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El no-lugar del arte en la era de la tecnología: la responsabilidad del crítico
Por Juan Carlos Fernández Serrato(*)

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En un breve ensayo de 1994, Jenaro Talens se preguntaba por el lugar que ocupa hoy, en los albores de la era electrónica, la literatura y el pensamiento teórico que la rodea. Su respuesta, no por ilusionada dejaba de ocultar el rastro de una intuida derrota, aunque por el momento no revista más que el dudoso aspecto de una puesta entre paréntesis, que implica, sobre todo, el cuestionamiento de las razones de trascendencia social del hecho literario.

Sin embargo, una derrota no es una guerra perdida, es sólo el testimonio de una crisis, que, para el asunto que nos ocupa, va más allá de sus repercusiones sobre la obra de arte verbal, puesto que afecta en realidad a toda la dimensión de lo estético. Una cuestión, ya suficientemente señalada por numerosos estudiosos de la cultura contemporánea, desde que Roland Barthes y Michel Foucault popularizaran ese síntoma crucial al que se refirieron con las controvertidas fórmulas de la “muerte del autor” -el primero- o la algo menos drástica “desaparición del autor”, de la que hablaba el segundo, bien que tras habernos recordado unos años antes como “(…) el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos” (1966: 9).

Puede ser que nos encontremos ante una completa transformación de los valores culturales en nuestras sociedades del capitalismo tardío, como han sostenido, entre otros, y partiendo de perspectivas teóricas bien diferentes, J.F. Lyotard (1979), Gianni Vattimo (1985, 1989) y Fredric Jameson (1984, 1991); o puede que ésta sólo sea una época de replanteamiento y de reorganización de los fundamentos mismos de la Modernidad, como por el contrario han defendido Jürgen Habermas (1985) y Anthony Giddens (1990). El caso es que podríamos decir sin miedo a errar que, como mínimo, nos encontramos en un estadio cultural aparentemente paradójico.

Para explicar a qué nos referimos con esa paradoja habremos de atender a las conclusiones con las que Talens cerraba el ensayo al que aludíamos antes, para luego tomarlas, a nuestra vez, como un nuevo punto de partida:

Terminamos la cita en un corte abrupto, obviando una importante referencia a Roland Barthes que seguidamente hacía Talens, porque nos interesa dejar oculto por ahora ese apéndice teórico; ya lo retomaremos más tarde cuando, camino de las conclusiones, analicemos con cierto detenimiento la idea de escritura. Por el momento nos parece más oportuno insistir en esa otra idea de resistencia y extender sus efectos algo más allá de la literatura.

A este respecto, Talens hablaba de una doble tarea del resistir, primero abandonar con valentía la nostalgia por un pasado cultural en vías de desaparición; segundo, re-construir una idea de sujeto que nos inserte como voz armonizada (que no conformista) en el nuevo contexto histórico. Aclaremos brevemente estos dos puntos antes de continuar.

Por lo que toca a la aludida nostalgia de la representación, Talens se refería con tal apelativo a los movimientos de ideas que rechazan sin ambages la condición de “espectralidad” tan característica del simulacro cultural de nuestro tiempo, que no transigen ante el creciente dominio de lo que se ha dado en llamar crisis de la representación, y que sin embargo se quedan, desgraciadamente, en una pura y simple lamentación. En otras palabras: todos aquellos planteamientos teóricos, políticos, etc. que desarrollan postulados sumamente críticos con la situación actual del estado de la cultura en las sociedades occidentales, pero que no obstante aún siguen mirando al pasado, es más, que únicamente miran al pasado, mientras claman su desorientación ante el extraño fenómeno del creciente borrado de la referencialidad en los discursos sociales contemporáneos. Unos discursos, por cierto, a los que se les suele achacar que parecen estar inmersos en una perversa dinámica de clausura de “lo verdadero”, lo que constituye un asunto crucial, según han considerado todos los autores que se han ocupado de la cultura contemporánea, como veremos.

A veces estas críticas confunden en un mismo saco los efectos de determinados discursos sociales (por ejemplo los producidos desde los modelos mediáticos hegemónicos) y cierto grupo de discursos teóricos, a los que se denominan simplemente “postmodernos”. Nosotros también seremos sumamente críticos hoy. Pero antes queremos dejar claro desde el principio, que, contrariamente a las posturas aludidas, cuando nosotros planteamos la crítica a los discursos sociales dominantes -en plural- no tenemos en cuenta únicamente determinados desarrollos postmodernos en la Teoría (por ejemplo la deconstrucción, el pensamiento rizomático, los estudios culturales o el pensamiento débil) o a la crítica que advierte de la presencia de la ficcionalidad en la escritura de las ciencias y de las humanidades (por ejemplo Hyden White y su concepción de la historia como narratividad plausible), incluso, como parece lógico, no consideramos que sea esto lo más representativo de ese orden de cosas en el que se ha instaurado el relativismo radical –o la desorientación epistemológica esencial. En realidad, mucho nos tememos, nuestros propios planteamientos apuntan más bien en la misma línea de tales postmodernismos. Así pues, dirigimos nuestros análisis críticos hacia el espacio de las semióticas y estrategias discursivas de la comunicación social práctica que circulan en nuestras semiosferas occidentales, especialmente hacia los discursos masivos, sin confundir sus efectos con la teoría contemporánea, aunque sí identifiquemos en ellos las refracciones de una ideología de dominación que coloniza la cultura y la opinión desde los media y que, secundariamente, se vale de cierto pensamiento neopragmatista para elaborar un vago discurso autodignificador. Y ello en dos sentidos principales: por una parte, en cuanto se constituyen como proyecciones de un cambio en los modos de producción capitalistas, tal como lo ha planteado Mark Poster ; por otra, en tanto que nuevos metarrelatos legitimadores y re-productores de la ideología del mercado y del modo de información dominante. Tenemos en cuenta, además, que desde los cimientos mismos de la Ilustración, la escritura teórica intenta ser un discurso autofundante, independiente en su funcionamiento epistemológico de las condiciones materiales de la economía política, aunque inevitablemente en diálogo con esas condiciones y contextos materiales de la sociedad dentro de la cual “se piensa”; por lo tanto no nos parece razonable que toda teoría heterodoxa respecto de la razón modernista deba ser considerada automáticamente como parte de esos nuevos “metadiscursos legitimadores” –ya no “metarrelatos”, parece ser- que amenazan con la descomposición de Occidente.

