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Sobre lo espiritual en el arte. Parte V
Por Vassily Kandinsky

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Partiendo de nuestra definición de la armonía actual, se desprende que nuestro tiempo es el más arduo para proporcionar una teoría total y perfecta [1], para edificar un bajo continuo pictórico. Los intentos resultarían en la práctica lo mismo que las citada cucharitas de Leonardo da Vinci. De todas maneras, sería apresurado asegurar que jamás habrá reglas estrictas en la pintura, ni principios como el contrapunto, ni que ellos sólo conducirían al academicismo. La música también tiene una gramática que, como la de todo ente vivo, se va modificando con el tiempo, mientras se la sigue usando de apoyo como una suerte de diccionario.

La pintura actual se encuentra en un estadio diferente: su liberación de la naturaleza recién está comenzando. La utilización del color y la forma como agentes internos ha sido casi inconsciente hasta hoy. La composición supeditada a una gorma geométrica ya existía en el arte antiguo (en los persas, por ejemplo). La creación sobre una base espiritual exclusivamente demanda un trabajo prolongado, que se inicia casi al tanteo. Es preciso que el pintor cultive su alma y no sólo su sentido visual, para que ella misma pueda clasificar el color y no sea un mero receptáculo de impresiones externas (a veces también internas) sino una fuerza activa en la gestación de las obras.

Si hoy cortáramos completamente nuestros lazos con la naturaleza, y por la fuerza, tomáramos el rumbo de la libertad, bastándonos únicamente la combinación de color puro y forma independiente, nuestras obras serían como una corbata o una alfombra. Para el arte la estética del color y de la forma no es un objetivo suficiente (a pesar de lo que digan los estetas y los naturalistas, que buscan ante todo la belleza). Debido al desarrollo elemental de nuestra pintura, tenemos poca capacidad aún para sentir una vivencia interior con una composición cromática y formalmente emancipada. Se produce, es cierto, una vibración nerviosa (como ante otra artesanal), pero queda restringida al ámbito nervioso porque solamente enciende débiles vibraciones emocionales y anímicas. A pesar de todo, si tenemos presente que el nuevo movimiento espiritual adquirió un ritmo auténticamente vertiginoso y que incluso la ciencia positiva, la base más sólida de la vida espiritual humana, ha sido conducida hasta el umbral de la disolución de la materia, podemos aseverar que restan pocas horas para la composición pura. Sin duda, todo ornamento es una entidad viva; posee vida interior, pero no la entendemos (la ornamentación antigua), o conforma un conglomerado sin lógica, un espacio donde adultos y larvas son tratados con igualdad, donde seres mutilados se ubican en un mismo plano con dedos, narices y ombligos independientes. Es la confusión del caleidoscopio [2] , perpetrada por el azar, no por el espíritu. A pesar de la incomprensión o de su incapacidad expresiva, el ornamento influye sobre nosotros, aunque de un modo azaroso y sin objeto [3] : interiormente, un ornamento oriental es diferente de un ornamento sueco, africano o griego.

No está exenta de causa la caracterización del dibujo de una tela estampada como alegre, triste, serio, vivaz, etc.; los mismos atributos son utilizados generalmente por los músicos para interpretar una pieza (allegro, serios, grave, vivace, etc.). Quizás el ornamento sugiera su tiempo a la naturaleza (los artesanos modernos toman sus motivos de los campos y los bosques). Pero incluso cuando se admita que en los mejores ornamentos no hubo otra fuente que la naturaleza, las formas y colores naturales no fueron utilizados sólo externamente, antes bien como símbolos que hoy resultan casi jeroglíficos, tornados tan incomprensibles que no conocemos cómo dilucidar su valor interno. Por ejemplo, un dragón chino, que en su figura ornamental guarda gran parte de su cuerpo original, nos causa impresión tan escasa, que solemos tolerarlo tranquilamente en comedores y dormitorios, como a un mantel bordado de margaritas.

Tal vez, en la cumbre de los albores de nuestro tiempo, emerja una nueva ornamentación, que seguramente no tendrá por base las formas geométricas. No obstante, en el estadio que hemos alcanzado, intentar crear forzadamente esta ornamentación sería como intentar abrir el capullo aún prematuro de una flor.

Aún tenemos fuertes lazos con la naturaleza externa y todavía extraemos de ella nuestras formas. El problema reside en cómo realizarlo, es decir, hasta dónde es lícito que llegue nuestra libertad en la modificación de estas formas y con qué colores pueden hacerse combinaciones.

La libertad puede avanzar hasta donde alcance la intuición del artista. En esta línea, es comprensible la importancia de la preservación y el desarrollo de esa intuición.

Algunos ejemplos serán suficientes para responder a la segunda cuestión del problema.

