Los otros necesarios o el sueño por cumplir:
Una mirada al discurso de la otredad en el cine cubano de los noventa

Jesús Rodríguez Calderín

 

El extraño te ofrece la posibilidad de ser tú mismo haciéndote extraño.
Edmond Jabés

La expresión primera de la moralidad no es procurar la moralidad ajena, sino la felicidad ajena.
Enmanuel Kant


¿Quién es el otro y cómo es asumido por el pensamiento y cultura actual?, constituyen dos interrogantes que enmarcadas en el pensamiento contemporáneo adquieren amplias dimensiones que bifurcan sus raíces en lo que Cornel West, profesor de la Universidad de Harvard denomina política cultural de la diferencia y el problema de las minorías como parte de la filosofía social contemporánea que a su vez confluyen en el problema de la identidad al sucederse la necesidad de definición de la misma con mirada hacia lo incluyente y no a lo excluyente, en un propósito que ha de “Condenar la monolítico y lo homogéneo en nombre de la diversidad, la multiplicidad y la heterogeneidad, rechazar lo abstracto, lo general y lo universal, a la luz de lo concreto, lo específico y lo particular; e historiar, contextualizar y pluralizar, poniendo énfasis en lo contingente, lo provisional, lo variable, lo tentativo y lo cambiante”(1).

Hall Foster en su ensayo “El posmodernismo en paralaje” establece lo que el crítico y ensayista cubano Rufo Caballero denominaría paisaje evolutivo del siglo XX con respecto a la dinámica del par sujeto identitario / alteridad. Foster refiere tres momentos que marcan tal dinámica: el primero hacia los años treinta caracterizado por la severidad en la exclusión del otro-fuera y el otro interno; el segundo momento está tipificado por un inicio de la escucha del otro (antropológico, sexual, ideológico) ello tiene como escenario los años sesenta con las luchas de liberación nacional los movimientos contraculturales y otros agentes históricos que violentan el status a favor de las diferencias y por último el multiculturalismo que vive el mundo en las últimas décadas del siglo XX y que intenta un apareamiento entre las diversas otredades en un empeño por restituir al sujeto dentro del poliglotismo discursivo que caracteriza esta época de la pasada centuria. “Ha muerto la muerte del sujeto: no había muerto la ontología del sujeto sino su paradigma modélico y extremo de los treinta”(2)

Ha reportado el multiculturalismo característico del fin del milenio una abundancia discursiva que enrola toda una serie de alteridades, es la época en que se van derogando los falsos cánones morales heredados durante siglos de las metrópolis culturales y económicas; es la época de la mirada a la diferencia eliminando (o intentando eliminar) los totalitarismos homogéneos, la falsa universalidad, la miopía y los separatismos. En su lugar se intentan reafirmar los ideales de la individualidad y particularidades humanas, transitando por géneros, razas, orientación política, sexual, regiones etc.

Claro está, la incursión en esta especie de filosofía que busca educar para la diferencia, como plantea Abelardo Barra Ruatta, profesor de filosofía de la Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina, se ve limitada por tres impedimentos fundamentales y que constituyen “ los extensos procesos de objetivación, racionalización y comercialización en todo el mundo” (3). Estos son, primero el proceso que busca convertir a los hombres en objetos manipulables, como ha expresado Georg Simmel en la Filosofía del Dinero (1900); este proceso refiere que el hombre no es más que un simple espectador, que no participa en las transformaciones objetivas y subjetivas de sí mismo y la sociedad. El segundo momento con el que se enfrenta los procesos de restitución del sujeto, es el relacionado con los establecimientos de modos de vida embrutecedores que se desarrollan en los “centros de poder” y se extiende por la “periferia” caracterizado por la subvaloración del pasado con la imposición de reglas y regulaciones impersonales para aumentar la eficiencia, siempre desde las jerarquías burocráticas; ello ha sido examinado por Max Weber.

El tercer y más importante de los procesos según criterio de Cornel West es el referido al aumento de las fuerzas del mercado en las formas típicas de oligopolios y monopolios, caracterizados por una centralización de los recursos y los poderes que promueven culturas que ven al sujeto como consumidor pasivo; ello tiene su explicación en el hecho de la propia centralización del poder que hace que la cultura promovida no contemple a la individualidad y se establezca para generalidades ansiosas o sedientas de información (hombre-masa). Todo este proceso ha sido abordado de forma incomparable por Carlos Marx, George Lukacs y Walter Benjamín.

