“Procurar expresarse, y querer expresar la vida entera,
son una sola cosa y la misma”.
Jorge Luis Borges. Inquisiciones
“Tal vez el relato del yo será
también el relato del mundo
y la construcción del yo en su texto será
la construcción de un mundo”.
Carlos Thiebaut. Historia del nombrar
“Por supuesto, no todo es indecible
en palabras,
solamente la verdad viva”.
Eugenio Ionesco
El nombrar es un producto del tiempo humano y, como él,
interminablemente, cambia. Cambia la forma de decir las
cosas, evolucionan las palabras y hasta la verdad misma
se transforma. Recuerda Ortega y Gasset que tan verdad era
para un pagano de la antigüedad clásica decir
que la Tierra era una diosa, como para un individuo moderno
sostener que ella es un planeta. Diosa o planeta: referencias
o verdades tan genuinas y representativas de su época
la una como la otra. Volviendo al tema del nombrar y de
la transformación de las palabras, existe un “nombrar
antiguo” y un “nombrar moderno”: esta
idea es el punto de partida del libro de Carlos Thiebaut,
Historia del nombrar (1). Uno y otro serían
formas de decir deudoras de signos culturales diferentes
y contrarias referencias temporales. El nombrar antiguo
se identifica con edades en las que todo parecía
relacionarse con la incuestionada voluntad de los dioses.
Para el nombrar antiguo, dioses y hombres eran, juntos,
los protagonistas de la historia del mundo. El nombrar antiguo
apostaba a verdades indudables y, en todo momento, verbalizaba
evocaciones de totalidad y confianza. En cada imagen construida
por él se conjuraba todo el universo, todo el tiempo
de los hombres.
El tiempo antiguo (démosle el nombre que nos plazca:
“religioso”, “mítico”, “sacral”)
alcanza en Occidente hasta el momento en que los dioses
callan o desaparecen para siempre. Entonces, los autores
comienzan a nombrar el mundo desde ellos mismos, desde una
palabra únicamente suya. En un mundo sin dioses,
donde el hombre se siente y se sabe solo, los autores hacen
de su conciencia un recurso para orientarse ante un horizonte
infinito y distante. Es ése uno de los sentidos del
paradigma cartesiano: “pienso luego existo”;
expresión de un yo esforzándose en entender
a partir de sí mismo; nacimiento de una voz que se
expresa desde la soledad, desde la curiosidad asombrada
y desde el descubrimiento de las cosas a partir de la huella
que éstas van dejando en el yo. En el comienzo de
El Discurso del método, Descartes aclara
las razones que le llevaron a escribirlo: “No pudiendo
escoger a nadie cuyas opiniones me pareciesen deber ser
preferidas a las de los demás, me vi forzado a emprender
por mí mismo el conducirme. Como un hombre que avanza
solo y en las tinieblas”. Así define Descartes
su “método”: lo único que realmente
podemos saber del mundo es eso que descubrimos de él
por nosotros mismos, eso que aprendemos en carne propia
en la adecuada asimilación de las experiencias vividas.
La vida ha dejado de ser la dádiva de un dios y ha
pasado a convertirse en camino, largo recorrido poblado
de anécdotas y vivencias de las que, por sobre todo,
se hace necesario extraer una cosa: aprendizaje.
Más que un tratado filosófico, El discurso...
pareciera ser el testimonio de un ser humano que ha logrado
entenderse con la vida y, sobre todo, vivirla a plenitud.
Está compuesto de seis partes y hasta la tercera
-o sea durante toda la mitad del libro- Descartes va a hablar
exclusivamente de sí mismo: de la memoria de su propia
vida, de sus experiencias más significativas.
El discurso... se apoya firmemente, además,
sobre una ética. Para Descartes, la razón
necesita de una moral que la sustente; inteligencia y ética,
juntas, son fundamentales para que el yo se oriente dentro
del mundo.
