Capítulo 1
LAS MENINAS
I
El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza
una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir
un último toque, pero también puede ser que
no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo
que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda,
en dirección de la paleta; está, por un momento,
inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil
depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre
el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el
acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar
su volumen.
 |
Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco
de distancia, el pintor está colocado al lado de
la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador
que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro
que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto
a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de
espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el
inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es
perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso
no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a
absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia
ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece
a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de
enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie
que está por pintar. Puede vérsele ahora,
en un momento de detención, en el centro neutro de
esta oscilación. Su talle oscuro, su rostro claro
son medieros entre lo visible y l0 invisible: surgiendo
de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos;
pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose
a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente
a la tela que está pintando; entrará en esta
región en la que su cuadro, descuidado por un instante,
va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias.
Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el
cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que
se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas
dos visibilidades incompatibles.
El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la
cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible,
pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar
fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos:
nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así,
pues, el espectáculo que él contempla es dos
veces invisible; porque no está representado en el
espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este
punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra
mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que
la vemos. y sin embargo, ¿cómo podríamos
evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros
ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible,
su figura sellada? En efecto, podría adivinarse lo
que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre
la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo
se percibe la trama, los montantes en la línea horizontal
y, en la vertical, el sostén oblicuo del caballete.
El alto rectángulo monótono que ocupa toda
la parte izquierda del cuadro real y que figura el revés
de la tela representada, restituye, bajo las especies de
una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que
el artista contempla: este espacio en el que estamos, que
somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está
trazada una línea imperiosa que no sabríamos
evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro
real y se reúne, delante de su superficie, en ese
lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este
punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación
del cuadro.
En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad:
vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un
pintor. No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden,
miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin
embargo, esta sutil línea de visibilidad implica
a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios
y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia
nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar
de su objeto. Nosotros, los espectadores, somos una añadidura.
Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados
por aquello que siempre ha estado ahí delante de
nosotros: el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mirada
del pintor, dirigida más allá del cuadro al
espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos
espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente,
el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar.
Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro
de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el
sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su
papel hasta el infinito. La gran tela vuelta de la extrema
izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función:
obstinadamente invisible, impide que la relación
de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse
definitivamente. La fijeza opaca que hace reinar en un extremo
convierte en algo siempre inestable el juego de metamorfosis
que se establece en el centro entre el espectador y el modelo.
Por el hecho de que no vemos más que este revés,
no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos
o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa
de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de
forma, de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta
de sus ojos nos hace volver a otra dirección que
ya han seguido con frecuencia y que, muy pronto, sin duda
alguna, seguirán de nuevo: la de la tela inmóvil
sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace
tiempo y para siempre, un retrato que jamás se borrará.
Tanto que la mirada soberana del pintor impone un triángulo
virtual, que define en su recorrido este cuadro de un cuadro:
en la cima -único punto visible- los ojos del artista;
en la base, a un lado, el sitio invisible del modelo, y
del otro, la figura probablemente esbozada sobre la tela
vuelta.
En el momento en que colocan al espectador en el campo
de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo
obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la
vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa
y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible
de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible
para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente
invisible para él mismo. Sorpresa que se multiplica
y se hace a la vez más inevitable aún por
un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe
su luz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva
muy corta; no se ve más que el marco; si bien el
flujo de luz que derrama baña a la vez, con una misma
generosidad, dos espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles:
la superficie de la tela, con el volumen que ella representa
( es decir, el estudio del pintor o el salón en el
que ha instalado su caballete) y, delante de esta superficie,
el volumen real que ocupa el espectador ( o aun el sitio
irreal del modelo) .Al recorrer la pieza de derecha a izquierda,
la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia
el pintor y al modelo hacia la tela; es ella también
la que, al iluminar al pintor, lo hace visible para el espectador,
y hace brillar como otras tantas líneas de oro a
los ojos del modelo el marco de la tela enigmática
en la que su imagen, trasladada, va a quedar encerrada.
Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una
luz completa y mixta que sirve de lugar común a la
representación. Equilibra, al otro extremo del cuadro.
la tela invisible: así como ésta, dando la
espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro
que la representa y forma, por la superposición de
su revés, visible sobre la superficie del cuadro
portador, el lugar -inaccesible para nosotros- donde cabrillea
la Imagen por excelencia, así también la ventana,
pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otro
cerrado; tan común para el pintor, para los personajes,
para los modelos, para el espectador, cuanto el otro es
solitario (ya que nadie lo mira, ni aun el pintor) .Por
la derecha, se derrama por una ventana invisible el volumen
puro de una luz que hace visible toda la representación:
a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muy visible
trama, la superficie que esquiva la representación
que porta. La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto
la pieza como la tela, la pieza representada sobre la tela
y la pieza en la que se halla colocada la tela) , envuelve
a los personajes ya los espectadores y los lleva, bajo la
mirada del pintor, hacia el lugar en el que los va a representar
su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemos vistos
por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz
que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos
transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver
de éste más que el revés mate. El otro
lado de una psique.
Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores -de
nosotros mismos- sobre el muro que constituye el fondo de
la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros;
y he allí que entre todas estas telas colgadas hay
una que brilla con un resplandor singular. Su marco es más
grande, más oscuro que el de las otras; sin embargo,
una fina línea blanca lo dobla hacia el interior,
difundiendo sobre toda su superficie una claridad difícil
de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un
espacio que le sería interior. En esta extraña
claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas, un poco más
atrás, una pesada cortina púrpura. Los otros
cuadros sólo dejan ver algunas manchas más
pálidas en el límite de una oscuridad sin
profundidad. Éste, por el contrario, se abre a un
espacio en retroceso donde formas reconocibles se escalonan
dentro de una claridad que sólo a ellas pertenece.
Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones,
pero que las impugnan, las hurtan, las esquivan por su posición
o su distancia, sólo éste funciona con toda
honradez y deja ver lo que debe mostrar. A pesar de su alejamiento,
a pesar de la sombra que lo rodea. Pero es que no se trata
de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto
del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas
cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica.
De todas las representaciones que representa el cuadro,
es la única visible; pero nadie la ve. De pie al
lado de su tela, con la atención fija en su modelo,
el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente
detrás de él. Los otros personajes del cuadro
están, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe
pasar delante -hacia la clara invisibilidad que bordea la
tela, hacia ese balcón de luz donde sus miradas ven
a quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombría
en la que se cierra la habitación donde están
representados. Es verdad que algunas cabezas se ofrecen
de perfil: pero ninguna de ellas está lo suficientemente
vuelta para ver, al fondo de la pieza, este espejo desolado,
pequeño rectángulo reluciente, que sólo
es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse
de ella, hacerla actual y gozar del fruto, maduro de pronto,
de su espectáculo.
Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual
en la suya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se
encuentra en el mismo espacio que él: ni al pintor
que le vuelve la espalda, ni a los personajes del centro
de la habitación. En su clara profundidad, no ve
lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que
los espejos representaran un papel de reduplicación:
repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro,
pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido,
curvado. Se veía en él lo mismo que, en primera
instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuesto
según una ley diferente. Aquí, el espejo no
dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posición
es poco más o menos central: su borde superior está
exactamente sobre la línea que parte en dos la altura
del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición
media (cuando menos en la parte del muro que vemos); así,
pues, debería ser atravesado por las mismas líneas
perspectivas que el cuadro mismo; podría esperarse
que en él se dispusieran un mismo estudio, un mismo
pintor, una misma tela según un espacio idéntico;
podría ser el doble perfecto.
Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo
representa. Su mirada inmóvil va a apresar lo que
está delante del cuadro, en esta región necesariamente
invisible que forma la cara exterior, los personajes que
ahí están dispuestos. En vez de volverse hacia
los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo
de la representación, desentendiéndose de
lo que ahí pudiera captar, y restituye la visibilidad
a lo que permanece más allá de toda mirada.
Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo
oculto: no muestra el contorno de un obstáculo, no
se desvía de la perspectiva, se dirige a lo que es
invisible tanto por la estructura del cuadro como por su
existencia como pintura. Lo que se refleja en él
es lo que todos los personajes de la tela están por
ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se
podría ver si la tela se prolongara hacia adelante,
descendiendo más abajo, hasta encerrar a los personajes
que sirven de modelo al pintor. Pero es también,
por el hecho de que la tela se detenga ahí, mostrando
al pintor ya su estudio, lo que es exterior al cuadro, en
la medida en que es un cuadro, es decir, un fragmento rectangular
de líneas y de colores encargado de representar algo
a los ojos de todo posible espectador. Al fondo de la habitación,
ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer
las figuras que mira el pintor ( el pintor en su realidad
representada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero también
a las figuras que ven al pintor ( en esta realidad material
que las líneas y los colores han depositado sobre
la tela) .Estas dos figuras son igualmente inaccesibles
la una que la otra, aunque de manera diferente: la primera
por un efecto de composición propio del cuadro; la
segunda por la ley que preside la existencia misma de todo
cuadro en general. Aquí el juego de la representación
consiste en poner la una en lugar de la otra, en una superposición
inestable, a estas dos formas de invisibilidad -y en restituirlas
también al otro extremo del cuadro- a ese polo que
es el representado más alto: el de una profundidad
de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro. El
espejo asegura una metátesis de la visibilidad que
hiere a la vez al espacio representado en el cuadro ya su
naturaleza de representación; permite ver, en el
centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente
invisible.
Extraña manera de aplicar, al pie de la letra,
pero dándole vuelta, el consejo que el viejo Pacheco
dio, al parecer, a su alumno cuando éste trabajaba
en el estudio de Sevilla: "La imagen debe salir del
cuadro".
II
Pero quizá ya es tiempo de dar nombre a esta imagen
que aparece en el fondo del espejo y que el pintor contempla
delante del cuadro. Quizá sea mejor fijar de una
buena vez la identidad de los personajes presentes o indicados,
para no complicarnos al infinito entre estas designaciones
flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles de equívocos
y de desdoblamientos: "el pintor", "los personajes",
"los modelos", "los espectadores", "las
imágenes". En vez de seguir sin cesar un lenguaje
fatalmente inadecuado a lo visible, bastará con decir
que Velázquez ha compuesto un cuadro; que en este
cuadro se ha representado a sí mismo, en su estudio,
o en un salón del Escorial, mientras pinta dos personajes
que la infanta Margarita viene a ver, rodeada de dueñas,
de meninas, de cortesanos y de enanos; que a este grupo
pueden atribuírsele nombres muy precisos: la tradición
reconoce aquí a doña María Agustina
Sarmiento, allá a Nieto, en el primer plano a Nicolaso
Pertusato, el bufón italiano. Bastará con
añadir que los dos personajes que sirven de modelos
al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero
se les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no
dudar, del rey Felipe IV y de su esposa Mariana.
Estos nombres propios serán útiles referencias,
evitaran las designaciones ambiguas; en todo caso, nos dirán
qué es lo que ve el pintor y, con él, la mayor
parte de los personajes del cuadro. Pero la relación
del lenguaje con la pintura es una relación infinita.
No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible,
tenga un déficit que se empeñe en vano por
recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se
diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás
en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por
medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones,
lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas
resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que
definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien, en este
juego, el nombre propio no es más que un artificio:
permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente
del espacio del que se habla al espacio que se contempla,
es decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como
si fueran mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener
abierta la relación entre el lenguaje y lo visible,
si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad
sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo más
cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los
nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea.
Quizá por mediación de .este lenguaje gris,
anónimo, siempre meticuloso y repetitivo por ser
demasiado amplio, encenderá la pintura, poco a poco,
sus luces.
Así, pues, será necesario pretender que
no sabemos quién se refleja en el fondo del espejo,
e interrogar este reflejo al nivel mismo de su existencia.
