La voz del yo: entre lo virtual y lo desvanecido
Por Rafael Fauquié(*)

 


“Procurar expresarse, y querer expresar la vida entera,
son una sola cosa y la misma”.
Jorge Luis Borges. Inquisiciones

“Tal vez el relato del yo será también el relato del mundo
y la construcción del yo en su texto será la construcción de un mundo”.
Carlos Thiebaut. Historia del nombrar

“Por supuesto, no todo es indecible en palabras,
solamente la verdad viva”.
Eugenio Ionesco

El nombrar es un producto del tiempo humano y, como él, interminablemente, cambia. Cambia la forma de decir las cosas, evolucionan las palabras y hasta la verdad misma se transforma. Recuerda Ortega y Gasset que tan verdad era para un pagano de la antigüedad clásica decir que la Tierra era una diosa, como para un individuo moderno sostener que ella es un planeta. Diosa o planeta: referencias o verdades tan genuinas y representativas de su época la una como la otra. Volviendo al tema del nombrar y de la transformación de las palabras, existe un “nombrar antiguo” y un “nombrar moderno”: esta idea es el punto de partida del libro de Carlos Thiebaut, Historia del nombrar (1). Uno y otro serían formas de decir deudoras de signos culturales diferentes y contrarias referencias temporales. El nombrar antiguo se identifica con edades en las que todo parecía relacionarse con la incuestionada voluntad de los dioses. Para el nombrar antiguo, dioses y hombres eran, juntos, los protagonistas de la historia del mundo. El nombrar antiguo apostaba a verdades indudables y, en todo momento, verbalizaba evocaciones de totalidad y confianza. En cada imagen construida por él se conjuraba todo el universo, todo el tiempo de los hombres.

El tiempo antiguo (démosle el nombre que nos plazca: “religioso”, “mítico”, “sacral”) alcanza en Occidente hasta el momento en que los dioses callan o desaparecen para siempre. Entonces, los autores comienzan a nombrar el mundo desde ellos mismos, desde una palabra únicamente suya. En un mundo sin dioses, donde el hombre se siente y se sabe solo, los autores hacen de su conciencia un recurso para orientarse ante un horizonte infinito y distante. Es ése uno de los sentidos del paradigma cartesiano: “pienso luego existo”; expresión de un yo esforzándose en entender a partir de sí mismo; nacimiento de una voz que se expresa desde la soledad, desde la curiosidad asombrada y desde el descubrimiento de las cosas a partir de la huella que éstas van dejando en el yo. En el comienzo de El Discurso del método, Descartes aclara las razones que le llevaron a escribirlo: “No pudiendo escoger a nadie cuyas opiniones me pareciesen deber ser preferidas a las de los demás, me vi forzado a emprender por mí mismo el conducirme. Como un hombre que avanza solo y en las tinieblas”. Así define Descartes su “método”: lo único que realmente podemos saber del mundo es eso que descubrimos de él por nosotros mismos, eso que aprendemos en carne propia en la adecuada asimilación de las experiencias vividas. La vida ha dejado de ser la dádiva de un dios y ha pasado a convertirse en camino, largo recorrido poblado de anécdotas y vivencias de las que, por sobre todo, se hace necesario extraer una cosa: aprendizaje.

Más que un tratado filosófico, El discurso... pareciera ser el testimonio de un ser humano que ha logrado entenderse con la vida y, sobre todo, vivirla a plenitud. Está compuesto de seis partes y hasta la tercera -o sea durante toda la mitad del libro- Descartes va a hablar exclusivamente de sí mismo: de la memoria de su propia vida, de sus experiencias más significativas. El discurso... se apoya firmemente, además, sobre una ética. Para Descartes, la razón necesita de una moral que la sustente; inteligencia y ética, juntas, son fundamentales para que el yo se oriente dentro del mundo.