Los tiempos imponen formas artísticas: apoyan y
reflejan la popularidad o desuso de, por ejemplo, determinados
géneros literarios. El tiempo antiguo hizo de la
épica, del verso épico, anónimo y colectivo,
su más exacta expresión. El tiempo moderno
se relacionará, sobre todo, con la novela -al menos
la novela como la entendemos hoy, la novela moderna- y el
ensayo. Novela y ensayo cristalizan, ambos, en dos libros
inmortales: los Ensayos de Montaigne y Don
Quijote de la Mancha. De ellos se ha dicho que son
la respuesta de dos privilegiadas individualidades ante
un conflicto de épocas: una, la de la España
que contempla su grandeza, sin dejar por ello de presentir
su decadencia; la otra, la de la Francia de la monarquía
absoluta, donde una vieja aristocracia se percibe cada vez
más como bufonesca y desprotegida clase ante el creciente
poder real. En Don Quijote, un disminuido héroe
trata de sobrevivir refugiándose en la idealización
de tiempos desvanecidos. En los Ensayos, Montaigne,
señor de Yquem, se convierte en testigo de todos
los temas, siempre al margen de un detestado bullicio cortesano.
En ambos casos, el mundo que rodea a los autores es un cambiante
y confuso horizonte donde viejas tradiciones se quiebran
y antiguas formas de vida desaparecen para siempre. Y frente
a eso, los autores escriben, quizá, para afirmarse
en medio de lo inaceptable o lo incomprensible.
Otro género literario de la modernidad, de alguna
manera a mitad camino entre el ensayo y la novela, es la
palabra volcada en memorias y autobiografías. Escritura
donde la voz del yo, de manera abierta y directa, se expresa
sin disimulo o subterfugio alguno. Como un lejano antecedente
del género autobiográfico lucen las Confesiones
de San Agustín. En ellas, la afirmación,
“en mi corazón late el mundo”, expresa
todo el sentido de una palabra que nombra experiencias personales,
aprendizajes y recuerdos. Lo que describe la autobiografía
puede ser cierto o falso, exagerado o exacto. En ella pueden
ocultarse muchas cosas o distorsionarse otras. No importa:
lo significativo es la totalización del recuerdo
de experiencias personales; las propias vivencias del autor
convertidas en el principio y el fin del tejido textual.
Novelas, ensayos, testimonios autobiográficos: en
los tres casos, la voz de un yo, se convierte en rumbo orientador
dentro de un mundo dominado por el siempre desconcertante
azar. La fantasía, en el caso de la novela, la razón
en el del ensayo, la memoria y la imaginación en
el de la prosa testimonial, son voz del camino, expresión
de conciencias colocadas dentro de una exterioridad inmensa
e indiferente.
Con el correr de los siglos, la novela pretenderá
escribir no sólo la certidumbre sino también
la totalidad. Los novelistas parecieran proponerse describir
en sus obras todos los espacios, todas las realidades y
todas las verdades. Algunos de ellos, muy ambiciosos, llegan
a pretenderse comentaristas de su tiempo o, más aún,
interventores de sus sociedades. Daniel Defoe rechaza para
sí el título de novelista y repite una y otra
vez que su célebre Robinson Crusoe no es,
en modo alguno, una invención, sino un caso entresacado
de la vida real, abundantemente reseñado en su momento
por la prensa inglesa. Otros novelistas argumentan que,
con su escritura, persiguen el fundamental propósito
de contribuir a mejorar su sociedad; se perciben cubiertos
con la más elevada de las responsabilidades: modificar
su tiempo, orientar el camino de sus sociedades hacia un
mejor porvenir. Voltaire dice haber escrito su Cándido
para desenmascarar muchas de las falacias que empañaban
la mentalidad de su época. Quiere que su palabra
lo ayude a denunciar viejísimas equivocaciones. En
el prefacio de Manon Lescaut, el abate Prevost
califica su obra de "tratado de moral". Victor
Hugo, al hablar de su novela Los miserables, la
llama “agente de progreso, destinado a colaborar en
la sagrada tarea del bien común”. Balzac, se
vanagloriará de haber realizado con su Comedia
humana una tarea superior a la de cualquier historiador.
A finales del siglo XIX, con Memorias del subsuelo
de Dostoyevski, la palabra novelesca abandona esa pretensión
por describir la totalidad y empieza a convertirse en el
soliloquio desde la catacumba, apenas un susurro de conciencias
marginales y solitarias. Las confidencias del héroe
del subsuelo, reflejan la voluntaria ajenidad de una conciencia
empeñada en cuestionar todas las razones y en debatir
todos los argumentos. "Yo soy solo mientras que ellos
son todos", dice el hombre del subsuelo, y con sus
reflexiones desmenuza su propia memoria tratando de ayudarse
a sobrevivir. Su particular epopeya está escrita
desde la desconfianza, el egoísmo superviviente y,
sobre todo, la desesperanza. Mucho tiempo después
de escritas las Memorias..., Kafka, extraordinario personaje
real que pareciera extraído del más profundo
de los subsuelos, comenta a su amigo Max Brod una frase
que perfectamente podría haber sido pronunciada por
el héroe de Dostoyevski: "Habrá sin duda
mucha esperanza, infinita esperanza, pero no para nosotros".
