|
El extraño te ofrece la posibilidad
de ser tú mismo haciéndote extraño.
Edmond Jabés
La expresión primera de la moralidad
no es procurar la moralidad ajena, sino la felicidad ajena.
Enmanuel Kant
¿Quién es el otro y cómo es asumido
por el pensamiento y cultura actual?, constituyen dos interrogantes
que enmarcadas en el pensamiento contemporáneo adquieren
amplias dimensiones que bifurcan sus raíces en lo
que Cornel West, profesor de la Universidad de Harvard denomina
política cultural de la diferencia y el problema
de las minorías como parte de la filosofía
social contemporánea que a su vez confluyen en el
problema de la identidad al sucederse la necesidad de definición
de la misma con mirada hacia lo incluyente y no a lo excluyente,
en un propósito que ha de “Condenar la monolítico
y lo homogéneo en nombre de la diversidad, la multiplicidad
y la heterogeneidad, rechazar lo abstracto, lo general y
lo universal, a la luz de lo concreto, lo específico
y lo particular; e historiar, contextualizar y pluralizar,
poniendo énfasis en lo contingente, lo provisional,
lo variable, lo tentativo y lo cambiante”(1).
Hall Foster en su ensayo “El posmodernismo
en paralaje” establece lo que el crítico y
ensayista cubano Rufo Caballero denominaría paisaje
evolutivo del siglo XX con respecto a la dinámica
del par sujeto identitario / alteridad. Foster refiere tres
momentos que marcan tal dinámica: el primero hacia
los años treinta caracterizado por la severidad en
la exclusión del otro-fuera y el otro interno; el
segundo momento está tipificado por un inicio de
la escucha del otro (antropológico, sexual, ideológico)
ello tiene como escenario los años sesenta con las
luchas de liberación nacional los movimientos contraculturales
y otros agentes históricos que violentan el status
a favor de las diferencias y por último el multiculturalismo
que vive el mundo en las últimas décadas del
siglo XX y que intenta un apareamiento entre las diversas
otredades en un empeño por restituir al sujeto dentro
del poliglotismo discursivo que caracteriza esta época
de la pasada centuria. “Ha muerto la muerte del sujeto:
no había muerto la ontología del sujeto sino
su paradigma modélico y extremo de los treinta”(2)
Ha reportado el multiculturalismo característico
del fin del milenio una abundancia discursiva que enrola
toda una serie de alteridades, es la época en que
se van derogando los falsos cánones morales heredados
durante siglos de las metrópolis culturales y económicas;
es la época de la mirada a la diferencia eliminando
(o intentando eliminar) los totalitarismos homogéneos,
la falsa universalidad, la miopía y los separatismos.
En su lugar se intentan reafirmar los ideales de la individualidad
y particularidades humanas, transitando por géneros,
razas, orientación política, sexual, regiones
etc.
Claro está, la incursión
en esta especie de filosofía que busca educar para
la diferencia, como plantea Abelardo Barra Ruatta, profesor
de filosofía de la Universidad Nacional de Río
Cuarto, Argentina, se ve limitada por tres impedimentos
fundamentales y que constituyen “ los extensos procesos
de objetivación, racionalización y comercialización
en todo el mundo” (3). Estos son, primero el proceso
que busca convertir a los hombres en objetos manipulables,
como ha expresado Georg Simmel en la Filosofía
del Dinero (1900); este proceso refiere que el hombre
no es más que un simple espectador, que no participa
en las transformaciones objetivas y subjetivas de sí
mismo y la sociedad. El segundo momento con el que se enfrenta
los procesos de restitución del sujeto, es el relacionado
con los establecimientos de modos de vida embrutecedores
que se desarrollan en los “centros de poder”
y se extiende por la “periferia” caracterizado
por la subvaloración del pasado con la imposición
de reglas y regulaciones impersonales para aumentar la eficiencia,
siempre desde las jerarquías burocráticas;
ello ha sido examinado por Max Weber.