Los tiempos imponen formas artísticas: apoyan y reflejan la popularidad o desuso de, por ejemplo, determinados géneros literarios. El tiempo antiguo hizo de la épica, del verso épico, anónimo y colectivo, su más exacta expresión. El tiempo moderno se relacionará, sobre todo, con la novela -al menos la novela como la entendemos hoy, la novela moderna- y el ensayo. Novela y ensayo cristalizan, ambos, en dos libros inmortales: los Ensayos de Montaigne y Don Quijote de la Mancha. De ellos se ha dicho que son la respuesta de dos privilegiadas individualidades ante un conflicto de épocas: una, la de la España que contempla su grandeza, sin dejar por ello de presentir su decadencia; la otra, la de la Francia de la monarquía absoluta, donde una vieja aristocracia se percibe cada vez más como bufonesca y desprotegida clase ante el creciente poder real. En Don Quijote, un disminuido héroe trata de sobrevivir refugiándose en la idealización de tiempos desvanecidos. En los Ensayos, Montaigne, señor de Yquem, se convierte en testigo de todos los temas, siempre al margen de un detestado bullicio cortesano. En ambos casos, el mundo que rodea a los autores es un cambiante y confuso horizonte donde viejas tradiciones se quiebran y antiguas formas de vida desaparecen para siempre. Y frente a eso, los autores escriben, quizá, para afirmarse en medio de lo inaceptable o lo incomprensible.

Otro género literario de la modernidad, de alguna manera a mitad camino entre el ensayo y la novela, es la palabra volcada en memorias y autobiografías. Escritura donde la voz del yo, de manera abierta y directa, se expresa sin disimulo o subterfugio alguno. Como un lejano antecedente del género autobiográfico lucen las Confesiones de San Agustín. En ellas, la afirmación, “en mi corazón late el mundo”, expresa todo el sentido de una palabra que nombra experiencias personales, aprendizajes y recuerdos. Lo que describe la autobiografía puede ser cierto o falso, exagerado o exacto. En ella pueden ocultarse muchas cosas o distorsionarse otras. No importa: lo significativo es la totalización del recuerdo de experiencias personales; las propias vivencias del autor convertidas en el principio y el fin del tejido textual.

Novelas, ensayos, testimonios autobiográficos: en los tres casos, la voz de un yo, se convierte en rumbo orientador dentro de un mundo dominado por el siempre desconcertante azar. La fantasía, en el caso de la novela, la razón en el del ensayo, la memoria y la imaginación en el de la prosa testimonial, son voz del camino, expresión de conciencias colocadas dentro de una exterioridad inmensa e indiferente.

Con el correr de los siglos, la novela pretenderá escribir no sólo la certidumbre sino también la totalidad. Los novelistas parecieran proponerse describir en sus obras todos los espacios, todas las realidades y todas las verdades. Algunos de ellos, muy ambiciosos, llegan a pretenderse comentaristas de su tiempo o, más aún, interventores de sus sociedades. Daniel Defoe rechaza para sí el título de novelista y repite una y otra vez que su célebre Robinson Crusoe no es, en modo alguno, una invención, sino un caso entresacado de la vida real, abundantemente reseñado en su momento por la prensa inglesa. Otros novelistas argumentan que, con su escritura, persiguen el fundamental propósito de contribuir a mejorar su sociedad; se perciben cubiertos con la más elevada de las responsabilidades: modificar su tiempo, orientar el camino de sus sociedades hacia un mejor porvenir. Voltaire dice haber escrito su Cándido para desenmascarar muchas de las falacias que empañaban la mentalidad de su época. Quiere que su palabra lo ayude a denunciar viejísimas equivocaciones. En el prefacio de Manon Lescaut, el abate Prevost califica su obra de "tratado de moral". Victor Hugo, al hablar de su novela Los miserables, la llama “agente de progreso, destinado a colaborar en la sagrada tarea del bien común”. Balzac, se vanagloriará de haber realizado con su Comedia humana una tarea superior a la de cualquier historiador.