El color rojo, excitante y cálido cuando se toma en forma independiente, cambia radicalmente su valor interno cuando deja de ser un sonido abstracto y se presenta como atributo de una entidad, es decir, combinado con una forma material. La combinación del rojo con ciertas formas materiales produce diversos efectos internos, que os parecen conocidos en virtud del efecto constante y generalmente aislado del rojo. Combinémoslo con un cielo, una flor, un vestido, un árbol, un rostro, un caballo. El cielo rojo es asociado con la hora crepuscular, con el fuego, y con otras cosas afines. El efecto es natural (solemne, intimidante, en este caso). Pero está determinado en buena medida por el tratamiento de los otros objetos combinados con el cielo rojo. Si están colocados en un contexto causal, vale decir, dotados de colores verosímiles, el efecto natural del cielo será mayor. Si, en cambio, estos objetos se separan de su representación normal, debilitarán la impresión natural del cielo, e incluso la eliminarán. Cuando se utiliza el rojo en un rostro sucede lo mismo: el color puede representar la emoción de la figura diseñada o ser una iluminación particular. Estos efectos sólo pueden ser eliminados por una fuerte abstracción de los demás elementos del cuadro.

El rojo en un vestido es un caso diferente, ya que un vestido puede ser de cualquier color. Aquí el rojo estaría dando respuesta a una necesidad pictórica, pues podría ser utilizado en forma independiente de otros fines materiales. Existe, por supuesto, un intercambio de efectos entre el rojo del vestido y la figura que lo luce. Si la pintura representa, por ejemplo, una melancolía, que se concentra en la figura vestida de rojo (por su ubicación dentro de la composición, por su movimiento específico, pro la semblanza del rostro, la postura de la cabeza, los colores faciales, etc.), el rojo del vestido oficiará como una disonancia emocional que enfatiza la melancolía del cuadro y, particularmente, la dela figura central. Otro color de carácter más triste arruinaría el efecto al reducir el dramatismo [4] . Volvemos a tropezar con el ya mencionado principio de contraste. En este caso, el elemento dramático emergía de la integración del rojo con el conjunto triste de la composición, ya que el rojo aislado (es decir, cuando se refleja en la superficie calma del espíritu) no produce melancolía en condiciones normales [5] . Si utilizamos el rojo en un árbol, tendremos otro efecto. El tono básico del rojo subsistirá, como en todos los casos anteriores, pero se le sumará el valor emocional del otoño (ya que la palabra “otoño” es una unidad en sí misma, como lo es todo concepto real, abstracto, espiritual y corpóreo); el color se fusionará totalmente con su objeto, aislando el subtono dramático que observáramos en el uso del rojo del vestido.

Un caballo rojo sería otro caso bien diferente. El sonido de esta frase nominal ya nos transporta a una atmósfera diferente. La irrealidad de un caballo rojo exige un contexto también artificial donde situarlo. Si éste no existiese, su efecto será el de algo sorprendente (un efecto superficial y no artístico) o el de una historia mal narrada [6] (un efecto de algo sorprendente, con soportes, pero tampoco artístico). Este caballo combinado con un paisaje corriente, naturalista, con figuras moldeadas y trazadas anatómicamente, produciría una disonancia tal que ningún sentimiento podría abarcarla y sería imposible su aleación en una unidad. Cuando definimos la armonía actual, mostramos cómo es y cómo puede leerse esta unidad. Podemos fragmentar un cuadro, hundirlo en la contradicción, someterlo a cualquier plano externo, crearlo sobre cualquier clase de forma externa, sin modificar con ello su sentido interno. Los elementos constitutivos de la obra no residen en lo externo sino en la necesidad interior.

El espectador está demasiado habituado a buscar la lógica exterior de los diversos elementos del cuadro. La etapa materialista ha modelado en la vida y, por ende, también en el arte, un espectador incapacitado para enfrentarse simplemente con la obra (en especial, los denominados críticos de arte), donde todo lo busca (copia de la naturaleza, reconocimiento de ésta a través del temperamento del artista, esto es, de su temperamento, pintura, espacialización anatomía perspectiva, ambiente externo y otros) excepto la vida interior del cuadro y la repercusión sobre su sensibilidad. Obnubilados por los elementos externos, la visión espiritual del espectador no indaga el contenido que se expresa a través de ellos. Cuando conversamos con alguien interesados, tratamos de sumergirnos en su alma, buscamos percibir su rostro interior, alcanzar sus sentimientos y pensamientos profundos, sin tener presente que el otro está utilizando palabras formadas por letras, que éstas son sólo sonidos que necesitan la aspiración de aire a través de los pulmones (parte anatómica), que ocasiona una vibración específica al expulsar el aire que contienen por cierta posición de la lengua y los labios (parte física) y que, por último llegan hasta el tímpano y de allí a nuestra conciencia (parte psicológica) produciendo cierto efecto nervioso (parte fisiológica). Sabemos que todas estas cuestiones son totalmente secundarias y accesorias en nuestra charla y que lo fundamental del diálogo es la comunicación de ideas y sensaciones. La misma actitud deberíamos adoptar frente a la obra de arte, logrando de esta manera el efecto profundo y abstracto de ella. Con el paso del tiempo, llegaremos a comunicarnos a través de medios artísticos solamente, sin necesidad de utilizar formas prestadas del mundo exterior para la comunicación ínterin; formas que hoy nos permiten debilitar o enfatizar el valor interno del color y la forma utilizados. La oposición (como la del vestido rojo en la composición triste) puede ser muy fuerte pero debe situarse en un mismo plano moral.