Frente a lo que defendemos aquí, aquellas filosofías de la nostalgia suelen referirse en sus críticas a los discursos contemporáneos de manera harto extraña, pues -decíamos- suelen identificar fenómenos como el discurso televisivo, la omnipresencia del modelo publicitario de comunicación, la frivolidad yuppie, o el solipsismo individualista de la vida social del capitalismo tardío, casi exclusivamente con lo que se ha venido denominando con no mucho acierto Teoría postestructuralista. De esta forma, lo que se hace es establecer un paralelismo mecanicista entre una sociedad ideológicamente débil, en plena crisis de valores éticos, y un pensamiento teórico al que se acusa de estar cada vez más encerrado en un autismo hermenéutico, o de ser incapaz de dar cuenta del mundo que nos rodea. A menudo a los hijos/padres de esta situación (Bataille, Foucault, Blanchot, Deleuze y Guattari, Derrida…) o bien se les achaca un papel de provocadores de nefastas modas teóricas, o bien se les reclama como ejemplos palpables de la disolución de la razón en la era postmoderna del capitalismo tardío. Así, por ejemplo, Jürgen Habermas en un ensayo, por otra parte brillantísimo, al que titula El discurso filosófico de la modernidad, acusa a las corrientes postestructuralistas de “incongruentes” y las despacha en los siguientes términos:

Nada que objetar a la descripción del maestro Habermas, aunque quizá esa indefinición no sea tan negativa como a él le parece, de hecho tales teorías podrían entenderse de forma más provechosa, si nos damos cuenta de que en realidad buscan localizarse en el entre de todas esas disciplinas, de todos esos géneros, de todas esas retóricas, por utilizar una interesante noción sobre la que han escrito Jacques Derrida y Gilles Deleuze en más de una ocasión y que para nosotros será de gran ayuda al explicar nuestros propios planteamientos.

Creemos que si en esta cuestión no queremos llegar un callejón sin salida, es necesario redirigir el problema, para lo cual habría que ir al origen de esas hermenéuticas sociales tan supuestamente poco representativas. Y también aquí es pertinente recordar a Foucault, quien al comienzo de Las palabras y las cosas (1966) se refería a las extrañas listas de palabras y expresiones clasificatorias de la realidad que había imaginado Borges en el cuento titulado “El idioma analítico de John Wilkins” . Allí Foucault explicaba con la noción de heterotopía el raro y fascinante universo que construían las palabras de una lista clasificatoria china (el Emporio celestial de conocimientos benévolos) en el relato borgeano:

Sigue luego Foucault estableciendo una importante distinción entre utopía y heterotopía, que es lo mismo que decir entre lo sistemático y lo disperso, entre lo cerrado y lo abierto, entre lo tranquilizador y lo inquietante. Nosotros, sin apartarnos mucho de Foucault, pensamos que de lo que nos habla la heterotopía es ni más ni menos que de nuestro presente fragmentado, de la definitiva toma de conciencia del hecho de que las “cosas” no son las palabras, de que no están contenidas en los discursos y en cambio son el “afuera” de esos mismos discursos que pretenden representarlas. Considerar las diversas semióticas sociales como modelos simplificados del mundo, no como representaciones correspondientes de la realidad punto por punto, objeto por objeto, suceso por suceso, no parece que sea una herejía, sino una toma de conciencia de que, en tanto seres humanos, nos situamos en el mundo nombrándolo y de que las palabras no son socialmente neutras, sino justo lo contrario, creadoras de “mundos”, de “realidades” que habitamos efectivamente y que a su vez “nos habitan”.

Por lo que respecta al segundo problema que planteaba Jenaro Talens, la reconstrucción de ese sujeto desaparecido, nosotros lo trasladamos aquí como nuestro problema central. Así, pues lo que sigue es un desarrollo de esta proposición, partiendo de la primera, de la tan traída y llevada crisis de la representación. ¿Y qué lugar tendrá en los argumentos que seguirán el binomio arte/tecnología que nos sirve de marco para estudiar el problema del no-lugar estético que se abre en nuestras sociedades postmodernas? La respuesta no puede ser más directa: un lugar fundamental, central, pues está en la propia base tanto de esa otra crisis, la del arte, como de la misma disolución de la idea de sujeto fuerte que construyó la modernidad clásica.

Por otra parte, no estará de más que advirtamos de entrada que no entendemos la palabra “crisis” en un sentido necesariamente negativo. Veamos algunos de los puntos candentes de esta situación actual de la cultura occidental.

1. Hacia una sociedad tecnocéntrica.

Para reflexionar sobre el asunto de si existe o no un movimiento cultural hacia la instauración de un orden tecnocentrista en nuestras sociedades, hay que recordar, primeramente, una distinción elemental, aquélla que se establece entre tecnología (saber y praxis técnicos) y razón tecnológica (un modelo de razón instrumental, generalmente de corte mecanicista, que da lugar a un específico discurso técnico). Seguramente nadie tendrá nada que objetar al desarrollo material de la tecnología, mucho menos cuando nos beneficiamos de sus logros hasta el punto de que la mayoría de las civilizaciones humanas contemporáneas probablemente desaparecerían casi completamente si se eliminara de un plumazo la dimensión tecnológica de la vida social. Téngase en cuenta, además, que desde el punto de vista antropológico la tecnología es uno de los elementos que definen toda cultura y, en consecuencia, constituye uno de los aspectos más característicos de “lo humano”. En cambio, la noción de razón tecnológica se refiere a un asunto diferente que dista mucho de resultar ideológicamente indiscutible.

Por lo que toca al estudio de la influencia en nuestro momento histórico de estas dos dimensiones de la tecnología -dispositivos y discursos- comenzaremos repasando brevemente las implicaciones de la primera cuestión. Así, resulta de todos conocido que, al menos desde los años setenta y desde múltiples ángulos teóricos, se ha venido señalando el importantísimo papel que la tecnología está cumpliendo tanto en la transformación del mundo que nos rodea como en la del propio ser humano, hasta tal punto que no son pocos los que se refieren a nuestra época en los términos de una revolución bio-tecno-comunicacional . Pero incluso la denominación que acabamos de usar podría quedar reducida a la noción central de lo tecnológico, puesto que las otras dos “revoluciones” (primero la que tiene efecto en el campo de las comunicaciones y más tarde en el de los organismos biológicos) han sido propiciadas principalmente, aunque no únicamente, por la aplicación de unas hiperdesarrolladas nuevas tecnologías.

A guisa de simple ejemplo de lo que decimos, recuérdese que las capacidades perceptivas de los seres humanos han sido enormemente potenciadas por diversos hallazgos técnicos en el ámbito de la audiovisión y la telecomunicación, llegando a alcanzar extremos que logran romper las barreras biológicas propias de los sentidos humanos. Quizá estemos empezando, como postula Donna Haraway , a construirnos un cibercuerpo con prótesis tecnológicas. En contrapartida a esta potenciación de capacidades que la tecnología ofrece a los seres humanos, hoy, la tecnología es también capaz de producir señales, signos y hasta discursos imposibles de ser percibidos por los sentidos o, en otros casos, cuando sí pueden ser percibidos, cuando sí que logran “entrar” por nuestros sentidos, algunos de esos productos de la técnica no pueden ser descodificados por el cerebro humano.

Este es un hecho que ha sido utilizado no sólo con fines puramente instrumentales, sino también estéticos. Como ejemplo del último caso podemos recordar al videoartista -y es sólo un caso elegido al azar- Nam June Paik, quien construyó para una serie de esculturas, titulada genéricamente Hamlet, una divertida colección de figuras con aspecto de cómicos y rudimentarios robots, compuestos por varios monitores de televisión ensamblados en los que se proyectaban en bucle grabaciones videográficas. Ante estas creaciones un espectador humano queda estupefacto y condenado a una contemplación superficial, pues le resultará imposible acceder al mensaje visual completo, dado que tanto la elevadísima velocidad de reproducción de las películas en vídeo, como la simultaneidad de varios textos audiovisuales desenvolviéndose a la vez dentro del mismo marco, hacen imposible cualquier conclusión general acerca del espectacular evento que está sucediendo; aparte, naturalmente, de aquéllas que puedan describirlo en términos de “caos”, “dispersión”, “vértigo”, “disyunción perpetua de significantes”, “indeterminación radical de los significados”, etc.