A finales del siglo XIX, con Memorias del subsuelo de Dostoyevski, la palabra novelesca abandona esa pretensión por describir la totalidad y empieza a convertirse en el soliloquio desde la catacumba, apenas un susurro de conciencias marginales y solitarias. Las confidencias del héroe del subsuelo, reflejan la voluntaria ajenidad de una conciencia empeñada en cuestionar todas las razones y en debatir todos los argumentos. "Yo soy solo mientras que ellos son todos", dice el hombre del subsuelo, y con sus reflexiones desmenuza su propia memoria tratando de ayudarse a sobrevivir. Su particular epopeya está escrita desde la desconfianza, el egoísmo superviviente y, sobre todo, la desesperanza. Mucho tiempo después de escritas las Memorias..., Kafka, extraordinario personaje real que pareciera extraído del más profundo de los subsuelos, comenta a su amigo Max Brod una frase que perfectamente podría haber sido pronunciada por el héroe de Dostoyevski: "Habrá sin duda mucha esperanza, infinita esperanza, pero no para nosotros".

El subsuelo es mucho más que una alienante covacha de tímidos infrahombres. Es la metaforización de un achicado espacio donde sobrevive el yo en medio de un universo dibujado, todo él, bajo la forma de amenazante otredad. Desde el subsuelo, el yo de un ser infinitesimal otea sin cesar lo incomprensible exterior. Memorias..., de muchos modos, uno de los puntos de partida de la contemporánea gran novela occidental, dice a los hombres que han comenzado a desvanecerse del nombrar moderno los grandes propósitos de personajes convertidos en asertivos actores, y que, en su lugar, ha empezado a imponerse la voz de los sobrevivientes. El subsuelo extrema la significación de voces confidentes, de personajes protagonistas que exacerban recuentos y recuerdos, y rinden culto, por igual, a la introspección y a la comunicación. Con el subsuelo, un yo virtual crece en significación y ocupa espacios cada vez más amplios hasta llegar a desdibujar tradicionales límites entre los géneros. Novelas, autobiografías, ensayos se aproximan, se asemejan en la confidencialidad de voces narradoras que, en actitud cómplice, abiertamente describen pensamientos, experiencias y memorias. Desde novelas y testimonios, un yo usa su palabra para confesar su más íntima subjetividad. Y muchos lectores sienten que en esos aprendizajes que leen existen confirmaciones o refutaciones de sus propios aprendizajes. Por su parte, los autores, en ese narrarse bajo un sentido de unidad y coherencia que precisa toda escritura, quizá perciban, también, consistencia para sus búsquedas y descubran validez y justificación para sus hallazgos. La voz de un yo virtual que pareciera propiciar el encuentro de dos conciencias reconociéndose y dialogando en el neutro espacio de una página, se convierte en una especie de reafirmación para ambas. No estamos solos –pareciera decir esa voz- luego existimos; no somos sólo nosotros, podemos ser muchos, podemos ser todos, luego existimos. Lectores y autores se sienten, así, tal vez, menos irreales, menos afantasmados.

La escritura autobiográfica ha terminado por coincidir con cierta moda de nuestra modernidad crepuscular: creer sólo en lo que vemos, sentir que es real lo que podemos contemplar con nuestros propios ojos. Popularidad cercana, además, a esa muy contemporánea necesidad de estar siempre informados de cuanto suceda a nuestro alrededor, de creer que sabemos las cosas si las vemos y de creer, exclusivamente, en lo que vemos. En las opciones que muestra un yo autobiografiado, el lector presume una confidencia y una verdad que, acaso, puedan permitirle justificar sus propias razones. La autobiografía ha terminado, así, por convertirse en uno de los géneros más populares de un tiempo como el nuestro donde los seres humanos tanto nos esforzamos por descifrarnos.

Poco antes de morir, Louis Althusser escribe un libro que es el testimonio de su vida: El porvenir es largo. Una autobiografía cuya esencial finalidad pareciera ser la de explicar al lector las complejas y algo surrealistas razones que lo llevaron a estrangular a su esposa. Y por medio de la palabra, por la confidencialidad de una voz que hábilmente se confiesa, este acto terrible pareciera terminar por justificarse. En suma, el autor, para testimoniar un suceso particular, termina por mostrarse en la experiencia de toda su vida. Las páginas del libro se dirigen hacia una meta que el lector percibe como fundamental: la autoaprobación. Althusser claramente lo dice en las páginas finales del libro: su vida toda, todas sus experiencias y padecimientos, todas sus insatisfacciones y contradicciones valieron la pena si, al final de su existencia, le fue posible alcanzar la felicidad y tocar una cierta plenitud. “La vida –dice Althusser- puede aún, a pesar de sus dramas, ser bella. Tengo sesenta y siete años, pero al fin me siento, yo que no tuve juventud porque no fui querido por mí mismo, me siento joven como nunca, incluso si la historia debe acabar pronto”. Como lectores, o sea, como espectadores de esa vida que Althusser muestra ante nosotros, compartimos plenamente la validez de ese expresivo desenlace: “la vida puede aún, a pesar de sus dramas, ser bella...”

