que se dispondrán a voluntad, no como una altura a la que hay que subir y describir a modo de crónica.
Suceda el mal que suceda, ¿merecemos algo mejor? Siempre contento, de ser.
Lenguaje de lo alto.
Los episodios no se incorporan variados como en un diario, por casualidad naturalista, sino que, prosiguiendo la colada interior incesante y breathtaking [excitante], son mutaciones indicativas de una múltiple realidad supratemporal.


25 de abril

El provincianismo en arte tiene significado solamente como reserva ética.

La «palabra fábula fantasía» del 31 de agosto del 42 unida con la realidad, constituye recuerdo: ¡he aquí el símbolo!


29 de abril

Cuando llego a un lugar nuevo -nueva región, otra naturaleza, otros usos, otras casas y caras-, me impresionan muchas vistas que, de haber vivido siempre en la región, serían ahora recuerdos de infancia. Por eso tengo la sensación, al moverme, de apartar y violar sueños ajenos.

2 de mayo

De profundis de una abyección lanzamos dos gritos: ¡Nos las veremos, oh mundo! O bien: ¿Sabes que te amo?


13 de mayo

Escribir mal, es decir utilizar frases y palabras falsas. Balbo y Petit-jean no escriben mal, sino entrecortado.


3 de junio

Formación rústica, es decir, no campesina, proletaria, pero muchachas con sombrillas. Agradan las ruinas de Roma porque espadañas, porque amapolas y setos secos en las colinas componen una cosa de la infancia -y también la historia (Roma antigua) y la prehistoria (Vico, la sangre derramada sobre el seto o el surco) se adaptan a esta rusticidad, la convierten en un mundo entero y coherente desde el nacimiento a la muerte.

Tu clasicismo: las Geórgicas, D' Annunzio, la colina del Pino. Aquí se injertó América como lenguaje rústico-universal (Anderson, An Ohio Pagan ), y la barrera (el Campo de trigo ) que es encuentro de ciudad y campiña. Tu sueño en la estación de Alba (los jóvenes albeses que crean las formas modernas) es la fusión del clasicismo con la ciudad en-el-campo. Recientemente has añadido el descubrimiento de la infancia (campiña = forma mental), valorizando los estudios de etnografía (El Dioscabro , la teoría de la imagen-relato).

El tuyo es un clasicismo rústico que fácilmente se convierte en etnografía prehistórica.

15 de junio

Recogiendo el 31 de agosto del 42. La infancia no importa naturalistamente, sino como ocasión de bautizar las cosas, bautismo que nos enseña a conmovernos ante lo que hemos bautizado. A cualquier edad podemos bautizar. Pero hay que ser tan ingenuos como para creer que esta transfiguración es el conocimiento objetivo. Por eso comúnmente sólo el infante lo consigue. Ahí está la espontaneidad, no de la poesía (que es una historieta), sino del estado prepoético, el que proporciona el material (que es necesaria). La espontaneidad de la inspiración, que es muy distinta del versificar.

30 de junio

(3 de junio, II). A las raíces componentes de tu clasicismo añádele la manía astronómica de las estrellas, que era manía de hermosos nombres. Se enlazó al punto maravillosamente con las primeras lecturas clásicas (Geórgicas): Ante tibi Eoae Atlantides abscondantur ... y también con D'Annunzio (Maia).

La voluptuosidad de que hablabas el 20 de abril de 1936 se te ha desplazado desde el campo de la sinceridad pasional al de la investigación profesional en torno a los recuerdos. Dejarlo de una vez y obrar.

2 de julio

Amén del sueño del 22 de junio (95), esta noche tuve un sueño típico. Después de una representación que doy yo solo en un enorme teatro, aplaudidísimo, mientras me preparo para el segundo acto, entra la consabida camarera de los camerinos de teatro con una planta florida en un tiesto. ¿De quién será? Tarjeta. Caligrafía conocida. Cartita agridulce.

Típico detalle de sueño, descubrimiento total como la lectura de una novela. El estupor era genuino. Si no sabía quién me mandaba las flores, y al leerlo me asombraba y hasta me espantaba un poco, ¿cómo podía ser el mismo que imaginaba la trama del sueño?