El tercer y más importante de los
procesos según criterio de Cornel West es el referido
al aumento de las fuerzas del mercado en las formas típicas
de oligopolios y monopolios, caracterizados por una centralización
de los recursos y los poderes que promueven culturas que
ven al sujeto como consumidor pasivo; ello tiene su explicación
en el hecho de la propia centralización del poder
que hace que la cultura promovida no contemple a la individualidad
y se establezca para generalidades ansiosas o sedientas
de información (hombre-masa). Todo este proceso ha
sido abordado de forma incomparable por Carlos Marx, George
Lukacs y Walter Benjamín.
En el entorno cubano de los años
noventa también se aboga por el reconocimiento y
re-visión de los paradigmas modélicos, criticando
juicios estereotipados que en ocasiones son estatalmente
establecidos. En un contexto político-social sustancialmente
diferente al de los demás países del área
y sumido en una crisis económica que inaugura una
de las etapas más difíciles de la Cuba revolucionaria;
se va produciendo una desmitificación de patrones
que van conduciendo a revelar opciones y alternativas a
la praxis vitae. Formas de “cultura popular”
como el cine, han ocupado un papel reconocible en estas
problemáticas a partir de la tensión legitimación
/ alteridad manifiesta en la producción cinematográfica
de este período, aún sin constituirse, en
algunos casos, en el elemento vertebral de la arquitectura
fílmica.
"Si en décadas iniciales e incluso posteriores
fue el epos, la evocación histórica, el
héroe, ahora saldrán a la palesta temas
golpeantes, de urgente tratamiento, que estaban sencillamente
pretéritos, o eran mero tabú: La corrupción
administrativa, la doble moral, la creación artística,
el exilio, la religiosidad, y ciertas tendencias sexuales
hasta entonces silenciadas (concretamente el homosexualismo),
ocupan el centro de la escena fílmica, o al menos
un lado importante"(4).
Uno de los “otros” en nuestro
panorama nacional y que ha estado presente en nuestra filmografía
es el exiliado, -Las doce sillas (1962), Desarraigo
(1965), Un día de noviembre (1972)- pero de
forma anecdótica, a diferencia de otros filmes que
le contemplan de una manera más sugerente y profunda:
Memorias del Subdesarrollo (1968), Los sobrevivientes
(1978) y Polvo Rojo (1981). Solamente Lejanía
(1985), lo presenta como su eje temático central, y
ya en los años noventa las aristas políticas,
económicas, sociales y culturales en torno a este tema
aumentan y se complejizan, lo que hace que la visión
con respecto a este posea sus peculiaridades en relación
con el (los) enfoques precedentes; el cómo fue y cómo
es asumido el que ha decidido irse de la gran casa que es
Cuba queda manifiesto en el episodio “Laura” (Ana
Rodríguez, Mujer transparente, 1990): a partir
de un montaje paralelo que contrapone imágenes documentales
de los actos multitudinarios gritando: ¡Que se vayan!
y por otro lado los besos y los abrazos con los que son recibidos
(ahora) los familiares del exterior en el vestíbulo
de un Hotel, “los gusanos se convertían en mariposas”.
Ya Ambrosio Fornet definía el filme como “la
historia de un examen de conciencia” (5).
Queda de manifiesto el papel concedido a
la memoria como manera de mantener viva la identidad del cubano
y el valor de la amistad, los recuerdos, etc., que pueden
sobrevivir a la geografía, el pensamiento político
y los cuestionamientos. Vidas paralelas (Pastor Vega,
1992) aborda el amor del emigrado hacia su patria y el dolor
por su pérdida. Es una nueva mirada al que se fue,
más humanista, en toda su dimensión, imperfecta,
con zonas negras, grises y blancas sin llegar a lacerar ello
la revalorización del otro, encarnada en la figura
de Andy, quien sí no logra (ni quiere) desmitificar
su isla. La imagen de este caminando por el boulevard neoyorquino
con la música de Bola de Nieve, …no puedo ser
feliz… acompañándolo, crea un ambiente
lleno de sentimentalismo y nostalgia.