Además de este sentido “aprobatorio”, la palabra autobiográfica puede tener otro destino: ayudar a los autores a eludir esa terrible forma de muerte que es la desaparición. Ante la pesadilla del desvanecimiento definitivo, la palabra que testimonia perpetúa. Ella dice a los lectores que un ser humano que escribió alguna vez estuvo vivo, que fue. Cuando escribo esto, viene a mi memoria el que tal vez sea el ejemplo más famoso –y más trágico- de entre todos los ejemplos famosos de una palabra autobiográfica en nuestro siglo XX: El diario de Ana Frank, desgarrador testimonio de una jovencita que, en medio del horror de un mundo que se desmoronaba, se propuso escribir su trágica cotidianidad encerrada en una buhardilla, atestada de seres que, junto a ella, compartieron su doloroso esfuerzo de supervivencia. Y en medio de esa atmósfera irrespirable, Ana Frank se escribió y se nombró a sí misma, fijó su rostro ante una posterioridad que sabía que no habría de pertenecerle. Ana Frank enfrentó su destino a través de su palabra. A fin de cuentas, su escritura terminó por rescatarla a ella y a millones de seres humanos como ella, del desvanecimiento implacable. Su voz, hecha escritura, permanece por siempre identificadora del rostro y del destino de tantas y tantas víctimas.

Quizá el diálogo entre autores y lectores a partir del testimonio de un yo, resulte una consecuencia de eso que postuló Benjamin: entender el universo humano como comunicación de expresiones, encuentro entre palabras; los hombres distinguiéndonos, cada vez más, en nuestras palabras; convirtiéndonos todos, de hecho, en palabra. Sin embargo, junto a ese creciente número de voces de yos virtuales que se afirman y se muestran, tal vez como una consecuencia de la misma realidad contemporánea hecha de tantos y tan diversos escenarios, convive en el nombrar moderno otra forma de expresión: la de una escritura que se esfuerza en negar todas las representaciones y en oscurecer todos los significados; voz silente que escoge el vacío de los acontecimientos como una respuesta y la incomunicación como una alternativa.

En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hauser identifica la obra de Proust como uno de los puntos de partida de cierta evanescencia expresiva en la literatura contemporánea. El aparato espiritual del hombre, dice Hauser, “con todas sus inclinaciones, instintos, talentos, automatismos, racionalismos e irracionalismos”, habría terminado por predominar sobre el acontecimiento narrado. Esto es, las referencias terminan por desdibujarse en beneficio de su percepción. La voz de una conciencia que mira y siente, termina por imponer sus propios procesos de funcionamiento, minimizando todo lo demás; instaurando, en lugar de argumentos, un interminable fluir de imágenes, ideas y asociaciones.

Otro punto de partida del silencio: la revuelta de los poetas en contra de la rutinización de las palabras y de la excesiva proliferación de los códigos. Cosificación y acartonamiento verbal a los que alude George Steiner en Después de Babel, cuando recuerda que el lenguaje de la cotidianidad, la palabra tribal que usamos todos los días, termina por degradarse, secarse. “Después de Mallarmé –dice- casi todo lo que importa en poesía, y en una buena parte de la prosa, va a contracorriente del habla normal”. Para Steiner, la significación de una palabra literaria cada vez más oscura e indescifrable, no sería sino una respuesta literaria ante demasiados lenguajes agotados, una transformación de los viejos significados y una vitalización de las viejas palabras; redención, por la poesía, de eso que Murena llamó los “lenguajes caídos". Palabra poética, en fin, como un regreso a la nada, un volver a nombrar comenzando desde cero, como sugiere Roland Barthes en El grado cero de la escritura. Grado cero de la escritura: ¿vacío o totalidad? ¿mutismo o simplicidad? ¿silencio o pureza? En todo caso, punto de partida, superficie naciente, espacio blanco e inaugural. Dice Barthes: “Cada palabra poética es así un objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categorías del lenguaje. Esta hambre de la palabra, común a toda la poesía moderna, hace de la palabra poética una palabra terrible e inhumana ... El estallido de la palabra poética instituye entonces un objeto absoluto; la Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido ... excluyen a los hombres: no hay humanismo poético de la modernidad: ese discurso erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unión, no con los otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etc.” (2)