El subsuelo es mucho más que una alienante covacha
de tímidos infrahombres. Es la metaforización
de un achicado espacio donde sobrevive el yo en medio de
un universo dibujado, todo él, bajo la forma de amenazante
otredad. Desde el subsuelo, el yo de un ser infinitesimal
otea sin cesar lo incomprensible exterior. Memorias...,
de muchos modos, uno de los puntos de partida de la contemporánea
gran novela occidental, dice a los hombres que han comenzado
a desvanecerse del nombrar moderno los grandes propósitos
de personajes convertidos en asertivos actores, y que, en
su lugar, ha empezado a imponerse la voz de los sobrevivientes.
El subsuelo extrema la significación de voces confidentes,
de personajes protagonistas que exacerban recuentos y recuerdos,
y rinden culto, por igual, a la introspección y a
la comunicación. Con el subsuelo, un yo virtual crece
en significación y ocupa espacios cada vez más
amplios hasta llegar a desdibujar tradicionales límites
entre los géneros. Novelas, autobiografías,
ensayos se aproximan, se asemejan en la confidencialidad
de voces narradoras que, en actitud cómplice, abiertamente
describen pensamientos, experiencias y memorias. Desde novelas
y testimonios, un yo usa su palabra para confesar su más
íntima subjetividad. Y muchos lectores sienten que
en esos aprendizajes que leen existen confirmaciones o refutaciones
de sus propios aprendizajes. Por su parte, los autores,
en ese narrarse bajo un sentido de unidad y coherencia que
precisa toda escritura, quizá perciban, también,
consistencia para sus búsquedas y descubran validez
y justificación para sus hallazgos. La voz de un
yo virtual que pareciera propiciar el encuentro de dos conciencias
reconociéndose y dialogando en el neutro espacio
de una página, se convierte en una especie de reafirmación
para ambas. No estamos solos –pareciera decir esa
voz- luego existimos; no somos sólo nosotros, podemos
ser muchos, podemos ser todos, luego existimos. Lectores
y autores se sienten, así, tal vez, menos irreales,
menos afantasmados.
La escritura autobiográfica ha terminado por coincidir
con cierta moda de nuestra modernidad crepuscular: creer
sólo en lo que vemos, sentir que es real lo que podemos
contemplar con nuestros propios ojos. Popularidad cercana,
además, a esa muy contemporánea necesidad
de estar siempre informados de cuanto suceda a nuestro alrededor,
de creer que sabemos las cosas si las vemos y de creer,
exclusivamente, en lo que vemos. En las opciones que muestra
un yo autobiografiado, el lector presume una confidencia
y una verdad que, acaso, puedan permitirle justificar sus
propias razones. La autobiografía ha terminado, así,
por convertirse en uno de los géneros más
populares de un tiempo como el nuestro donde los seres humanos
tanto nos esforzamos por descifrarnos.
Poco antes de morir, Louis Althusser escribe un libro
que es el testimonio de su vida: El porvenir es largo.
Una autobiografía cuya esencial finalidad pareciera
ser la de explicar al lector las complejas y algo surrealistas
razones que lo llevaron a estrangular a su esposa. Y por
medio de la palabra, por la confidencialidad de una voz
que hábilmente se confiesa, este acto terrible pareciera
terminar por justificarse. En suma, el autor, para testimoniar
un suceso particular, termina por mostrarse en la experiencia
de toda su vida. Las páginas del libro se dirigen
hacia una meta que el lector percibe como fundamental: la
autoaprobación. Althusser claramente lo dice en las
páginas finales del libro: su vida toda, todas sus
experiencias y padecimientos, todas sus insatisfacciones
y contradicciones valieron la pena si, al final de su existencia,
le fue posible alcanzar la felicidad y tocar una cierta
plenitud. “La vida –dice Althusser- puede aún,
a pesar de sus dramas, ser bella. Tengo sesenta y siete
años, pero al fin me siento, yo que no tuve juventud
porque no fui querido por mí mismo, me siento joven
como nunca, incluso si la historia debe acabar pronto”.