En el entorno cubano de los años noventa también se aboga por el reconocimiento y re-visión de los paradigmas modélicos, criticando juicios estereotipados que en ocasiones son estatalmente establecidos. En un contexto político-social sustancialmente diferente al de los demás países del área y sumido en una crisis económica que inaugura una de las etapas más difíciles de la Cuba revolucionaria; se va produciendo una desmitificación de patrones que van conduciendo a revelar opciones y alternativas a la praxis vitae. Formas de “cultura popular” como el cine, han ocupado un papel reconocible en estas problemáticas a partir de la tensión legitimación / alteridad manifiesta en la producción cinematográfica de este período, aún sin constituirse, en algunos casos, en el elemento vertebral de la arquitectura fílmica.

"Si en décadas iniciales e incluso posteriores fue el epos, la evocación histórica, el héroe, ahora saldrán a la palesta temas golpeantes, de urgente tratamiento, que estaban sencillamente pretéritos, o eran mero tabú: La corrupción administrativa, la doble moral, la creación artística, el exilio, la religiosidad, y ciertas tendencias sexuales hasta entonces silenciadas (concretamente el homosexualismo), ocupan el centro de la escena fílmica, o al menos un lado importante"(4).

Uno de los “otros” en nuestro panorama nacional y que ha estado presente en nuestra filmografía es el exiliado, -Las doce sillas (1962), Desarraigo (1965), Un día de noviembre (1972)- pero de forma anecdótica, a diferencia de otros filmes que le contemplan de una manera más sugerente y profunda: Memorias del Subdesarrollo (1968), Los sobrevivientes (1978) y Polvo Rojo (1981). Solamente Lejanía (1985), lo presenta como su eje temático central, y ya en los años noventa las aristas políticas, económicas, sociales y culturales en torno a este tema aumentan y se complejizan, lo que hace que la visión con respecto a este posea sus peculiaridades en relación con el (los) enfoques precedentes; el cómo fue y cómo es asumido el que ha decidido irse de la gran casa que es Cuba queda manifiesto en el episodio “Laura” (Ana Rodríguez, Mujer transparente, 1990): a partir de un montaje paralelo que contrapone imágenes documentales de los actos multitudinarios gritando: ¡Que se vayan! y por otro lado los besos y los abrazos con los que son recibidos (ahora) los familiares del exterior en el vestíbulo de un Hotel, “los gusanos se convertían en mariposas”. Ya Ambrosio Fornet definía el filme como “la historia de un examen de conciencia” (5).

Queda de manifiesto el papel concedido a la memoria como manera de mantener viva la identidad del cubano y el valor de la amistad, los recuerdos, etc., que pueden sobrevivir a la geografía, el pensamiento político y los cuestionamientos. Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992) aborda el amor del emigrado hacia su patria y el dolor por su pérdida. Es una nueva mirada al que se fue, más humanista, en toda su dimensión, imperfecta, con zonas negras, grises y blancas sin llegar a lacerar ello la revalorización del otro, encarnada en la figura de Andy, quien sí no logra (ni quiere) desmitificar su isla. La imagen de este caminando por el boulevard neoyorquino con la música de Bola de Nieve, …no puedo ser feliz… acompañándolo, crea un ambiente lleno de sentimentalismo y nostalgia.

El filme se caracteriza por el despojo de los estereotipos que marcan la visión hacia los que se fueron, pero que en su yo no han dejado de ser cubanos, implícito esto último en el filme en cuestión, en la expresión de Andy, cuando manifiesta su deseo de volver y le es censurado este planteamiento recordándole como fue perseguido en Cuba, a lo que responde: “aquí me persigo yo mismo… con los recuerdos”.

De esta forma asume este protagonista el arquetipo de Ovidio, en sus Tristes y Pónticas, marca al exilio como una desarticulación del yo, tanto como ser individual como social y manifiesto en la nostalgia y la melancolía por la tierra madre, visión hasta entonces no referida.

Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) presenta a Diego que vive en doble alteridad: en su condición de gay y en el obligado abandono de su isla, empujado por la incomprensión. La partida de Diego (o su anuncio) deriva en un vuelco de cariño y comprensión hacia el personaje, nada más distante de la actitud de nuestro proceso con respecto a los que abandonan el país y a los que se le llamaba “gusanos”, “vendepatrias” o “escorias.”

Diego está muy distante de ser un vendepatria, apuntando ello hacia la revalorización de aquellos que salieron de Cuba. “El acendrado patriotismo del personaje y su compromiso con la cultura nacional es uno de los rasgos que lo dignifican y lo establecen como uno de los más bellos del cine cubano” (6).