La palabra poética de nuestros días está hecha de invenciones y de descubrimientos, de hallazgos y de sorpresas de todo tipo. Es palabra que no rehuye los posibles significados del silencio porque también el silencio forma parte de las percepciones de los hombres; y porque, de muchas maneras, también él refleja un mundo que ha conocido demasiadas ruinas o en el que demasiadas cosas están en ruinas. Ante el absurdo, silencio; ante lo irrepresentable, silencio; ante lo indescriptible, silencio. “El Homero del futuro –ha dicho alguien- no será ciego, sino mudo”.

En nuestros días, la palabra literaria se multiplica y metamorfiza. La prosa se acerca a la poesía y ésta a aquélla. La palabra poética ocupa, por ejemplo, los espacios de la novela. La voz de los prosistas y de los poetas llega a asemejarse. Eventualmente, el silencio de la poesía invade, también, la prosa. Poetas y prosistas se reconocen en un similar esfuerzo por transformar los lenguajes, por renovar las palabras cambiándolas y redefiniéndolas. La experimentalidad acerca los géneros literarios y, a través de ellos, se imponen nuevas formas de comunicación. Novelas que mucho tienen de ensayos, ensayos que escriben sus razones en la amplia dispersión de una prosa poética; textos que, a un tradicional nombrar racional, enfrentan todas las deformaciones imaginables del nombrar: aproximación entre lo legible y lo ininteligible, entre la voz expresiva y el absurdo garabato; textos donde las palabras, siempre reveladoras, pululan por entre todos los asombros tratando de reflejar fugaces comprensiones. Escritura sin aristas ni esquinas; escritura que se desdobla: amorfa, blanda, balbuceante; escritura a trazos, sinuosa línea que, extendiéndose, vagamente repite la aglomeración, la masificación babelizada; escritura que, sin embargo, termina siempre por postular un orden, una órbita; escritura de imágenes sin pausas, cadencia inagotable de divagaciones como inagotable se pretende la edad que nos rodea y que, con vertiginosa rapidez, se consume y nos consume.

Nuestro tiempo abunda en mitologías opuestas. Existe, por un lado, la mitología de los hacedores de destinos: persistencia de la fe en el hombre: en sus posibilidades y en sus espacios, en el sentido de su deambular y en sus identificaciones. Pero junto a ella existe, también, la mitificación del desvanecimiento del yo; el énfasis en la inexistencia, la absurdidad o la fragilidad de todos los protagonismos humanos. Nuestro tiempo vuelca la disparatada fuerza de sus paradojas, bien sobre la palabra de un yo distinguible y asertivo, bien sobre la voz de un yo brumoso u oculto.