Como lectores, o sea, como espectadores de esa vida que
Althusser muestra ante nosotros, compartimos plenamente
la validez de ese expresivo desenlace: “la vida puede
aún, a pesar de sus dramas, ser bella...”
Además de este sentido “aprobatorio”,
la palabra autobiográfica puede tener otro destino:
ayudar a los autores a eludir esa terrible forma de muerte
que es la desaparición. Ante la pesadilla del desvanecimiento
definitivo, la palabra que testimonia perpetúa. Ella
dice a los lectores que un ser humano que escribió
alguna vez estuvo vivo, que fue. Cuando escribo esto, viene
a mi memoria el que tal vez sea el ejemplo más famoso
–y más trágico- de entre todos los ejemplos
famosos de una palabra autobiográfica en nuestro
siglo XX: El diario de Ana Frank, desgarrador testimonio
de una jovencita que, en medio del horror de un mundo que
se desmoronaba, se propuso escribir su trágica cotidianidad
encerrada en una buhardilla, atestada de seres que, junto
a ella, compartieron su doloroso esfuerzo de supervivencia.
Y en medio de esa atmósfera irrespirable, Ana Frank
se escribió y se nombró a sí misma,
fijó su rostro ante una posterioridad que sabía
que no habría de pertenecerle. Ana Frank enfrentó
su destino a través de su palabra. A fin de cuentas,
su escritura terminó por rescatarla a ella y a millones
de seres humanos como ella, del desvanecimiento implacable.
Su voz, hecha escritura, permanece por siempre identificadora
del rostro y del destino de tantas y tantas víctimas.
Quizá el diálogo entre autores y lectores
a partir del testimonio de un yo, resulte una consecuencia
de eso que postuló Benjamin: entender el universo
humano como comunicación de expresiones, encuentro
entre palabras; los hombres distinguiéndonos, cada
vez más, en nuestras palabras; convirtiéndonos
todos, de hecho, en palabra. Sin embargo, junto a ese creciente
número de voces de yos virtuales que se afirman y
se muestran, tal vez como una consecuencia de la misma realidad
contemporánea hecha de tantos y tan diversos escenarios,
convive en el nombrar moderno otra forma de expresión:
la de una escritura que se esfuerza en negar todas las representaciones
y en oscurecer todos los significados; voz silente que escoge
el vacío de los acontecimientos como una respuesta
y la incomunicación como una alternativa.
En su Historia social de la literatura y el arte,
Arnold Hauser identifica la obra de Proust como uno de los
puntos de partida de cierta evanescencia expresiva en la
literatura contemporánea. El aparato espiritual del
hombre, dice Hauser, “con todas sus inclinaciones,
instintos, talentos, automatismos, racionalismos e irracionalismos”,
habría terminado por predominar sobre el acontecimiento
narrado. Esto es, las referencias terminan por desdibujarse
en beneficio de su percepción. La voz de una conciencia
que mira y siente, termina por imponer sus propios procesos
de funcionamiento, minimizando todo lo demás; instaurando,
en lugar de argumentos, un interminable fluir de imágenes,
ideas y asociaciones.
Otro punto de partida del silencio: la revuelta de los
poetas en contra de la rutinización de las palabras
y de la excesiva proliferación de los códigos.
Cosificación y acartonamiento verbal a los que alude
George Steiner en Después de Babel, cuando
recuerda que el lenguaje de la cotidianidad, la palabra
tribal que usamos todos los días, termina por degradarse,
secarse. “Después de Mallarmé –dice-
casi todo lo que importa en poesía, y en una buena
parte de la prosa, va a contracorriente del habla normal”.