Por lo pronto, se trata del revés de la gran tela
representada a la izquierda. El revés o, mejor dicho,
el derecho ya que muestra de frente lo que ésta oculta
por su posición. Además, se opone a la ventana
y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar común
en el cuadro y en lo que éste tiene de exterior.
Pero la ventana opera por el movimiento continuo de una
efusión que, de derecha a izquierda, reúne
a los personajes atentos, al pintor, al cuadro, con el espectáculo
que contemplan; el espejo, por un movimiento violento, instantáneo,
de pura sorpresa, va a buscar delante del cuadro lo que
se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible,
en el término de la profundidad ficticia, si bien
sigue indiferente a todas las miradas. El punteado imperioso
que se traza entre el reflejo y lo que refleja, corta perpendicularmente
el flujo lateral de luz. Por último -se trata de
la tercera función de este espejo-, está junto
a una puerta que se abre, como él, en el muro del
fondo. Recorta así un rectángulo claro cuya
luz mate no se expande por el cuarto. No sería sino
un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado hacia el
exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina
y .la sombra de varios escalones. Allí empieza un
corredor; pero en vez de perderse en la oscuridad, se disipa
en un estallido amarillo en el que la luz, sin entrar, se
arremolina y reposa en sí misma. Sobre este fondo,
a la vez cercano y sin límites, un hombre destaca
su alta, silueta; está visto de perfil; en una mano
sostiene el peso de una colgadura; sus pies están
colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla
flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá
se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho
de ver sin ser visto. Lo mismo que el espejo, fija el envés
de la escena: y no menos que al espejo, nadie le presta
atención. No se sabe de dónde viene; se puede
suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegado:
al cuarto en el que están reunidos los personajes
y donde trabaja el pintor; pudiera ser que él también
estuviera, hace un momento, en: la parte delantera de la
escena, en la región invisible que contemplan todos
los ojos del cuadro. Lo mismo que las imágenes que
se perciben en el fondo del espejo, sería posible
que él fuera un emisario de este espacio evidente
y oculto. Hay, sin embargo, una diferencia: él está
allí en carne y hueso; surge de fuera, en el umbral
del aire representado; es indudable -no un reflejo probable,
sino una irrupción. El espejo, al hacer ver, más
allá de los muros del estudio, lo que sucede ante
el cuadro, hace oscilar, en su dimensión sagital,
el interior y el exterior. Con un pie sobre el escalón
y el cuerpo por completo de perfil, el visitante ambiguo
entra y sale a la vez, en un balanceo inmóvil. Repite
en su lugar, si bien en la realidad sombría de su
cuerpo, el movimiento instantáneo de las imágenes
que atraviesan la habitación, penetran en el espejo,
reflejándose en él y surgen de nuevo como
especies visibles, nuevas e idénticas. Pálidas,
minúsculas, las siluetas del espejo son recusadas
por la alta y sólida estatura del hombre que surge
en el marco de la puerta.
Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro
y pasar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar
este contorno cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos
de la mirada del pintor que, a la izquierda, constituye
una especie de centro desplazado, se percibe en seguida
el revés de la tela, después los cuadros expuestos,
con el espejo en el centro, más allá la puerta
abierta, nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no
permite ver sino el espesor de los marcos, por último,
a la extrema derecha, la ventana o, mejor dicho, la abertura
por la que se derrama la luz. Esta concha en forma de hélice
ofrece todo el ciclo de la representación: la mirada,
la paleta y el pincel, la tela limpia de señales
(son los instrumentos materiales de la representación)
, los cuadros, los reflejos, el hombre real (la representación
acabada, pero libre al parecer de los contenidos ilusorios
o verdaderos que se le yuxtaponen ); después la representación
se anula: no se ve más que los cuadros y esta luz
que los baña desde el exterior y que éstos,
a su vez, deberían reconstituir en su especie propia
como si viniera de otra parte, atravesando sus marcos de
madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz sobre el cuadro
que parece surgir en el intersticio del marco; y de ahí
alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del
pintor que tiene en una mano la paleta y en la otra el extremo
del pincel... De esta manera se cierra la voluta o, mejor
dicho, por obra de esta luz, se abre.
Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que
se ha abierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas
que allí ocurren no son las de un visitante lejano.
El friso que ocupa el primer y el segundo plano del cuadro
representa -si incluimos al pintor- ocho personajes. De
ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza
más o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro
del grupo es ocupado por la pequeña infanta, con
su amplio vestido gris y rosa. La princesa vuelve la cabeza
hacia la derecha del cuadro, en tanto que su torso y el
guardainfante del vestido van ligeramente hacia la izquierda;
pero la mirada se dirige rectamente en dirección
del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una línea
media que dividiera al cuadro en dos secciones iguales,
pasaría entre los ojos de la niña. Su rostro
está a un tercio de la altura total del cuadro. Tanto
que, a no dudarlo, reside allí el tema principal
de la composición; el objeto mismo de esta pintura.
Como para probarlo y subrayarlo aún más, el
autor ha recurrido a una figura tradicional: a un lado del
personaje central, ha colocado otro, de rodillas, que lo
contempla. Como un donante en oración, como el Ángel
que saluda a la Virgen, una doncella, de rodillas, tiende
las manos hacia la princesa. Su rostro se recorta en un
perfil perfecto. Está a la altura del de la niña.
La dueña mira a la princesa y sólo a ella.
Un poco más a la derecha, otra menina, vuelta también
hacia la infanta, ligeramente inclinada sobre ella, dirige
empero los ojos hacia adelante, al punto al que ya miran
el pintor y la princesa. Por último dos grupos de
dos personajes cada uno: el primero, retirado, el otro,
formado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas
parejas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha
o a la izquierda. Por su posición y por su talla,
estos dos grupos se corresponden y forman un duplicado:
atrás, los cortesanos (la mujer, a la izquierda,
ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el niño
que está en la extrema derecha ve hacia el interior
del cuadro). Este conjunto de personajes, así dispuesto,
puede formar, según que se preste atención
al cuadro o al centro de referencia que se haya elegido,
dos figuras. La primera sería una gran X; en el punto
superior izquierdo estaría la mirada del pintor,
ya la derecha, la del cortesano; en la punta inferior, del
lado izquierdo, estaría la esquina de la tela representada
del revés ( más exactamente, el pie del caballete);
al lado derecho, el enano ( con el zapato sobre el lomo
del perro). En el cruce de estas dos líneas, en el
centro de la X, estaría la mirada de la infanta.
La otra figura sería más bien una amplia curva:
sus dos límites estarían determinados por
el pintor, a la izquierda, y el cortesano de la derecha
-extremidades altas y distantes-; la concavidad, mucho más
cercana, coincidiría con el rostro de la princesa
y con la mirada que la dueña le dirige. Esta línea
traza un tazón que, a la vez, encierra y separa,
en el centro del cuadro, la colocación del espejo.
Así, pues, hay dos centros que pueden organizar
el cuadro, según que la atención del espectador
revolotee y se detenga aquí o allá. La princesa
está de pie en el centro de una cruz de San Andrés
que gira en torno a ella, con el torbellino de los cortesanos,
las meninas, los animales y los bufones. Pero este eje está
congelado. Congelado por un espectáculo que sería
absolutamente invisible si sus mismos personajes, repentinamente
inmóviles, no ofrecieran, como en la concavidad de
una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejo el
imprevisto doble de su contemplación. En el sentido
de la profundidad, la princesa está superpuesta al
espejo; en el de la altura, es el reflejo el que está
superpuesto al rostro. Pero la perspectiva los hace vecinos
uno del otro. Así, pues, de cada uno de ellos sale
una línea inevitable; la nacida del espejo atraviesa
todo el espesor representado (y hasta algo más, ya
que el espejo horada el muro del fondo y hace nacer, tras
él, otro espacio); la otra es más corta; viene
de la mirada de la niña y sólo atraviesa el
primer plano. Estas dos líneas sagitales son convergentes,
de acuerdo con un ángulo muy agudo, y su punto de
encuentro, saliendo de la tela, se fija ante el cuadro,
más o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos.
Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable
y perfectamente definido, sin embargo, ya que está
prescrito por las dos figuras maestras y confirmado además
por otros punteados adyacentes que nacen del cuadro y escapan
también de él.
En última instancia, ¿qué hay en
este lugar perfectamente inaccesible, ya que está
fuera del cuadro, pero exigido por todas las líneas
de su composición? ¿Cuál es el espectáculo,
cuáles son los rostros que se reflejan primero en
las pupilas de la infanta, después en las de los
cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana
claridad del espejo? Pero también la pregunta se
desdobla: el rostro que refleja el espejo y también
el que lo contempla; lo que ven todos los personajes del
cuadro, son también los personajes a cuyos ojos se
ofrecen como una escena que contemplar. El cuadro en su
totalidad ve una escena para la cual él es a su vez
una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que
ve y es visto y cuyos dos momentos se desatan en los dos
ángulos del cuadro: a la izquierda, la tela vuelta,
por la cual el punto exterior se convierte en espectáculo
puro; a la derecha, el perro echado, único elemento
del cuadro que no ve ni se mueve; porque no está
hecho, con sus grandes relieves y la luz que juega sobre
su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.
Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qué
está hecho este espectáculo a la vista. Son
los soberanos. Se les adivina ya en la mirada respetuosa
de la asistencia, en el asombro de la niña y los
enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las
dos pequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio
de todos estos rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados,
son la más pálida, la más irreal, la
más comprometida de todas las imágenes: un
movimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos
desvanecerse. De todos estos personajes representados, son
también los más descuidados, porque nadie
presta atención a ese reflejo que se desliza detrás
de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio
insospechado; en la medida en que son visibles, son la forma
más frágil y más alejada de toda, realidad.
A la inversa, en la medida en que, residiendo fuera del
cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial,
ordenan en torno suyo toda la representación; es
a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde
se vuelve, es a sus ojos a los que se presenta la princesa
con su traje de fiesta; de la tela vuelta a la infanta y
de ésta al enano que juega en la extrema derecha,
se traza una curva ( o, mejor dicho, se abre la rama inferior
de la X) para ordenar a su vista toda la disposición
del cuadro y hacer aparecer así el verdadero centro
de la composición, al que están sometidos
en última instancia la mirada de la niña y
la imagen del espejo.
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente
soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV
y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función
que ocupa en relación con el cuadro. En él
vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo
en el momento en que se la pinta, la del espectador que
contempla la escena y la del pintor en el momento en que
compone su cuadro (no el representado, sino el que está
delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones
"de vista" se confunden en un punto exterior al
cuadro: es decir, ideal en relación con lo representado,
pero perfectamente real ya que a partir de él se
hace posible la representación. En esta realidad
misma, no puede ser en modo alguno invisible. Y, sin embargo,
esta realidad es proyectada al interior del cuadro -proyectada
y difractada en tres figuras que corresponden a las tres
funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda,
el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor
del cuadro) ; a la derecha el visitante, con un pie en el
escalón, dispuesto a entrar en la habitación;
toma al revés toda la escena, pero ve de frente a
la pareja real, que es el espectáculo mismo; por
fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados,
inmóviles, en la actitud de modelos pacientes.
Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que
todo el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como
por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del
pintor, el modelo que recopia allá abajo sobre el
cuadro su doble representado; a la del rey, su retrato que
se realiza sobre el verso de la tela y que él no
puede percibir desde su lugar; a la del espectador, el centro
real de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura.
Bien puede ser que esta generosidad del espejo se-a ficticia;
quizá oculta tanto como manifiesta o más aún.
El lugar donde domina el rey con su esposa es también
el del artista y el espectador: en el fondo del espejo podría
aparecer -debería aparecer-el rostro anónimo
del que pasa y el de Velázquez. Porque la función
de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que
le es íntimamente extraño: la mirada que lo
ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero, por
estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el
artista y el visitante no pueden alojarse en el espejo:
así como el rey aparece en el fondo del espejo en
la medida misma en que no pertenece al cuadro.