Todo lo anterior queda manifiesto en que nuestro protagonista no discrepa con el proyecto inicial de la Revolución, pero es alejado, distanciado, por los que hablan en nombre de la unidad. Sus palabras no son más que expresión de la nueva mirada ( o invitan a plantearse esa nueva mirada) al manifestar su arraigo e identificación con el proyecto del cual es excluido:

“¡Yo también tuve ilusiones! Me fui para las lomas a recoger café, quise estudiar para maestro, y ¿qué pasó?, que esto es una cabeza pensante y ustedes al que no dice que sí a todo o tiene ideas diferentes, enseguida lo miran mal y lo quieren apartar[…] Formo parte de este país, aunque no les guste, y tengo derecho a hacer cosas por él. Yo no me voy a ir ni aunque me den candela por el culo. Sin mí, coño, les faltaría un pedazo, para que te enteres, ¡comemierda”!

Reina y Rey (Julio García Espinoza, 1994), presenta también una visión de inclusión del exiliado, lleno de nostalgia e identificado con la nación. Un emigrado pequeño burgués en la personalidad de Carmen nos revela su necesidad de volver a su “verdadero espacio”,Cuba. Su identificación con lo nacional y no con lo foráneo se manifiesta en su reflexión en voz alta:

"Cuando uno está afuera, querida, lo recuerda todo, aunque no lo hayas visto nunca […].Es una cabrona obsesión. Cuando uno está aquí no se te ocurre ir a ninguna parte, pero cuando estás afuera, lo necesitas todo, el mar, el cielo, el sol, las estrellas, las palmas.”

El dolor de la separación, el nuevo abandono, la partida, vuelve la mirada, ya no acusadora, hacia esa parte de Cuba fuera de sus límites territoriales. Cuando Carmen tiene que regresar, desde el taxis le hablallorando a una vecina, al no encontrar a Reina: “Dile que me fui muerta de risa.”

Este momento ilustra lo que Ambrosio Fornet ya había escrito y que está presente en la re-visión del sujeto por nuestra filmografía de fines de milenio: “al final del camino nuestra patria común carece de límites geográficos: no está en los orígenes, no en el pasado, sino en el futuro, no en la tierra, sino en el polvo” (7).

El discurso referido o vinculado al exilio en la producción fílmica del período de los noventa nos coloca en un espacio de cuestionamiento identitario que justifica lo cambiante y lo discontinuo del fenómeno que con los acontecimientos migratorios adquiere un calificativo: transnacional, por el hecho de sobrepasar las fronteras reduciéndolas entre sus sitios de asentamiento y su patria.

Sin lugar a dudas la cuestión “otra” de las minorías sexuales ha constituido uno de los tópicos más complejos a los que se le puede referir en restitutivo empeño, debido a la heredada tradición judeocristiana regida por el patrón heterosexual y monogámico. El cine cubano anterior a los noventa ha presentado al sujeto integrante de esta minoría, específicamente el homosexual masculino -la variante femenina aún espera salir a escena- lacerado por la visión que la propia tradición nos ha manifestado, considerándolos débiles, incapaces de tomar decisiones, nunca asumido con igualdad de posibilidades, presentados sólo para mover a la risa y circunscriptos a determinados oficios; recordemos Cartas del Parque (Tomás Gutiérrez Alea, 1988), Papeles Secundarios (Orlando Rojas, 1989), La Bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989).

En los años noventas Vidas Paralelas (Pastor Vega, 1992) ofrece, pese a no haber sido favorecida totalmente por la crítica, la imagen del gay como producto de toda la “¿ortodoxia moralista?” social respecto al tema que impulsa al individuo a asumir actitudes que no acoplan con su orientación sexual: Andy se debate entre la nostalgia y el sentimentalismo derivados de la incomprensión y es incapaz de asumir su homosexualidad y decidir el rumbo de su vida. Su actitud ante ella ha hecho que se le catalogue como un tipo débil. ¿Pero no es acaso un producto de la propia sociedad? Lo paradójico lleva implícito el tratamiento de las minorías sexuales.

Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) ya asume un compromiso más radical del gay en el entorno cubano. Además de no presentarlo como un individuo débil moralmente, lo restituye en su compromiso con el proyecto social como se había planteado anteriormente; convierte a Diego, un homosexual, por primera vez en nuestro país, en el personaje central de una película. Un personaje que en todo el filme se reconoce como gay y en nombre de la comunidad gay cubana desde su innato idealismo piensa que puede cambiar el sistema de instituciones culturales, confía en la amistad, en el talento y se siente comprometido con Cuba (cuya gente lo enajena) y con su ciudad. Otro aspecto que conspira en la derogación de la imagen falsa del homosexual que hasta entonces ha primado es que este religioso “burgués” se convierte en el educador por excelencia del estudiante de origen campesino: David.