Para Steiner, la significación de una palabra literaria
cada vez más oscura e indescifrable, no sería
sino una respuesta literaria ante demasiados lenguajes agotados,
una transformación de los viejos significados y una
vitalización de las viejas palabras; redención,
por la poesía, de eso que Murena llamó los
“lenguajes caídos". Palabra poética,
en fin, como un regreso a la nada, un volver a nombrar comenzando
desde cero, como sugiere Roland Barthes en El grado
cero de la escritura. Grado cero de la escritura: ¿vacío
o totalidad? ¿mutismo o simplicidad? ¿silencio
o pureza? En todo caso, punto de partida, superficie naciente,
espacio blanco e inaugural. Dice Barthes: “Cada palabra
poética es así un objeto inesperado, caja
de Pandora de la que salen todas las categorías del
lenguaje. Esta hambre de la palabra, común a toda
la poesía moderna, hace de la palabra poética
una palabra terrible e inhumana ... El estallido de la palabra
poética instituye entonces un objeto absoluto; la
Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el
objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede
sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas
palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia
de su estallido ... excluyen a los hombres: no hay humanismo
poético de la modernidad: ese discurso erguido es
un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre
en unión, no con los otros hombres, sino con las
imágenes más inhumanas de la Naturaleza; el
cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura,
la materia pura, etc.” (2)
La palabra poética de nuestros días está
hecha de invenciones y de descubrimientos, de hallazgos
y de sorpresas de todo tipo. Es palabra que no rehuye los
posibles significados del silencio porque también
el silencio forma parte de las percepciones de los hombres;
y porque, de muchas maneras, también él refleja
un mundo que ha conocido demasiadas ruinas o en el que demasiadas
cosas están en ruinas. Ante el absurdo, silencio;
ante lo irrepresentable, silencio; ante lo indescriptible,
silencio. “El Homero del futuro –ha dicho alguien-
no será ciego, sino mudo”.
En nuestros días, la palabra literaria se multiplica
y metamorfiza. La prosa se acerca a la poesía y ésta
a aquélla. La palabra poética ocupa, por ejemplo,
los espacios de la novela. La voz de los prosistas y de
los poetas llega a asemejarse. Eventualmente, el silencio
de la poesía invade, también, la prosa. Poetas
y prosistas se reconocen en un similar esfuerzo por transformar
los lenguajes, por renovar las palabras cambiándolas
y redefiniéndolas. La experimentalidad acerca los
géneros literarios y, a través de ellos, se
imponen nuevas formas de comunicación. Novelas que
mucho tienen de ensayos, ensayos que escriben sus razones
en la amplia dispersión de una prosa poética;
textos que, a un tradicional nombrar racional, enfrentan
todas las deformaciones imaginables del nombrar: aproximación
entre lo legible y lo ininteligible, entre la voz expresiva
y el absurdo garabato; textos donde las palabras, siempre
reveladoras, pululan por entre todos los asombros tratando
de reflejar fugaces comprensiones. Escritura sin aristas
ni esquinas; escritura que se desdobla: amorfa, blanda,
balbuceante; escritura a trazos, sinuosa línea que,
extendiéndose, vagamente repite la aglomeración,
la masificación babelizada; escritura que, sin embargo,
termina siempre por postular un orden, una órbita;
escritura de imágenes sin pausas, cadencia inagotable
de divagaciones como inagotable se pretende la edad que
nos rodea y que, con vertiginosa rapidez, se consume y nos
consume.
Nuestro tiempo abunda en mitologías opuestas. Existe,
por un lado, la mitología de los hacedores de destinos:
persistencia de la fe en el hombre: en sus posibilidades
y en sus espacios, en el sentido de su deambular y en sus
identificaciones. Pero junto a ella existe, también,
la mitificación del desvanecimiento del yo; el énfasis
en la inexistencia, la absurdidad o la fragilidad de todos
los protagonismos humanos. Nuestro tiempo vuelca la disparatada
fuerza de sus paradojas, bien sobre la palabra de un yo
distinguible y asertivo, bien sobre la voz de un yo brumoso
u oculto.
La modernidad instauró la noción de que
la conciencia era un punto de partida absolutamente necesario.
Lo único que los hombres podían saber cuando
pensaban y sentían era, precisamente, que pensaban
y sentían. El nombrar literario del comienzo de la
modernidad, postuló la voz de un yo que se reconocía
diciéndose. La conciencia se hizo, entonces, muchas
cosas: refugio, mundo, atalaya, espejo. Ella fue punto de
partida y, también, meta. La voz del yo de los autores
fue creciendo en autonomía y en intensidad. En un
momento determinado, esa voz pareció darles a los
escritores asideros para descreer de todo y creer sólo
en ellos mismos. Hoy día, mucho de la literatura
occidental pareciera proponer que no existen respuestas
para los hombres en ninguna parte, ni siquiera en los escondrijos
de su propia conciencia. La voz del yo virtual convive con
la voz muda de un yo que, rodeado de sombras, pareciera
temer haberse convertido también él en sombra.