En la gran voluta que recorre el perímetro del
estudio, desde la mirada del pintor, con la paleta y la
mano detenidas, hasta los cuadros terminados, nace la representación,
se cumple para deshacerse de nuevo en la luz; el ciclo es
perfecto. Por el contrario, las líneas que atraviesan
la profundidad del cuadro están incompletas; falta
a todas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe
a la ausencia del rey -ausencia que es un artificio del
pintor. Pero este artificio recubre y señala un vacío
inmediato: el del pintor y el espectador cuando miran o
componen el cuadro. Quizá, en este cuadro como en
toda representación en la que, por así decirlo,
se manifieste una esencia, la invisibilidad profunda de
lo que se ve es solidaria de la invisibilidad de quien ve
-a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones,
de los retratos. En torno a la escena se han depositado
los signos y las formas sucesivas de la representación;
pero la doble relación de la representación
con su modelo y con su soberano, con su autor como aquel
a quien se hace la ofrenda, tal representación se
interrumpe necesariamente. Jamás puede estar presente
sin residuos, aunque sea en una representación que
se dará a sí misma como espectáculo.
En la profundidad que atraviesa la tela, forma una concavidad
ficticia y la proyecta ante sí misma, no es posible
que la felicidad pura de la imagen ofrezca jamás
a plena luz al maestro que representa y al soberano al que
se representa.
Quizá haya, en este cuadro de Velázquez,
una representación de la representación clásica
y la definición del espacio que ella abre. En efecto,
intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes,
las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles,
los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta
dispersión que aquélla recoge y despliega
en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier,
un vacío esencial: la desaparición necesaria
de lo que la fundamenta -de aquel a quien se asemeja y de
aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo
-que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta
relación que la encadenaba, la representación
puede darse como pura representación.
(*) Michel Foucault. Nació el 15
de octubre de 1926 en Poitiers en el seno de una familia
de médicos. Cursó estudios de filosofía
occidental y psicología en la École Normale
Supérieure de París. Se graduó presentando
una tesis sobre historia de la locura en la época
clásica que se publicó en 1962. En los años
60, dirigió los departamentos de filosofía
de las Universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes. Participó
junto con los estudiantes en las protestas y manifestaciones
de mayo del 68 y, posteriormente, formó parte de
una comisión para la defensa de la vida y de los
derechos de los inmigrantes. En el año 1970 fue profesor
de Historia de los Sistemas de Pensamiento. Las principales
influencias en su pensamiento fueron los filósofos
alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Como filósofo
se adscribe al estructuralismo. Sus estudios pusieron en
tela de juicio la influencia del filósofo político
alemán Karl Marx y del psicoanalista austriaco Sigmund
Freud. Su pensamiento se desarrolló en tres etapas,
la primera, en Locura y civilización (1960),
que escribió mientras era lector en la Universidad
de Uppsala, en Suecia, estudia, a través de la modificación
del concepto de “locura” y de la oposición
entre razón y locura que se establece a partir del
siglo XVII, la necesidad que tienen todas las culturas de
definir lo que las limita, es decir, lo que queda fuera
de ellas mismas. En su segunda etapa escribió Las
palabras y las cosas (1966), que lleva como subtítulo
Arqueología de las ciencias humanas, y donde dice
que todas las ciencias que tienen como objeto el ser humano
son producto de mutaciones históricas que reorganizan
el saber anterior, recreando un conjunto epistemológico
que define en todos los dominios los límites y las
condiciones de su desarrollo. Su última etapa empezó
con la publicación de Vigilar y castigar,
en 1975, donde se preguntaba si el encarcelamiento es un
castigo más humano que la tortura, pero se ocupa
más de la forma en que la sociedad ordena y controla
a los individuos adiestrando sus cuerpos. En sus libros,
Historia de la sexualidad, Volumen I: Introducción
(1976), El uso del placer (1984) y La preocupación
de sí mismo (1984), rastrea las etapas por las
que la gente ha llegado a comprenderse a sí misma
en las sociedades occidentales como seres sexuales, y relaciona
el concepto sexual que cada uno tiene de sí mismo
con la vida moral y ética del individuo. Falleció
el 25 de junio de 1984 en París.