El abrazo final en el filme viene a convertirse en el apologético canto a la aceptación, a la pluralidad, a la biodiversidad, a favor de una nueva concepción identitaria; no se limita al personaje a su condición sexual, es un hombre de grandes posibilidades, opuesto a la represión de la imaginación que conlleva al arte a la supeditación ideológica. “El arte no es para transmitir. Es para sentir y pensar,” había afirmado.

Son estos ejemplos que se plantean una nueva concepción respecto a las minorías en un entorno que pese a abogar por la libertad ha sido paradójicamente hostil al “otro” sexual. Para romper los arcaicos y retrógrados cánones establecidos habremos de asumir la valoración que realizara el filósofo mexicano Leopoldo Zea: “La cultura y la filosofía que dan sentido surgen precisamente de la toma de conciencia de los obstáculos que han de ser vencidos”(8)...estamos en presencia de uno que adquiere dimensiones mayúsculas.

Otra de las problemáticas relacionadas con el debate legitimación / marginación de la alteridad es la referente al negro en la sociedad en relación con cierta subjetividad racista aún vigente y que sin embargo el cine revolucionario no ha asumido, lo que hace pensar que los problemas sociales han desaparecido, ello sería poner vendas en nuestros ojos. Cuando ha sido abordado el tópico del negro, ha sido de forma historicista, reflexionando sobre su papel en la sociedad colonial. El otro Francisco (Sergio Giral, 1974), Plácido (Sergio Giral, 1986), Rancheador (Sergio Giral, 1976), Maluala (Sergio Giral, 1979), La Última Cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976), Cecilia (Humberto Solás, 1981). De cierta manera (Sara Gómez, 1974) constituyó una excepción demostrando que todo no es lo que oficialmente se propugna.

Los años de los noventas transcurren sin este tema ser asumido, junto a otros como la prostitución tanto femenina como masculina, conocida en nuestro contexto como jineterismo y que hacia estos años alcanzó cifras alarmantes. El flagelo del SIDA, la religión, específicamente la cristiana que había sido fuertemente cuestionada y que hacia estos años opera un crecimiento notable, ello no elimina en el cine revolucionario la presencia de algún que otro elemento adherido a esta pero sin desempeñar roles medulares.

La histórica relación macho / hembra que se abordó en las primeras décadas con un empeño en la igualdad sexual promovida por el proyecto social cubano y que choca con la subjetividad retrógrada del elemento “fuerte”, el macho; en filmes como Lucía (Humberto Solás, 1968), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea, 1983) no tiene aún un papel destacado en los años noventa, tal parecería que el problema haya desaparecido, Mujer Transparente (Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo y Ana Rodríguez, 1990) es el único filme que asume este conflicto aún subsistente.

En el episodio “Isabel”, “Adriana” y “Julia” el sometimiento de la mujer es palpable, destinada al hogar, a los hijos. En el episodio “Zoe” la limitante radica en que la protagonista es rechazada por los demás por considerarse superior, más inteligente y capaz que el resto y finalmente en “Laura” se presenta a la mujer que busca su emancipación, conociendo sus capacidades y limitaciones, un personaje maduro, verosímil y valioso que renuncia hasta al esposo porque no le alcanza como ser humano y está convencida que debe luchar contra todo lo que signifique su menoscabo. Demuestra ello que el conflicto de la subvaloración femenina aún es latente y requiere ser enfocado desde todas las aristas posibles.

Planteaba Leopoldo Zea: “las culturas suelen ser por naturaleza excluyentes”(9), la contemporaneidad ya está en condiciones de derribar lo que ha lacerado nuestro andar. Es tiempo de sustituir la ontología de la mismidad por una ontología de la otredad, pues el ser humano se crea y se define distintamente sólo en contacto con los otros, cuya mirada completa la parcial percepción individual de uno mismo. La mirada ha de ser hacia lo incluyente.

 

NOTAS
(1) West, Cornel. Las nuevas políticas culturales de la diferencia, en Temas, nº 28, La Habana, enero-marzo del 2002, p.4.
(2) Caballero, Rufo. Seducción en la pasarela, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, p.156.
(3) West, Cornel. ob.cit.,p.13.
(4) Padrón, Frank. Más allá de la linterna, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001, p.150.
(5) Fornet, Ambrosio. La diáspora como tema, en Memorias Recobradas, Ediciones Capiro, Santa Clara, 2000, p. 135.
(6) Díaz, Désirée. La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90, en Temas, nº 27, La Habana, octubre-diciembre del 2001, p. 47.
(7) Fornet, Ambrosio. Ob. Cit., p. 65.
(8) Zea, Leopoldo. La cultura latinoamericana y su sentido libertario, en Problemas 4. Identidad cultural latinoamericana, enfoques filosóficos literarios, Editorial Academia, 1994, p. 2.
(9) Ibidem.



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