En resumidas cuentas, lo tecnológico no sólo es una praxis transformadora de la realidad externa al pensamiento humano, sino que además, y cada vez con más fuerza, interfiere en nuestra relación con el mundo de los fenómenos sensibles y hasta con ámbitos de la experiencia humana mucho menos cuantificables como pueden ser, entre otros, los relativos a la imaginación y la ideología, que nos interesan especialmente para nuestros análisis. Estaríamos hablando, como quieren Menser y Aronowitz , de las dimensiones fenomenológica y ontológica de los artefactos técnicos, que afectan a nuestra experiencia del mundo más allá de los aspectos relacionados con la funcionalidad. Esta influencia se ha hecho ya tan decisiva que deberemos hablar de tecnocultura cuando queramos referirnos al estadio actual de la dominante cultural en nuestras sociedades occidentales.

Desde luego, es imposible concebir una sociedad humana -y por ende toda cultura a ella asociada- sin artefactos ni procedimientos técnicos, pero como ya había adelantado hace décadas Martín Heidegger, la forma de nuestro mundo es una forma técnica, como la forma del mundo medieval lo fue teológica . No obstante, ser conscientes de este hecho no tiene por qué implicar necesariamente la defensa de una concepción determinista de la tecnología, ya que la evolución del capitalismo tardío, si bien se ve potenciada por el uso de los nuevos artefactos tecnológicos, ha integrado esta dimensión en su lógica social y no se ha visto negado, contrariado, discutido, y mucho menos “dirigido” por dichos avances técnicos. Más bien, al revés, pues nunca la dinámica económica capitalista fue tan fielmente servida por las máquinas; y eso que la máquina ya se encuentra en el nacimiento mismo de la producción industrial que propició la hegemonía de este modelo socioeconómico. Tan feliz ha sido la alianza capital-razón técnica (especialmente gracias al uso que el mercantilismo transnacional ha hecho de las tecnologías electrónicas e informáticas de la comunicación), que en los últimos decenios ha surgido una nueva variante socioeconómica denominada por Arthur Kroker con el marbete de capitalismo virtual. Kroker sostiene, además, que el proceso del capitalismo virtual ha hecho surgir una nueva clase social, la clase virtual (a nosotros nos parece mejor utilizar la noción de grupo social, ya que la “clase” a la que se refiere Kroker sólo constituye, en realidad, un sector mutante de la oligarquía financiera y de su discurso político más reaccionario). El teórico canadiense afirma que este grupo social emergente es el que detenta el control y por lo tanto el poder del universo informático y el diseño de la cibercultura, aunque algunos todavía prefieran creer en la ilusión de que la comunidad virtual que puebla el ciberespacio se rige por unas tendencias anarquizantes, como si habitasen en un mundo cyberhippie:

Por lo tanto: imposible entendernos hoy como sociedad sin tener en cuenta las producciones técnicas que han impregnado totalmente nuestra cotidianeidad; imposible también desligar esa dominancia tecnocultural respecto del despliegue del capitalismo contemporáneo. Pero todavía podemos ir un poco más allá, si recordamos que la propia modernidad, con su afán por el dominio de los condicionantes naturales que limitan el libre albedrío de los seres humanos, no puede explicarse sin el utilitarismo técnico, puesto que éste se encuentra en la base misma de su proyecto de emancipación y constituye un elemento insoslayable de su ideología.

Entramos así en el segundo aspecto de la tecnocultura, el de los discursos que se derivan de la práctica instrumental y los efectos ideológicos que proyectan.

Para empezar, hay que reconocer que hasta no hace mucho era poco corriente ocuparse de esa dimensión ideológica que dimana del discurso técnico y de su modelo de razonamiento, a pesar de que, como advertíamos arriba, se trata de un elemento fundamental para comprender nuestro lugar en el mundo. Desde hace unos años sin embargo -con mayor intensidad a partir de que la Teoría se ha ocupado de pensar la cibercultura- el tema se ha convertido en uno de los nudos del debate cultural de nuestro tiempo. Por nuestra parte, y glosando a Iuri Lotman, insistiremos en algo obvio, esto es, en el hecho de que la razón tecnológica, al igual que el pensamiento estético, produce un discurso modelizador que genera un simulacro de la realidad, un modelo que la representa de acuerdo a los principios fundantes con los que se ha estructurado el propio discurso de partida, que, además, al organizarse como sistema de elementos y reglas no ha contado más que con una selección muy limitada de los rasgos presentes en ese heterogéneo y complejo entramado que denominamos realidad.

En cuanto a la distinción ciencia/tecnología, que tradicionalmente ha hecho depender a la segunda de la primera como una especie de pariente pobre o de emanación degradada, de apéndice de la verdaderamente “seria” razón científica, es opinión que hoy ya no se sostiene. Como indicaba Ramón Queraltó , la tecnología es ya absolutamente necesaria para el desenvolvimiento de la ciencia, tanto que sin ella no puede avanzar en su conocimiento de la realidad físico-material. Los estratos de complejidad a los que la ciencia quiere acceder no pueden lograrse sin el soporte tecnológico.

Esta dimensión cognitiva de “lo técnico” hace que el modelo del mundo construido desde las tecnoculturas obedezca a una serie de elementos fijos que tienen en común una característica profundamente artificiosa –como no podía ser menos-, esto es: un esencialismo ahistórico derivado de su naturaleza instrumental. Lo técnico se sostiene sobre la eficacia de los dispositivos construidos, sobre la consecución automática de un fin predeterminado, que además es la causa misma de que se haya elaborado ese objeto o procedimiento técnico y no otro. De esta manera, la caducidad de un artefacto sólo viene dada por su falta de rendimiento, sin que parezca existir relación con los sucesos del tiempo histórico. El mundo tecnocientíficamente considerado es sólo un depósito de problemas que exigen utilidades sistemáticas para su solución, una cadena que nunca se quiebra: funciones que engendran funciones, dispositivos que exigen continuidad en otros dispositivos, etc.