Crisis de las convicciones reflejada en una escritura que
es un callar, un no decir. La voz del yo desvanecido pareciera
imponerse, también, a partir de una creciente desconfianza
ante la eficacia y, aún ante el sentido mismo de
la literatura. Sentimiento que podría entenderse
bajo una fundamental premisa: si el hombre ha dejado de
ser protagonista, su palabra ha dejado de ser voz. Baste
recordar la célebre frase de Theodor Adorno: “toda
cultura después de Auschwitz es mierda”. O
la de Hofmannsthal, cuando dice que, después de los
horrores de la Segunda Guerra es “indecente la elocuencia”.
Elocuencia: hablar demasiado o pretender decir demasiado
al hablar. Indecente sería hoy, quizá, creer
tener respuestas y, sobre todo, el pretender ofrecerlas.
La modernidad, sus valores y paradigmas no las ofrecen,
no pueden ofrecerlas ya. Y la ausencia de respuestas postula
el silencio. Un silencio que es un callar ante lo que no
se puede decir; una respuesta estética ante lo inútil
y lo descorazonador; una resignación ante lo inexpresable;
una convicción de que, como dice Saint Exupery, “lo
esencial es siempre indecible”.
Expresivo o mudo, el nombrar de nuestra época dice
o calla. En todo caso: llena espacios, resuena con bullicio
creciente. Irrefrenable necesidad del ser humano de nuestros
días de poblar con nombres y de llenar con palabras
todas las superficies. Los autores hablan. No dejan de hacerlo.
Lo que sucede es que eso que dicen no siempre resulta inteligible
para quienes escuchan. La palabra literaria de nuestros
días es muchas cosas: referencia y autorreferencialidad,
reflejo y opacidad, confidencia y distancia, fragmento y
dispersión, plenitud y vacío, lúcido
revolotear y fúnebre canto agorero, locuacidad y
mutismo... Es un interminable fluir de entonaciones que,
a la vez que acepta todos los argumentos, parece negar todas
las conclusiones. Ninguna palabra luce del todo confiable;
ni siquiera, desde luego, las de tantos yos insistiendo
en presentarse como desciframiento de rostros individuales.
En un mundo acostumbrado a la virtualidad, la palabra que
suplanta al ser humano pasa a convertirse en alusión
sólo parcial. La palabra literaria de nuestro presente
es plural como plurales son las circunstancias que nos abruman
a los hombres; pluralidad que no excluye ningún decir
porque en todas las formas del decir hemos descubierto la
posibilidad de testimoniarnos.
NOTAS:
(1) Historia del nombrar, Madrid, ed. Balsa de
la Medusa, 1990
(2) El grado cero de la escritura, México,
siglo XXI editores, 1973, p.55
(*) Caracas (1954). Licenciado en Letras por la Universidad
Católica Andrés Bello (1977). Postgrado en
Sociología de la Literatura en la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales de Paris (1979). Doctor en
Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela
(1984). Entre 1979 y 1985, Director de los seminarios de
literatura venezolana en la Universidad Católica
Andrés Bello. Desde 1980, profesor del Departamento
de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar,
institución de la que es Profesor Titular y en donde
ejerció entre 1989 y 1993 el cargo de Director de
Extensión Universitaria. Ha publicado los siguientes
libros: Espacio disperso, Caracas, Academia Nacional de
la Historia, col. El Libro Menor, 1983; Rómulo Gallegos:
la realidad, la ficción, el símbolo, Caracas,
Academia Nacional de la Historia, col. Estudios, Monografías,
Ensayos, 1985; De la sombra el verso (poesía), Caracas,
Epsilon Libros, 1985; El silencio, el ruido, la memoria,
Caracas, ed. Alfadil, col. Trópicos, 1991 (Premio
CONAC de Ensayo, "Mariano Picón Salas",
1992); La voz en el espejo, Caracas, ed. Alfadil, col. Trópicos,
1993; La mirada, la palabra, Caracas, Academia Nacional
de la Historia, col. El libro Menor, 1994; Espiral de tiempo,
Caracas, Fundarte-Equinoccio, 1996; Arrogante último
esplendor, Caracas, Equinoccio, 1998, Puentes y voces, Caracas,
ed. Sentido, 1999; El azar de las lecturas, Caracas, ed.
Galac, 2001; Caín y el laberinto, Caracas, ed. Comala,
2003.