Y, sin embargo, la forma de las flores en el tiesto y el tono y la caligrafía de la carta son cosas de estos días. La camarera es un viejo recuerdo cinematográfico. ¿No podría ser que, segundo tras segundo, un recuerdo se yuxtapusiese a otro recuerdo, y, en este caso, yo recibiera flores porque infinitas veces he leído y visto que en un camerino se reciben flores ? Pero queda siempre sin explicar que en ese momento yo estaba a mil millas de Fern., y sin embargo, el billete era suyo, y ella, fíjate bien, estaba en el teatro y yo lo sabía sólo entonces.

4 de julio

(al 30 de junio). No sólo hermosos hombres. Las estrellas eran sobre todo conjuntos mítico-rústicos que preparaban la afición a lo prehistórico.

Observar que más que en los poemas (Ilíada, Comedia, Leopardi, etc.) te complacías en la geología y la astronomía, es decir, en el material indiferenciado del que debía nacer la afición mítico-rústica, saciada después con las dispersas alusiones de los poemas ( esperos o callistos en urano istasi aster ). «Cómo el éspero, que es el lucero más hermoso de cuantos hay en el cielo.» (Illíada, 22, 318).


17 de septiembre

Una llanura entre colinas, hecha de prados y árboles en bastidores sucesivos y atravesados por anchos claros, en la mañana de septiembre cuando un poco de calina se desprende del suelo, te interesa por el evidente carácter de lugar sagrado que debió de asumir en el pasado. En los claros, fiestas, flores, sacrificios, al borde del misterio que se insinúa y amenaza entre las sombras silvestres. Allí, en el confin entre cielo y tronco, podía aparecer de repente el dios. El lugar mítico no es el individualmente único, tipo santuario o similares (corregir el II de septiembre), y sí el de nombre común, universal, el prado, la selva, la gruta, la playa, el claro, que con su indeterminación evoca todos los prados, las selvas, etc., y los anima todos con su estremecimiento simbólico.
Aquí se ve de nuevo cómo el retorno a la infancia vale para saciar la sed de mito. El prado, la selva, la playa de la infancia no son objetos reales entre otros muchos, sino el prado, la playa como se nos revelaron en absoluto y como dieron forma a nuestra imaginación trascendental. Si luego estas formas trascendentales se enriquecieron aún con los sedimentos sucesivos del recuerdo, vale como riqueza poética, pero es una cosa distinta de su significado originario de mito.
En suma, las «cosas que hicieron únicos los lugares de la infancia» son una sola cosa: la formación de las imágenes transcendentales.
¿Basta esto para sustituir el estremecimiento religioso?


4 de octubre

Se admiran sólo esos paisajes que hemos admirado ya. Eslabón tras eslabón nos remontamos a un cuadro, a una exclamación, a un signo, con el cual otros nos los han elegido y propuesto. Naturalmente, llega un momento en que, despabilados por larga costumbre, elegimos nosotros los paisajes como si tuvieran el apoyo de un signo ajeno. Pero no por ello se viola la ley.
Admirar, esto es gozar como forma, significa justamente ver como signo . Por eso el inicio de una admiración se dirige siempre a un signo, que evidentemente no puede ser aún creación nuestra.
Por eso nuestros paisajes son limitados. Es difícil agregar otros a aquellos que signos fortuitos nos revelaron en la infancia, cuando se formaron nuestros moldes imaginativos.

No comprendes esa obsesión que tantos sienten, de evadirse de la mentalidad burguesa. Tratándose de poesía, te sientes ya lo bastante proletarizado: figuras y gestos se te aparecen con rasgos elementales al margen de la cultura.