Pero si la razón instrumental o funcional, resulta ser un “saber cómo”, o sea, el modo de razonamiento que nos conduce a ejecutar algún efecto sobre nosotros mismos o sobre la realidad que nos circunda, de una manera adecuada a unos fines predeterminados, que tienen por objeto resolver problemas de cualquier naturaleza –de orden doméstico, laboral, moral, político, etc.-, no hay que olvidar que lo instrumental, ha sido siempre una razón secundaria, subordinada a algún otro tipo de razón principal sea ésta cual sea . En consecuencia, si definimos la razón tecnológica como un tipo específico de instrumentalidad, queremos decir con ello que la técnica no tiene un sentido per se, ya que sólo puede alcanzar un cierto sentido cuando “es utilizada” por otro discurso, cuando se constituye en estrategia al servicio de otros objetivos externos a la propia tecnología. Por esta causa, no hemos de reprochar de entrada el sistema de valores que ordena los discursos tecnológicos, tales como unidireccionalidad funcional, dominancia del criterio de uso, eficacia operativa, sistematicidad y automatismo, que a priori suelen parecernos antipáticos, si los miramos desde una perspectiva humanista tradicional (y subrayamos lo de “tradicional”, porque está por ver que la dimensión de lo tecnológico no sea un ingrediente fundamental para la construcción de una filosofía humanista). Sólo cuando la razón técnica pierde la conciencia de que constituye un discurso secundario surge la posibilidad de controversia crítica.

En este sentido, numerosos autores desde puntos de vista disímiles e incluso antagónicos han advertido del desbordamiento de los límites de una razón técnica, que en el siglo XX ha empezado a liberarse de su carácter subsidiario e incluso amenaza con imponerse sobre la razón teórica y otros tipos de razón práctica, como el pensamiento moral, por citar un caso realmente decisivo.

Para ejemplificar lo que decimos bastará citar algunas posturas teóricas que merecen ser recordadas porque representan planteamientos clásicos en el debate sobre la tecnología y porque, además, iremos haciendo uso de ellas repetidamente a lo largo de este trabajo. Así, a Walter Benjamín que veía cierta potencia democratizadora de la estética en las tecnologías de la reproducción mecánica –especialmente la fotografía y el cine- se opone Theodor Adorno que reniega de la cultura de masas y la industria cultural – y a las que considera como culturas técnicas y no artísticas-. El sueño utópico de McLuhan y su idea de una aldea global propiciada por la revolución electrónica de las telecomunicaciones, ya en sus inicios había sido puesto entre paréntesis por Marcuse que pedía un retorno al organicismo natural del hombre, quien a su vez es hoy contestado por Dona Haraway con el giro teórico provocador que supone aprovechar la noción de cibercuerpo justo como lo que no parece que sea, un medio liberador de las identidades genéricas.

En definitiva, todos estos planteamientos, como cualesquiera de los muchos otros que pueden matizar los que acabamos de citar (de manera harto simplista por ahora), nos llevan a pensar -como ha explicado muy bien Ramón Queraltó- que contra lo que es opinión común la tecnología no es, no puede ser, neutral, dado que en su forma de razón técnica opera una:

Dicho esto, nos parece que la pregunta pertinente sería la que sigue: ¿está colonizando en nuestra postmodernidad la razón técnica otras razones menos “automatizables”, construyendo un mundo tecnocrático, que simplifica y controla la diversidad de experiencias de “lo humano” y “lo social”?

Algunos autores piensan que sí. Aunque en realidad la creciente importancia de lo tecnológico, no sólo en nuestros hábitos, sino también en nuestra manera de entender el mundo y de relacionarnos con él, no es más que una consecuencia lógica del materialismo de la modernidad. Vean la contundencia con que lo planteaba hace unos años Fredric Jameson:

Naturalmente que esa conciencia materialista ha supuesto un avance portentoso en la liberación del hombre de las limitaciones que imponen la naturaleza, por una parte, y el modelo ideológico teocéntrico, por otra. Así pues, no criticamos negativamente los procesos de “materialización” en las explicaciones del mundo; advertimos, en cambio, del reduccionismo epistemológico que provoca el pragmatismo materialista cuando se confunde en una sola cosa con el determinismo mecanicista y el automatismo.

Acerca de esta simplificación de la cultura vista en superficie y superficialmente proyectada por los discursos sociales dominantes en Occidente, Jameson se ha manifestado muy crítico, reconociendo esos procesos reduccionistas como las tendencias que hoy operan de manera hegemónica en el circuito de la difusión de informaciones y en la construcción de los discursos culturales, cuyos síntomas quedarían cifrados -a su juicio- en el establecimiento de “un nuevo subsuelo emocional”, una nueva superficialidad y un debilitamiento de la historia; todo lo cual guardaría profundas relaciones “constitutivas” con las nuevas tecnologías y el capitalismo transnacional . Ello no debe tomarse como algún tipo de irreflexiva apreciación apocalíptica, sino como la confirmación de un hecho irrebatible: hoy -como siempre- la tecnología es ideología y es poder, pero en el presente momento postmoderno ha surgido una situación diferente: el discurso tecnológico se ha reforzado enormemente al tomar la forma de una ideología de la “eficacia” suprema, lo que ha conseguido gracias a un fabuloso desarrollo del poder resolutivo de las máquinas y de los demás dispositivos técnicos. Piénsese tan sólo en la “verdadera” fuerza de “convicción” que las máquinas de guerra conceden a quien las posee y en cómo esta frase irónica se transforma en sangrienta certeza en los conflictos armados que asolan nuestro mundo (desde las guerras de confrontación bélica más o menos tradicionales hasta el terrorismo en todas sus formas, incluido el terrorismo de estado).

Jameson advertía también del reflejo que la fascinación por el poder de la técnica ha proyectado sobre todos los aspectos de la vida cotidiana en las sociedades del primer mundo. Se trata de un dominio total de lo sublime tecnológico, que ha llegado a enseñorease de tal manera entre nosotros que la dimensión estética, ya omnipresente en cada resquicio de nuestras vidas, retorna a ser percibida en la contemplación de los espectadores por medio de una sensación de grandeza sublime -tal como lo concibiera Edmund Burke-, pero que no se desprende ahora de la admiración por la talla ciclópea de una obra creada por un hombre genial, sino de la imagen especular que muestra el formidable poder de las nuevas tecnologías, un poder que nos sobrecoge porque excede en mucho a las capacidades humanas.

Quizá sea por ese poder desmedido de la técnica que en nuestro presente histórico se produce una extraña paradoja: si bien con el triunfo de la visión del mundo propiciada por la Modernidad, la razón técnica había representado como ninguna otra los modelos de actuación más adecuados a las aspiraciones humanas de transformación material de nuestro entorno, si bien los dispositivos técnicos fabricados se habían convertido en los más efectivos instrumentos para la emancipación de la humanidad, el gigantismo tecnológico ha dado lugar, por el contrario, a lo que Ulrich Beck ha denominado “sociedad del riesgo”, sustentada, según sus propias palabras, sobre un “destino adscriptivo de peligro”:

El ejemplo de Chernobil es sintomático. Cuando ocurrió la catástrofe en el reactor nuclear ni la más avanzada tecnología pudo controlar el escape radiactivo. Beck recuerda cómo los suecos vivieron con terror aquellas jornadas donde todo dependía de la buena o la mala suerte: que les afectase la nube radioactiva era sólo cuestión de si soplaba un viento desfavorable o no; y que se depositara la radioactividad masivamente en sus tierras tenía que ver con el simple hecho de que lloviera o no. Los hombres estaban desasistidos ante los caprichos de la naturaleza, pero ya no de una naturaleza salvaje aunque pura, como lo estaba el hombre del medievo, sino de algo mucho peor, de una naturaleza industrialmente contaminada.