El filme se caracteriza por el despojo de
los estereotipos que marcan la visión hacia los que
se fueron, pero que en su yo no han dejado de ser cubanos,
implícito esto último en el filme en cuestión,
en la expresión de Andy, cuando manifiesta su deseo
de volver y le es censurado este planteamiento recordándole
como fue perseguido en Cuba, a lo que responde: “aquí
me persigo yo mismo… con los recuerdos”.
De esta forma asume este protagonista el
arquetipo de Ovidio, en sus Tristes y Pónticas, marca
al exilio como una desarticulación del yo, tanto como
ser individual como social y manifiesto en la nostalgia y
la melancolía por la tierra madre, visión hasta
entonces no referida.
Fresa y Chocolate (Tomás
Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) presenta
a Diego que vive en doble alteridad: en su condición
de gay y en el obligado abandono de su isla, empujado por
la incomprensión. La partida de Diego (o su anuncio)
deriva en un vuelco de cariño y comprensión
hacia el personaje, nada más distante de la actitud
de nuestro proceso con respecto a los que abandonan el país
y a los que se le llamaba “gusanos”, “vendepatrias”
o “escorias.”
Diego está muy distante de ser un
vendepatria, apuntando ello hacia la revalorización
de aquellos que salieron de Cuba. “El acendrado patriotismo
del personaje y su compromiso con la cultura nacional es uno
de los rasgos que lo dignifican y lo establecen como uno de
los más bellos del cine cubano” (6).
Todo lo anterior queda manifiesto en que
nuestro protagonista no discrepa con el proyecto inicial de
la Revolución, pero es alejado, distanciado, por los
que hablan en nombre de la unidad. Sus palabras no son más
que expresión de la nueva mirada ( o invitan a plantearse
esa nueva mirada) al manifestar su arraigo e identificación
con el proyecto del cual es excluido:
“¡Yo también tuve ilusiones!
Me fui para las lomas a recoger café, quise estudiar
para maestro, y ¿qué pasó?, que esto
es una cabeza pensante y ustedes al que no dice que sí
a todo o tiene ideas diferentes, enseguida lo miran mal y
lo quieren apartar[…] Formo parte de este país,
aunque no les guste, y tengo derecho a hacer cosas por él.
Yo no me voy a ir ni aunque me den candela por el culo. Sin
mí, coño, les faltaría un pedazo, para
que te enteres, ¡comemierda”!
Reina y Rey (Julio García
Espinoza, 1994), presenta también una visión
de inclusión del exiliado, lleno de nostalgia e identificado
con la nación. Un emigrado pequeño burgués
en la personalidad de Carmen nos revela su necesidad de volver
a su “verdadero espacio”,Cuba. Su identificación
con lo nacional y no con lo foráneo se manifiesta en
su reflexión en voz alta:
"Cuando uno está afuera, querida,
lo recuerda todo, aunque no lo hayas visto nunca […].Es
una cabrona obsesión. Cuando uno está aquí
no se te ocurre ir a ninguna parte, pero cuando estás
afuera, lo necesitas todo, el mar, el cielo, el sol, las estrellas,
las palmas.”
El dolor de la separación, el nuevo
abandono, la partida, vuelve la mirada, ya no acusadora, hacia
esa parte de Cuba fuera de sus límites territoriales.
Cuando Carmen tiene que regresar, desde el taxis le hablallorando
a una vecina, al no encontrar a Reina: “Dile que me
fui muerta de risa.”
Este momento ilustra lo que Ambrosio Fornet
ya había escrito y que está presente en la re-visión
del sujeto por nuestra filmografía de fines de milenio:
“al final del camino nuestra patria común carece
de límites geográficos: no está en los
orígenes, no en el pasado, sino en el futuro, no en
la tierra, sino en el polvo” (7).