5 de octubre

El siglo pasado llevó a término la traición del dialecto, descubriéndolo y asignándole un puesto junto a la lengua literaria. Así el dialecto acabó de perder su all-pervadingness, subyacente en todos los esfuerzos literarios en lengua, que ya en los siglos del rigor académico (XVII y XVIII) se había ido secando. La gran poesía había crecido sobre un terreno de lengua y dialecto indiferenciados, el vulgar. (Por eso, estalla siempre en los orígenes, cuando no se sabe que se hace literatura -cfr. J.eopardi, Zibaldone-, es decir, cuando se utiliza un dialecto.) El nervio dialectal tiene vigencia cuando se busca, sí, la «retórica dignidad», pero ésta no se contrapone al habla materna. Se podría incluso aventurar que Italia e Inglaterra han tenido grandes poetas, porque en ellas se intentó la poesía antes aun de definir la lengua, y Francia no porque, por muchas circunstancias, los ambiciosos poetas la probaron sólo después de saber qué era la lengua (XVII). He aquí un motivo de la fuerza de los americanos ahora y de los rusos en el XIX. Los primeros tienen la suerte de una lengua que volvió a fermentar ya florecer en una nueva sociedad, un dialecto; los segundos ignoraron, por razones de conciencia muy suyas, qué era la lengua literaria y se orientaron más popularmente.
Como en todas las cosas de la poesía, también aquí es cuestión de cierto equilibrio. No es verdad que las grandes épocas escriban en dialecto. Utilizan uno vulgar realzándolo con todo tipo de recursos retóricos, de fórmulas poéticas: en ellas el tránsito del dialecto a la lengua se produce directamente en nombre de la poesía, que utiliza y realza toda la vivacidad del dialecto. Mientras que, cuando existe una lengua literaria, no se siente ya la necesidad de este realce, pues parece que esa lengua tiene ya dignidad, y sanseacabó.
Pero, en suma, a lo hecho, pecho. El dialecto ahora es distinto de la lengua, y no se puede retroceder más que disfrazándose de strapaesanos . El problema está en inventar (frecuentativo de invenire ) una nueva vivacidad (leopardianamente naturalidad ).


7 de octubre

El Enrique VI es uno de los más narrativos y ricos trabajos de Shakespeare. Su propia triplicidad le quita teatro y le da narración. Es multicolor: las guerras en Francia, con aventuras extranjeras (la duquesa de Auvernia, la Pucelle ); las intrigas y facciones internas, con tumultos (Cade); las guerras feroces con traiciones y altibajos y fugas (bosque de Escocia). He aquí las tres partes. ¿Es posible que sea su primer drama? Tiene ya toda la lengua trágica de Shakespeare, con los juiciosos tránsitos desde los vuelos retóricos a las sabrosas salidas populares. Aquí el wit se configura especialmente como imagen iluminadora de la narración. Abundan vivísimas descripciones de gestos y de incidentes, donde reina este wit . Obsérvese que Shakespeare sabía ya usar perfectamente el wit como pulla y respuesta, como ribete caprichoso del diálogo. Aquí el diálogo se sustituye por el wit descriptivo y narrativo. Las comedias contemporáneas son ya teatro, mientras que esta crónica es pura narración.
Las tres partes tienen cada una un héroe: Talbot, York, Warwick, el soldado heroico y sencillo, el pretendiente capaz y perseverante, el soldado heroico y político. Pero lo que importa es el hormigueo, la multiplicidad, la riqueza de figuras; no la verdad psicológica de los individuos, sino el mundo vital que éstos constituyen junto con los ambientes y las imágenes (de mar, de oficios, de naturaleza, de fauna).


8 de octubre

Trabajos de amor perdidos es la más hermosa comedia juvenil. ¿Es posible que sea la primera? En ella reina el frenesí del lenguaje, frase, contrafrase, wit , imagen, tirada, réplica. Ni siquiera se ve cómo los personajes tienen tiempoi para reír. Quita la respiración. Como planteamiento, es una auténtica competición del wit.


22 de octubre

El Ricardo II (que es el Eduardo II de Shakespeare: el rey depuesto y su pasión) muestra todos los caracteres de la tragedia juvenil de Shakespeare: versos declamados, adjetivos sonoros y redundantes. Aquí el wit aparece en frecuentes juegos de palabras (serios). Debe aún filtrarse a través de la prosa cómica para llegar al verdadero lenguaje (irónico). Vale mucho más el Eduardo de Marlowe que no busca imágenes ni wit ni retruécanos, sino que discurre «hablado» y pasional.