Los ingenieros nucleares, sin embargo, siguen hablando de que las centrales nucleares “son seguras”, que los riesgos son “mínimos” y “controlables”. Lo más curioso del caso es que ese mismo discurso, que el ingeniero creerá basado en la tecnociencia, es el que exhiben los gobernantes de los países industrializados super contaminantes y los empresarios de las grandes industrias de la energía. En estos, como en muchos otros aspectos de la vida social, los políticos en el poder y los empresarios sostienen su actual estatus sobre razones “tecnocientíficas” que constituyen uno de los más prestigiosos discursos de autoridad para la elaboración de ideologías de manipulación social y legitiman las actuaciones sociales del capitalismo tardío, una de cuyas facetas es precisamente su reorganización en sociedades de control, tal como agudamente supo ver Gilles Deleuze. Todo esto no viene a significar otra cosa más que el hecho de que la razón tecnológica parece no querer salir de la ebriedad de sueños utópicos en la que vive sumergida desde hace más de cien años –sí, otra paradoja- y, aún más, que este estado de cosas propicia de manera muy “efectiva” el neocolonialismo del capitalismo transnacional y de los modelos de pensamiento único, hoy por hoy dominantes en las sociedades occidentales.

Como ha indicado Ulrich Beck, el discurso tecnológico se empeña en sostener que sólo la ciencia y la técnica, especialmente ésta última, pueden garantizar al hombre el control de los riesgos inherentes a la vida, tanto los riesgos naturales como los que produce la propia convivencia social. Desde aquellos metarrelatos legitimadores de la hegemonía de la razón y la práctica técnicas se tiende incluso a pensar que las protestas antitecnológicas nacen únicamente de la ignorancia de las gentes corrientes, de aquellos que no son expertos (recuérdese que las ciencias y las técnicas son siempre saberes de “expertos”). Su argumento se cifra en una premisa sencilla: si “los que no saben” pudieran conocer las razones científicas, pudieran conocer las ingenierías y el funcionamiento de los dispositivos técnicos, comprenderían cuán seguro es nuestro dominio de las contingencias del azar y la naturaleza. Sin embargo, acusar de irracionalidad a los inexpertos no es más que caer en el mismo error: la tecnociencia hegemónica, la tecnociencia que quiere dominar todas las razones y los modelos del mundo creados por los seres humanos, es igualmente irracional si cree tan ciegamente en su control absoluto de los riesgos del vivir.

Conviene que citemos por extenso una vez más a Ulrich Beck, cuando corrige ese aserto tecnocientífico acerca de que la tranquilidad de la gente sólo es posible si confía en o conoce a fondo las razones de los expertos:

Estas consideraciones del sociólogo alemán son tan certeras como provocativas: ¿acaso pretende Beck demostrar que los tecnocientíficos son unos inconscientes, unos bobos, unos malintencionados o unos perversos? En absoluto, y he aquí lo más interesante: ni la tecnología, ni la ciencia, ni las tecnoculturas son en sí mismas las causantes de los problemas, muy al contrario, ya decíamos al principio que nos siguen permitiendo realizar las actuaciones transformadoras de la realidad que mejor sirven a los fines prácticos del ser humano. Lo que resulta realmente devastador es su hegemonía como razón totalitaria, una situación que ha sido propiciada por el sistema del capitalismo transnacional, por el colonialismo económico, por el mercantilismo ideológico, por el consumismo generalizado, por la globalización de la explotación de los seres humanos, por la sociedad de la información-que-es-poder (pero sólo en manos de unos pocos), por el dominio cultural de los discursos masivos, por la instauración de un pensamiento sintético basado en la visibilidad y en la unidireccionalidad (baste un ejemplo: imposible que el ciudadano medio responda a los atentados de la telebasura y a la manipulación informativa), en definitiva, por el lema “sólo vale lo que funciona”. Claro que el asunto es ¿quién dice lo que funciona y lo que no funciona en el espacio de lo público?

No cabe duda de que no se trata de buscar una entidad responsable concreta, porque tal cosa no existe. Ningún maquiavélico plan preestablecido por una asociación de hombres, cualesquiera que sean, responde a las operaciones de ocultamiento de la razón que supone este proceso de simplificación de la ciencia en el que nos hallamos inmersos. Se trata simple y llanamente de un funcionamiento espontáneo que surge del desarrollo coherente de los principios de ordenación del capitalismo: constante aumento de beneficios, eficacia mercantil, ampliación de mercados, reducción de costes, etc. Las estructuras sociopolíticas y los discursos que circulan en ellas serán válidos para la lógica económica del capital siempre que logren garantizar un aumento del volumen de negocio.

Como todo el mundo sabe, el estudio de los mecanismos para la reducción de riesgos financieros es uno de los grandes recursos de la economía mercantil contemporánea, ya sea con el fin de iniciar nuevas aventuras empresariales o con el de mantener un crecimiento sostenido de los beneficios en una empresa consolidada.

Volvamos a recordar que según Ulrich Beck, sociedad del riesgo sería precisamente la denominación más adecuada para definir nuestras sociedades postindustriales. Si los riesgos inherentes a la vida natural se han reducido considerablemente en los últimos dos siglos, a su vez se han producido otros nuevos construidos por nuestra manera de organizarnos social, política, económica, y técnicamente:

No olvidemos tampoco un fenómeno más que interesante que se superpone tanto al cientificismo simplista, como a la razón técnica y a los objetos fabricados por la tecnología, pero que igualmente afecta a los mercados y a la vida social, a las comunicaciones colectivas, a los discursos y a todo tipo de intervención en el espacio de lo público esto es: la visibilidad y la espectacularidad.

Michael Menser y Stanley Aronowitz, en un articulo de 1996 que ya hemos citado antes, comentaban la inevitable influencia de lo espectacular sobre los aspectos fenomenológicos de la tecnología y proponían un ejemplo bien simple: una motocicleta no es sólo una máquina a la que le pedimos que marche más rápido, sino que debe “representarnos” cuando vamos conduciéndola y por eso debe poseer algo más que unas cualidades mecánicas y aerodinámicas, tiene que estar diseñada de acuerdo a ciertas características que le permitan convertirse en algo más que un vehículo de transporte: un vehículo de mostración estética, de fascinación espectacular. Pero a Guy Debord no le sorprendería tal estado de cosas, él ya nos anunciaba en 1967 el advenimiento de la sociedad del espectáculo y veinte años después corroboraba tristemente que ya soportábamos la época del espectáculo integrado, caracterizada no por el refinamiento de las técnicas de construcción, reproducción y difusión del espectáculo –que ya desde los años sesenta eran notablemente efectivas- sino porque ha sido capaz de educar a toda “una generación [ya más de una] sometida a sus leyes” .