El discurso referido o vinculado al exilio
en la producción fílmica del período
de los noventa nos coloca en un espacio de cuestionamiento
identitario que justifica lo cambiante y lo discontinuo del
fenómeno que con los acontecimientos migratorios adquiere
un calificativo: transnacional, por el hecho de sobrepasar
las fronteras reduciéndolas entre sus sitios de asentamiento
y su patria.
Sin lugar a dudas la cuestión “otra”
de las minorías sexuales ha constituido uno de los
tópicos más complejos a los que se le puede
referir en restitutivo empeño, debido a la heredada
tradición judeocristiana regida por el patrón
heterosexual y monogámico. El cine cubano anterior
a los noventa ha presentado al sujeto integrante de esta minoría,
específicamente el homosexual masculino -la variante
femenina aún espera salir a escena- lacerado por la
visión que la propia tradición nos ha manifestado,
considerándolos débiles, incapaces de tomar
decisiones, nunca asumido con igualdad de posibilidades, presentados
sólo para mover a la risa y circunscriptos a determinados
oficios; recordemos Cartas del Parque (Tomás
Gutiérrez Alea, 1988), Papeles Secundarios
(Orlando Rojas, 1989), La Bella del Alhambra (Enrique
Pineda Barnet, 1989).
En los años noventas Vidas Paralelas
(Pastor Vega, 1992) ofrece, pese a no haber sido favorecida
totalmente por la crítica, la imagen del gay como producto
de toda la “¿ortodoxia moralista?” social
respecto al tema que impulsa al individuo a asumir actitudes
que no acoplan con su orientación sexual: Andy se debate
entre la nostalgia y el sentimentalismo derivados de la incomprensión
y es incapaz de asumir su homosexualidad y decidir el rumbo
de su vida. Su actitud ante ella ha hecho que se le catalogue
como un tipo débil. ¿Pero no es acaso un producto
de la propia sociedad? Lo paradójico lleva implícito
el tratamiento de las minorías sexuales.
Fresa y Chocolate (Tomás
Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) ya
asume un compromiso más radical del gay en el entorno
cubano. Además de no presentarlo como un individuo
débil moralmente, lo restituye en su compromiso con
el proyecto social como se había planteado anteriormente;
convierte a Diego, un homosexual, por primera vez en nuestro
país, en el personaje central de una película.
Un personaje que en todo el filme se reconoce como gay y en
nombre de la comunidad gay cubana desde su innato idealismo
piensa que puede cambiar el sistema de instituciones culturales,
confía en la amistad, en el talento y se siente comprometido
con Cuba (cuya gente lo enajena) y con su ciudad. Otro aspecto
que conspira en la derogación de la imagen falsa del
homosexual que hasta entonces ha primado es que este religioso
“burgués” se convierte en el educador por
excelencia del estudiante de origen campesino: David.
El abrazo final en el filme viene a convertirse
en el apologético canto a la aceptación, a la
pluralidad, a la biodiversidad, a favor de una nueva concepción
identitaria; no se limita al personaje a su condición
sexual, es un hombre de grandes posibilidades, opuesto a la
represión de la imaginación que conlleva al
arte a la supeditación ideológica. “El
arte no es para transmitir. Es para sentir y pensar,”
había afirmado.
Son estos ejemplos que se plantean una nueva
concepción respecto a las minorías en un entorno
que pese a abogar por la libertad ha sido paradójicamente
hostil al “otro” sexual. Para romper los arcaicos
y retrógrados cánones establecidos habremos
de asumir la valoración que realizara el filósofo
mexicano Leopoldo Zea: “La cultura y la filosofía
que dan sentido surgen precisamente de la toma de conciencia
de los obstáculos que han de ser vencidos”(8)...estamos
en presencia de uno que adquiere dimensiones mayúsculas.