30 de octubre

La poesía consiste en dar a la página ese simplicísimo temblor que da la realidad. Creemos lograrlo siguiendo la realidad. Fracaso de La Alquería.
Pero ¿basta con reducir a rasgos elementales al margen de la cultura, para evadirse de lo burgués? Fuga hacia abajo. ¿No habrá una fuga hacia arriba?


11 de noviembre

Contar las cosas increíbles como si fueran reales -sistema antiguo-; contar las reales como si fuesen increíbles -moderno.

 

12 de noviembre

Placer de caminar por las cimas. Allá están los arbolillos, los accidentes, los rasgos perennes de su horizonte. Caminando llega a los confines de ese horizonte, se recorta en él y ve más allá. Está en lugares únicos.


14 de noviembre

La naturaleza, en Murasaki, es a fin de cuentas simbólica.
Una rama florida, un pimpollo, un paisaje estilizado resumen siempre una situación, contienen su perfume. Por lo demás, son monótonos como todos los símbolos: el significado es siempre el mismo.


17 de noviembre

Tu idea de la ambivalencia (avaricia-prodigalidad, pereza-actividad, amor-odio, etc.) amenaza con, convertirse en una ley de toda la vida: la misma energía que produce un efecto se corrige en el efecto opuesto.


18 de noviembre

El fool [engañado], lleno de wit dialectal, debe convertirse en el protagonista loco o exasperado (Hamlet, Cleopatra, Lear. Macbeth) y entonces el lenguaje witty se volverá trágico sin perder su enjundia. Es decir, irónico.


19 de noviembre

Shakespeare describe el paisaje y el arte de entretejerlo con el diálogo (acto II de Tito Andrónico ; la luna sobre los árboles de la esc. II del acto II y el granado al alba de la I del III de Romeo y Julieta ). Es una simple alusión, que dramatiza también la naturaleza.
En Julieta descubre muchas cosas: el discurso fantástico ( su poética) con la Reina Mab ; el wit juez de la acción, con Mercutio; el final desconsolado, con juicios trágicos sobre el mundo -V acto-, los dos planos, pasional y burlón, con Romeo y Mercutio; la caricatura cómica y muy verdadera, predickensiana, con la nodriza.

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(*) Estos fragmentos pertenecen al diaro de Cesare Pavese El Oficio de vivir, editado por Seix Barral. En los sucesivos números de Enfocarte.com continuaremos editando algunos fragmentos de este libro.

(**) Poeta y novelista italiano. Nace el 9 de septiembre de 1908 en S. Stefano Belbo (Cúneo) y es el último de cinco hijos de una familia pequeño burguesa de origen campesino. Cuando sólo tiene seis años, su padre muere. Cursa estudios en Turín y, entre sus profesores de la escuela media superior, cabe señalar a Augusto Monti, figura de relieve del ambiente antifascista de la ciudad, amigo de Piero Gobetti y Antonio Gramsci. En 1932 se licencia en letras con una tesis sobre Walt Whitman; en esa misma época, empieza su actividad de traductor con "Moby Dick" de Melville y "La risa negra" de Sherwood Anderson para la editorial Frassinelli. En 1934 es nombrado director de la revista "Cultura". En mayo de 1935 es detenido por motivos políticos y es confinado en Brancaleone Calabro. En 1936 regresa a Turín y publica el libro de poesía "Lavorare stanca". Durante la guerra, se refugia con su hermana en Serralunga y, cuando aquélla termina, se inscribe en el Partido Comunista Italiano (PCI). De su obra posterior destacan las siguientes novelas: "De tu tierra" (1941), "La playa" (1942), "El camarada" (1947), "La casa in collina" (1948), "El bello verano" (1949) y "La luna y las fogatas" (1950); también cabe recordar el atípico "Diálogos con Leucó˜" (1947), las poesías de "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" (1951) y el diario "El oficio de vivir " (1952). Víctima de repetidas crisis depresivas, Cesare Pavese se suicida el 27 de agosto de 1950 en un hotel de Turín, ingiriendo doce sobres de somníferos.



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