2. Arte y técnica

Por lo que toca a la relación entre lo estético y lo tecnológico comenzaremos recordando un aserto bien simple: arte y técnica, como todo el mundo sabe, no son dos cosas distintas, antes bien, no puede existir arte sin técnica. Repetimos lo sabido por si alguien hubiese supuesto alguna animadversión de nuestra parte hacia la tecnociencia o los dispositivos técnicos. Nada más lejos de nuestra intención, auque sí que criticamos ese discurso dominante en las sociedades postindustriales que hemos definido, siguiendo a Ulrich Beck, en los términos de razón técnica simplificada; que consideramos como una razón secundaria que ha perdido conciencia de su instrumentalidad y, por lo tanto, de su dependencia respecto de otras razones y las ha colonizado -siempre, por supuesto, como una refracción de la lógica del capitalismo tardío. Partiendo de este supuesto, pensamos que mercantilismo técnico transnacional sería una buena descripción del discurso de autoridad que impera en las sociedades occidentales contemporáneas y que cada vez más se impone en otras semiosferas culturales. En realidad podría afirmarse ya que, con pocas excepciones, se trata de un fenómeno de carácter prácticamente universal, tanto en lo que toca a los discursos sociales legitimadores del poder establecido, como al funcionamiento de la economía política en nuestra aldea-mercado global .

Así pues la confrontación -que la hay- no se plantea entre el arte y la técnica, sino entre la razón estética y esa otra razón técnica simplificada y colonial.

En cuanto a la situación del compromiso entre la técnica y las bellas artes, nada nuevo podemos que decir en lo sustancial, pues ya hace tiempo que Paul Valéry y Walter Benjamin -éste desarrollando extraordinariamente unos apuntes del primero- pusieron el dedo en la llaga. Merece la pena, no obstante, recordar la cita valeryniana que Benjamin colocaba en el pórtico de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, un texto imprescindible que glosaremos enseguida . Las palabras de Paul Valéry pertenecen a un ensayo titulado “La conquête de l’ubiquité”, incluido en su libro Pièces sur l’art, y dice así:

Con estas palabras del genial poeta francés, queda planteado certeramente el argumento estético más inteligente al que ha venido recurriendo lo que podríamos llamar una línea “abierta” o heterodoxa en la teoría de las artes. Ese conjunto de opiniones y teorías “abiertas” presenta como característica fundamental una franca receptividad ante las nuevas posibilidades de transformación discursiva de los géneros y no cierra los ojos ante los desplazamientos del lugar social y discursivo de lo estético, sino que asume el fenómeno artístico como un proceso en perpetuo cambio, work in progress. Por lo tanto, e inevitablemente, estos planeamientos se enfrentan a aquellos otros que representan ideologías estéticas nostálgicas, conservadoras y hasta apocalípticas, por usar un término muy expresivo que popularizara a finales de los años 60 U. Eco. Se trata ni más ni menos que de una nueva edición de la vieja querelle des anciennes et des modernes, que parece la dinámica más persistente y representativa de la historia del arte occidental.

Últimamente los jefes de los anciennes parecen ocupados casi exclusivamente en la construcción de posturas críticas cifradas en los intentos de volver a escribir el canon occidental. Particularmente en el ámbito de lo literario, quizá por ser el territorio estético más amenazado por la hegemonía de la videosfera postmoderna. Pero no parece que traten con ello de rescribir desde nuestro presente la línea que nos liga con el pasado, sino más bien recordar la tradición que amenaza con volverse cada día más opaca tras esa dominancia de lo espectacular mediático. Sabio y necesario recuerdo, desde luego, éste que eruditos sin tacha como George Steinner o Harold Bloom vienen trayéndonos desde hace décadas. Sin embargo, a esa platónica visión de la tradición como único referente para realizar la suprema legitimación del habitus al convertirlo en ley, quizá podamos reprocharle que a menudo incorpora en su horizonte de ideas, y en la proyección social que hacen de ellas, una visión un tanto estrecha de “lo artístico” y “lo literario”. De esta manera se invoca el recuerdo de un canon occidental para presentárnoslo como el único vehículo posible para la defensa de una tópica idea “humanista”, derivada de una no menos tópica visión del genio romántico (el romanticismo es mucho más que la serie de ideas fosilizadas que se tienen de él como lugares comunes y que se han integrado profundamente en la raíz misma de las convicciones artísticas institucionalizadas).

Aquellas perspectivas teóricas enraizadas en el tradicionalismo cultural, a veces extreman sus propuestas hasta rozar planteamientos inmovilistas, negándose a tomar en cuenta un hecho palpable, esto es: que ese tan traído y llevado canon occidental ya no opera en nuestro tiempo como lo hizo en épocas pasadas. No, si se nos lo plantea como discurso único del prestigio artístico, como sola e inamovible marca de excelencia, como modelo estético exclusivo; aunque sí que sigue operando, en cambio, como una lozana referencia cultural que coexiste con, influye en y es influida por otras axiologías culturales de nuestro tiempo, si bien –no lo negamos- todavía con la importancia de una viga maestra en los procesos educativos y en la formación de nuestra alta cultura.

Esta coexistencia, esa posibilidad de que formas hasta hace muy poco consideradas culturalmente “inferiores” o “no artísticas” puedan influir –y de hecho así ha venido ocurriendo desde comienzos del siglo XX- en la viga central del canon, no puede ser admitida por aquellos discursos nostálgicos. Lo que se intenta, en contrapartida, es justificar con el miedo al derrumbe de la cultura occidental un rechazo irracionalista a la pertinencia de la contaminación entre las distintas parcelas de lo cultural, se pretende absolutizar, reducir a estructura unidireccional y estática en su núcleo -presentado, insistimos como esencial e inmanente- algo que indiscutiblemente responde a una dinámica dialógica -en sentido bajtiniano, naturalmente- y que se constituye desde hace más de doscientos años como una dimensión en fuga perpetua, como movimiento de desterritorialización de las ideas y las prácticas.

Como consecuencia de las premisas de pureza canónica, las teorías neoconservadoras parecen querer borrar la importancia del aspecto técnico del arte, usando para ello esa figura un tanto nebulosa de “la genialidad”. Y no es que afirmemos que el talento artístico de los grandes nombres que perviven a lo largo de los siglos no sea “genio”, ya que al fin y al cabo el arte es arte precisamente porque su sentido no puede agotarse en una explicación técnica o hermenéutica y nace de un proceso con un alto grado de indeterminación constituyente. Tan sólo advertimos que en estos discursos nostálgicos, a veces un tanto apocalípticos, quizá se ensombrece demasiado el papel transformador de la techné. Tampoco es que queramos sustituir una estética de lo sublime genial -como si estuviera periclitada- por un arte maquínico o cosa que se le parezca; simplemente creemos que es absolutamente necesario pensar sobre la dimensión técnica del arte y sobre algunas de sus proyecciones contemporáneas si queremos llegar a entender realmente el lugar –o el “no-lugar”- que (des)ocupa el arte de nuestros días.

De nuevo fue Walter Benjamin el primero que asumió y hasta defendió algunas de las consecuencias ideológicas propiciadas por las tecnologías de la reproducción mecánica (particularmente la fotografía y el cine), elaborando a partir de ellas algunos conceptos fundamentales que, a su parecer, resultaban “por completo inútiles para los fines del fascismo” y en cambio sí que serían “utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.