Otra de las problemáticas relacionadas
con el debate legitimación / marginación de
la alteridad es la referente al negro en la sociedad en relación
con cierta subjetividad racista aún vigente y que sin
embargo el cine revolucionario no ha asumido, lo que hace
pensar que los problemas sociales han desaparecido, ello sería
poner vendas en nuestros ojos. Cuando ha sido abordado el
tópico del negro, ha sido de forma historicista, reflexionando
sobre su papel en la sociedad colonial. El otro Francisco
(Sergio Giral, 1974), Plácido (Sergio
Giral, 1986), Rancheador (Sergio Giral, 1976), Maluala
(Sergio Giral, 1979), La Última Cena (Tomás
Gutiérrez Alea, 1976), Cecilia (Humberto Solás,
1981). De cierta manera (Sara Gómez, 1974)
constituyó una excepción demostrando que todo
no es lo que oficialmente se propugna.
Los años de los noventas transcurren
sin este tema ser asumido, junto a otros como la prostitución
tanto femenina como masculina, conocida en nuestro contexto
como jineterismo y que hacia estos años alcanzó
cifras alarmantes. El flagelo del SIDA, la religión,
específicamente la cristiana que había sido
fuertemente cuestionada y que hacia estos años opera
un crecimiento notable, ello no elimina en el cine revolucionario
la presencia de algún que otro elemento adherido a
esta pero sin desempeñar roles medulares.
La histórica relación macho
/ hembra que se abordó en las primeras décadas
con un empeño en la igualdad sexual promovida por el
proyecto social cubano y que choca con la subjetividad retrógrada
del elemento “fuerte”, el macho; en filmes como
Lucía (Humberto Solás, 1968), De
cierta manera (Sara Gómez, 1974), Retrato
de Teresa (Pastor Vega, 1979), Hasta cierto punto
(Tomás Gutiérrez Alea, 1983) no tiene aún
un papel destacado en los años noventa, tal parecería
que el problema haya desaparecido, Mujer Transparente
(Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís,
Mario Crespo y Ana Rodríguez, 1990) es el único
filme que asume este conflicto aún subsistente.
En el episodio “Isabel”, “Adriana”
y “Julia” el sometimiento de la mujer es palpable,
destinada al hogar, a los hijos. En el episodio “Zoe”
la limitante radica en que la protagonista es rechazada por
los demás por considerarse superior, más inteligente
y capaz que el resto y finalmente en “Laura” se
presenta a la mujer que busca su emancipación, conociendo
sus capacidades y limitaciones, un personaje maduro, verosímil
y valioso que renuncia hasta al esposo porque no le alcanza
como ser humano y está convencida que debe luchar contra
todo lo que signifique su menoscabo. Demuestra ello que el
conflicto de la subvaloración femenina aún es
latente y requiere ser enfocado desde todas las aristas posibles.
Planteaba Leopoldo Zea: “las culturas
suelen ser por naturaleza excluyentes”(9), la contemporaneidad
ya está en condiciones de derribar lo que ha lacerado
nuestro andar. Es tiempo de sustituir la ontología
de la mismidad por una ontología de la otredad, pues
el ser humano se crea y se define distintamente sólo
en contacto con los otros, cuya mirada completa la parcial
percepción individual de uno mismo. La mirada ha de
ser hacia lo incluyente.
NOTAS
(1) West, Cornel. Las nuevas políticas culturales
de la diferencia, en Temas, nº 28, La Habana,
enero-marzo del 2002, p.4.
(2) Caballero, Rufo. Seducción en la pasarela,
Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, p.156.
(3) West, Cornel. ob.cit.,p.13.
(4) Padrón, Frank. Más allá de la
linterna, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001,
p.150.
(5) Fornet, Ambrosio. La diáspora como tema,
en Memorias Recobradas, Ediciones Capiro, Santa Clara,
2000, p. 135.
(6) Díaz, Désirée. La mirada de Ovidio.
El tema de la emigración en el cine cubano de los
90, en Temas, nº 27, La Habana, octubre-diciembre
del 2001, p. 47.
(7) Fornet, Ambrosio. Ob. Cit., p. 65.
(8) Zea, Leopoldo. La cultura latinoamericana y su sentido
libertario, en Problemas 4. Identidad cultural
latinoamericana, enfoques filosóficos literarios,
Editorial Academia, 1994, p. 2.
(9) Ibidem.
|