La modernidad instauró la noción de que la conciencia era un punto de partida absolutamente necesario. Lo único que los hombres podían saber cuando pensaban y sentían era, precisamente, que pensaban y sentían. El nombrar literario del comienzo de la modernidad, postuló la voz de un yo que se reconocía diciéndose. La conciencia se hizo, entonces, muchas cosas: refugio, mundo, atalaya, espejo. Ella fue punto de partida y, también, meta. La voz del yo de los autores fue creciendo en autonomía y en intensidad. En un momento determinado, esa voz pareció darles a los escritores asideros para descreer de todo y creer sólo en ellos mismos. Hoy día, mucho de la literatura occidental pareciera proponer que no existen respuestas para los hombres en ninguna parte, ni siquiera en los escondrijos de su propia conciencia. La voz del yo virtual convive con la voz muda de un yo que, rodeado de sombras, pareciera temer haberse convertido también él en sombra. Crisis de las convicciones reflejada en una escritura que es un callar, un no decir. La voz del yo desvanecido pareciera imponerse, también, a partir de una creciente desconfianza ante la eficacia y, aún ante el sentido mismo de la literatura. Sentimiento que podría entenderse bajo una fundamental premisa: si el hombre ha dejado de ser protagonista, su palabra ha dejado de ser voz. Baste recordar la célebre frase de Theodor Adorno: “toda cultura después de Auschwitz es mierda”. O la de Hofmannsthal, cuando dice que, después de los horrores de la Segunda Guerra es “indecente la elocuencia”. Elocuencia: hablar demasiado o pretender decir demasiado al hablar. Indecente sería hoy, quizá, creer tener respuestas y, sobre todo, el pretender ofrecerlas. La modernidad, sus valores y paradigmas no las ofrecen, no pueden ofrecerlas ya. Y la ausencia de respuestas postula el silencio. Un silencio que es un callar ante lo que no se puede decir; una respuesta estética ante lo inútil y lo descorazonador; una resignación ante lo inexpresable; una convicción de que, como dice Saint Exupery, “lo esencial es siempre indecible”.

Expresivo o mudo, el nombrar de nuestra época dice o calla. En todo caso: llena espacios, resuena con bullicio creciente. Irrefrenable necesidad del ser humano de nuestros días de poblar con nombres y de llenar con palabras todas las superficies. Los autores hablan. No dejan de hacerlo. Lo que sucede es que eso que dicen no siempre resulta inteligible para quienes escuchan. La palabra literaria de nuestros días es muchas cosas: referencia y autorreferencialidad, reflejo y opacidad, confidencia y distancia, fragmento y dispersión, plenitud y vacío, lúcido revolotear y fúnebre canto agorero, locuacidad y mutismo... Es un interminable fluir de entonaciones que, a la vez que acepta todos los argumentos, parece negar todas las conclusiones. Ninguna palabra luce del todo confiable; ni siquiera, desde luego, las de tantos yos insistiendo en presentarse como desciframiento de rostros individuales. En un mundo acostumbrado a la virtualidad, la palabra que suplanta al ser humano pasa a convertirse en alusión sólo parcial. La palabra literaria de nuestro presente es plural como plurales son las circunstancias que nos abruman a los hombres; pluralidad que no excluye ningún decir porque en todas las formas del decir hemos descubierto la posibilidad de testimoniarnos.


NOTAS:
(1) Historia del nombrar, Madrid, ed. Balsa de la Medusa, 1990
(2) El grado cero de la escritura, México, siglo XXI editores, 1973, p.55


(*) Caracas (1954). Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello (1977). Postgrado en Sociología de la Literatura en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris (1979). Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela (1984). Entre 1979 y 1985, Director de los seminarios de literatura venezolana en la Universidad Católica Andrés Bello. Desde 1980, profesor del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar, institución de la que es Profesor Titular y en donde ejerció entre 1989 y 1993 el cargo de Director de Extensión Universitaria. Ha publicado los siguientes libros: Espacio disperso, Caracas, Academia Nacional de la Historia, col. El Libro Menor, 1983; Rómulo Gallegos: la realidad, la ficción, el símbolo, Caracas, Academia Nacional de la Historia, col. Estudios, Monografías, Ensayos, 1985; De la sombra el verso (poesía), Caracas, Epsilon Libros, 1985; El silencio, el ruido, la memoria, Caracas, ed. Alfadil, col. Trópicos, 1991 (Premio CONAC de Ensayo, "Mariano Picón Salas", 1992); La voz en el espejo, Caracas, ed. Alfadil, col. Trópicos, 1993; La mirada, la palabra, Caracas, Academia Nacional de la Historia, col. El libro Menor, 1994; Espiral de tiempo, Caracas, Fundarte-Equinoccio, 1996; Arrogante último esplendor, Caracas, Equinoccio, 1998, Puentes y voces, Caracas, ed. Sentido, 1999; El azar de las lecturas, Caracas, ed. Galac, 2001; Caín y el laberinto, Caracas, ed. Comala, 2003.



 


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