Los conceptos a los que se refiere Benjamin son básicamente los que se derivan de la distinción entre un valor cultual y un valor exhibitivo, presentes en relación dialéctica a lo largo el desarrollo histórico de la noción occidental de obra de arte, y su resolución durante el proceso de sofisticación técnica que ha propiciado la sociedad industrializada, en una consecuencia no sólo estética, sino también política, que Benjamin resumió como “atrofia del aura”. Los dos primeros no añaden mucho acerca de las determinaciones de lo artístico que había desarrollado la tradición teórica de la Estética, salvo la genial traslación del valor exhibitivo al territorio del mercado y de la recepción transformadora de la obra de arte. Por el contrario, una de las más felices contribuciones del pensamiento benjaminiano en este campo fue la de acuñar la noción de aura para explicar -por su carencia- la situación de las prácticas artísticas sometidas al régimen de la reproducibilidad.

El “aura” o percepción de la lejanía inalcanzable como la singularidad irrepetible de un objeto sometido a la contemplación atenta y pausada (a pesar de que pudiéramos tenerlo muy cerca, pues se trata de una “sensación” perceptiva, no de una situación espacial) es lo que, según Benjamin, rodea a la obra de arte incardinada en la tradición, pero que a la vez es siempre objeto único y, por eso mismo, susceptible de encarnar la idea de autenticidad. Como señala agudamente, “lo auténtico”, en tanto ideologema socialmente operativo, no puede aparecer –curiosamente- hasta tanto la mecanización de los procesos de reproducción se ha convertido por fin en un procedimiento industrial, pues la unicidad del objeto artístico, su carácter de único garante de proyección de los valores de la tradición en la que nace inserto, queda roto por la posibilidad de acercar el objeto a la masa, multiplicándolo. Así el “arte auténtico”, representante singular de la tradición, se opone a las formas de la fabricación en serie, consideradas como degradadas y degradantes, desde los discursos legitimadores de la alta cultura y existe aún más reforzado por su contraste con las copias del kitch. Pero, ¿qué ocurre cuando las técnicas de reproducción se aplican a la creación de réplicas de los originales artísticos, cada vez más perfectas y numerosas, potencialmente infinitas, incluso, hasta que consiguen con ello borrar la diferencia perceptiva entre el original y la réplica?

Según Benjamin, ese acercamiento, esa “vulgarización” (como despectivamente consideraba Aldous Huxley el acceso de las masas al arte que la industria cultural estaba propiciando), conlleva una atrofia del “aura” de singularidad y genialidad que acompaña a la obra artística.

Esto no debe entenderse en términos negativos, pues el ocaso de lo aurático encierra también en su núcleo la posibilidad de una estética más democrática. Téngase en cuenta que el origen de esa construcción del aura alrededor de la obra de arte muestra una evidente conexión con el culto a los objetos sagrados, y el culto es siempre una delegación, una subordinación irracional del hombre a un poder superior e incomprensible. La secularización de las obras de arte, su desligamiento de los valores religiosos, da lugar -según Benjamin- al surgimiento de la idea de autenticidad que sustituye ahora al valor exclusivamente cultual que tuvo la mimesis estética (una particular mimesis simbólica) cuando primaba su uso mágico. Igualmente, del lado de la recepción, los primitivos aspectos rituales del culto se vuelven simplemente actos laicos de contemplación, dando lugar al nuevo rito de la posesión y admiración fetichistas del objeto artístico. Por medio de este deslizamiento del asombro ante el poder de la singularidad (también los dioses son sentidos como entidades singulares por contraste con la homogeneidad repetitiva de los hombres) desde un lugar sagrado que nos relaciona con lo ultraterrenal, a un lugar de simple prestigio social que nos liga al poder, se siguen manteniendo las funciones de trascendencia de las producciones del arte. Pero ahora sirven a un nuevo metarrelato, el de la modernidad humanista, donde el teocentrismo ya no tiene nada que decir y sí, en cambio, el testimonio de la grandeza del espíritu del hombre. Lo singular dentro de la interpretabilidad codificada que asegura la tradición no nace ya de su “contagio” con lo sobrenatural, sino de esa idea de “genio” que permite a un hombre singular conectar con el gran espíritu del ser, incluso actuar poseído mágicamente por la esencia.

La evolución del pensamiento de Schelegel, uno de los fundadores de la estética moderna postkantiana, aunque intentó acercarse a una ciencia hermenéutica de lo bello, mantuvo siempre, incluso antes de su conversión al cristianismo en 1808, un núcleo religioso en la esencia de lo artístico. El planteamiento estético juvenil de Fiedrich Schelegel muestra con total claridad la conexión de esta idea del arte con la religión y confirma la teoría benjaminina, veamos algunas de esas opiniones primerizas que nos permiten acceder a la genealogía de la idea romántica -esto es, moderna- de lo artístico:

Si seguimos la evolución del pensamiento estético alemán, verdadera luminaria de la filosofía de las artes en el siglo XIX y hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, hacia su transformación en una filosofía del arte sin asomo de dependencia religiosa declarada, nos toparemos con que la sustitución del misticismo hermenéutico se hace en aras del desarrollo de la idea metafísica de espíritu. Una de las formulaciones más clásicas de esta transformación laica del valor cultual del arte, es la que resumía Hegel en una de sus lecciones de Estética, la dedicada expresamente a “La concepción objetiva del arte”:

He ahí la autenticidad de la obra de arte, tal como la concibió la Modernidad humanista, sólo ella puede representar por medios sensibles la inmensa fuerza creadora del espíritu humano. Una idea que ha dominado por más de doscientos años nuestra cultura occidental. Pero lo que finalmente trastornará hasta sus cimientos este nuevo orden de lo aurático (que representa estéticamente la liberación del hombre de los designios de los dioses y de las limitaciones de la Naturaleza) será la posibilidad de reproducir, de acercar, de hacer familiar, de “masificar” la experiencia estética y la posesión de los objetos, es decir de compartir las excelencias del espíritu más allá del espacio dirigente de la burguesía ilustrada. Se trata de un fenómeno social de gran repercusión en la forma de experimentar la cultura, que no puede soslayarse -como a menudo hace esa crítica nostálgica de absolutos y tradiciones canónicas- para entender a dónde se ha trasladado la “artisticidad” en nuestros tiempos de crisis de la referencialidad. Pero, cuidado, este desbordamiento de la experiencia estética no debe separarse de otro factor decisivo en el cambio cultural que comienza más o menos en los albores del siglo XX: la mercantilización total del arte, su conversión en industria cultural.

Siempre hubo un mercado en el que vender obras de arte, pero sólo en los últimos años se ha impuesto un criterio de calidad que juzga el valor estético con arreglo al buen funcionamiento mercantil del producto artístico. Aún persiste una crítica que practica la resistencia modernista al solapamiento del valor bajo el negocio, no obstante, hace unos años hubiera sido impensable un caso como el de Arturo Pérez Reverte. Al principio los suplementos literarios más respetables consideraban al novelista como un buen ejecutor de bestsellers a la española, pero no se lo tomaba en serio más que como un fabricante de fáciles evasiones para llenar la horas ociosas dedicadas a una lectura distraida, por ejemplo en una tarde veraniega de playa. En poco ha cambiado de entonces a hoy la concepción novelesca de Pérez Reverte (profundamente antielitista en sus declaraciones personales), salvo quizá en un mayor dominio de los recursos de la narrativa de aventuras del XIX, pero su éxito internacional es tan apabullante que nadie le niega ahora un puesto entre los narradores más exigentes de la actual literatura española. En este caso se ha impuesto un criterio de venta, de efectividad mercantil, sobre un criterio “espiritual” –por decirlo en broma hegeliana- de excelencia estética.

A este respecto Walter Benjamin citaba en su ensayo unas palabras proféticas de Bertold Brecht:

Lo que ambos escritores postulan, en definitiva, es que la mercantilización del arte dará lugar a otra “cosa”, que en un primer momento, y con los criterios vigentes entonces para la alta cultura, no podrá ser reconocida como “arte”; pero que, muy posiblemente, tampoco podrá ser definida si no es por contraste o en relación dialógica con esa artisticidad aurática. La predilección de Brecht por las técnicas del montaje cinematográfico aplicadas al teatro y el hecho de que Benjamin considere al cine como el agente más efectivo del acceso de las masas a la expresión artística (y también de liquidación de la idea tradicional de cultura), demuestran que la tecnología aplicada a esa “masificación” de las obras de arte, no es sólo un procedimiento subsidiario, sino que desarrolla nuevos discursos y formas inéditas en la experiencia de la fruición estética:

Este es el quid de la cuestión: una política artística y una estetización de la política. Por ejemplo, en los por entonces nacientes discursos fotográficos y cinematográficos observará Benjamin un cambio radical en los roles sociales que desempeñan el actor y del espectador. El primero ya no puede basar su interpretación en la respuesta a las reacciones de los asistentes a una sala de teatro, sino que se entrega a una máquina que corta y monta su cuerpo, sus gestos y su palabra, reelabora su figura humana y sus expresiones construyendo un simulacro irreal, con un referente -el actor- semiborrado. Desde luego es el actor quien se sitúa ante la cámara, pero el proyector en la sala de cine nos da otra cosa que no ha existido nunca fuera de la pantalla, ni siquiera en el ámbito de la propia materialdad del fenómeno que estaba en su punto de partida, cuando la máquina se ponía en marcha para apropiarse de la realidad en una imagen. La proyección cinematográfica de la imagen resultante del montaje es posible porque en el cine el actor no nos está dando su aura sino su cuerpo, que ahora es materia prima para la máquina; el espectador, por su parte, recibe un collage de fragmentos del sujeto autoral:

En realidad Walter Benjamin nos está hablando de algo que aún no tiene nombre, pero que muy bien podría llamarse, como hará Lyndsay Waters casi sesenta años después, pop-art. Por otra parte, quizá haya que completar este término –así lo preferimos nosotros- con la coda calificativa de subcultura urbana, para entender mejor el planteamiento de Waters acerca de la producción de cultura que se origina desde la música rock, que es precisamente a lo que se refiere en un artículo titulado sintomáticamente “La peligrosa idea de Walter Benjamin”.

Lo más interesante de este tipo de fenómenos estéticos (el cine, el rock, el cómic, como propuestas con mayor desarrollo) es que los productos del pop ya no pueden ocultar bajo el velo de las genialidades del espíritu libre su carácter de discursos eminentemente políticos, y es por eso que nos gusta hablar de pop en términos de subcultura, no porque nosotros –de hecho ávidos consumidores de tales prácticas- lo consideremos como una degradación de lo artístico, sino porque así son vistos por el discurso cultural autorizado –el que se ocupa del “arte superior” o la “alta cultura”- que, paradójicamente, sigue siendo el dominante en los territorios de la Estética. Y escribimos “Estética”, con mayúsculas, refiriéndonos al ámbito general las disciplinas académicas que teorizan sobre las artes, pues queremos significar con ello esa especie de divorcio existente hoy entre el pensamiento filosófico y crítico y los discursos de masas: si estos últimos son dominantes de ipso, controlando los mercados masivos, el pensamiento teórico que intenta explicar las configuraciones estéticas contemporáneas sigue aún anclado en presupuestos de un cierto elitismo modernista, donde no tienen cabida esas “otras cosas” de las que hablaba Bertold Brecht que surgen cuando la obra olvida su carácter cultual y toma un carácter exhibitivo y de mercancía.

Lindsay Waters se refiere a estas prácticas como:

Con esta situación, que cada vez más se convierte en la situación hegemónica en cuanto al entorno que rodea la producción de objetos artísticos hoy, se introduce en el ámbito de la expresión estética el concepto de eficacia: la técnica nos ofrecerá el medio para materializar la idea y esa operación sobre los dispositivos técnicos será válida, sólo en cuanto sea eficaz, sólo si consigue plasmar el impulso creador del artista pop. Esto tiene como consecuencia inmediata una influencia determinante en las relaciones sociales y en las categorías de sujeto y objeto.

En efecto, la eliminación del valor cultual, planta la semilla de una democratización estética sin precedentes. Walter Benjamin veía en el cine esta semilla y diferenciaba muy bien los dos usos posibles de las máquinas de grabación y de proyección de imágenes: un uso fascista y un uso revolucionario. El primero convertía a las masa en objeto, exhibía en filmes de propaganda el movimiento de las colectividades, mostraba su presencia, pero no dejaba que se expresaran a sí mismas en toda su extensión ideológica, pues sólo era un mecanismo más al servicio de una estetización de la vida diaria, como el monumentalismo, la teatralidad y espectacularidad de los desfiles patrióticos y de las alocuciones políticas, etc., que permitía a las masas “ser vistas”, expresarse superficialmente, pero no “decirse” a sí mismas. O como escribe literalmente Benjamin “el fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos).” La opción opuesta viene de la politización del arte, pero no nos referimos en este caso a la corrección política de un arte elaborado como reflejo de un dogma -que Benjamin, por cierto, rechaza en numerosos lugares de su obra- sino la del replanteamiento de los lugares sociales del sujeto creador y del sujeto receptor. No hay ingenuidad alguna en sus consideraciones, como demuestran estas dos citas extraídas de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:

Sin embargo, no será el cine, por su complejidad de producción, el que posibilite a la masa expresarse y luchar por su derechos, aunque sí sea en su territorio donde se produzca una primera restauración de “lo artístico” aurático, ahora ya en estrecha colaboración con lo técnico –como luego veremos. Habrá que esperar un poco más, hasta que a medidos del siglo XX comiencen a aparecer fenómenos estéticos híbridos, dónde la alta y la baja cultura, dialogan, se solapan, se confunden y hasta dan lugar a territorios expresivos nunca antes transitados, como por ejemplo la plástica pop de Andy Warhol o Roy Lichtenstein. O visto desde la otra orilla, desde la de los discursos masivos, podremos referirnos la reconducción que experimenta el cómic desde su lugar de entretenimiento infantil o de género satírico dependiente del periodismo hasta el ámbito de lo que se ha dado en llamar, un tanto extrañamente, “cómic adulto”, especialmente a partir de la completa reescritura que se hace de los géneros de la historieta gráfica durante los años sesenta por parte de dibujantes y guionistas integrados en el discurso de la cultura underground. Pero, sobre todo, encontraremos la síntesis m&aacu