Pero ni la existencia de este plano resuelve completamente el problema cromático de nuestro ejemplo. Es sencillo lograr que los objetos no naturales y sus respectivos colores tengan el tono literario que transforma la composición en un cuento. Como resultado, el espectador se encuentra en una atmósfera que acepta sin trabas por ser fantástica, y donde principia por buscar la anécdota y, más tarde, se insensibiliza ante el efecto cromático puro. En este caso, lo interno impera sobre lo interno, se diluye el efecto interior directo y puro del color.

En general, el ser humano no se ve atraído por las grandes profundidades y prefiere permanecer en la superficie porque implica un esfuerzo menor. Es verdad que no existe nada más profundo que la superficialidad, pero esta profundidad es la del pantano. Por otro lado, ¿hay otro arte que sea considerado tan trivialmente como el arte plástico? En todos los casos, cuando el espectador cree estar en el reino del cuento, permanece inmune a las vibraciones más intensas del alma. Y así la obra se distancia de su objetivo. Por lo tanto, es preciso encontrar una forma que excluya a esa sensación del cuento [7] y que no sea un estorbo para el efecto puro del color. Para lograrlo, la forma, la dinámica, el color, los objetos de la naturaleza (real o irreal), no deben causar el efecto de un relato lógico externamente. Por caso, cuanta menor causalidad externa tenga la dinámica, más puro, hondo e interior será el efecto que ocasione.

Un simple movimiento cuyo fin se ignore puede tener un importante efecto, enigmático y solemne, que dure mientras no se conozca su fin externo y concreto, funcionando como un sonido puro. Un simple trabajo colectivo (la preparación para levantar un peso), cuyo fin desconocemos, se llena de un significado enigmático, emocionante y dramático; nos paraliza automáticamente como la visión o el conocimiento de la vida en otro mundo hasta que súbitamente la ilusión se rompe al manifestarse la explicación práctica de esa faena. En los movimientos simples, sin motivación externa, hay un tesoro de posibilidades infinitas. Estos casos suelen ocurrir cuando deambulamos inmersos en ideas abstractas que nos sustraen de la vida cotidiana y práctica. En esos momentos vemos aquellos simples movimientos aislados de la rutina. Pero cuando recordamos que nada misterioso puede acontecer en nuestras calles, el interés que habíamos depositado en tal movimiento se desvanece automáticamente: su sentido práctico borra el sentido abstracto. En esta premisa debería fundarse –y en efecto lo hace- la creación de la nueva danza, que es el único medio capaz de expresar todo el sentido y la significación interna del movimiento en el tiempo y en el espacio. Parece ser que el origen de la danza fue exclusivamente sexual. Aún hoy sobrevive este elemento primigenio en las danzas populares. La necesidad posterior de utilizar la danza en los oficios religiosos (medio para la inspiración) no excede el nivel de utilización práctica del movimiento. Poco a poco, el uso práctico fue tomando un matiz artístico, que evolucionó a través de los siglos y dio por resultado el lenguaje del ballet, que progresivamente pierde claridad, siendo hoy comprensible para muy pocos. Por otro lado, el lenguaje del ballet es demasiado inocente para los tiempos que acechan: sólo es capaz de expresar sentimientos materiales (amor, temor y otros); debe ser reemplazado por otro que suscite vibraciones emocionales más sutiles. Por esta razón los reformadores actuales de la danza posan su vista en formas anteriores para buscar auxilio en ellas. De esta manera surgió el lazo que ha tejido Isadora Duncan entre la danzar griega y la danza futura. Sus motivaciones son idénticas a las que han llevado a los pintores a ir en busca del arte primitivo. Naturalmente, esta etapa es de transición, tanto en la danza como en la pintura. Impera la necesidad de crear la danzar nueva, la danza futura; y la misma ley del uso incondicional del sentido interno del movimiento, como elemento clave de la danza, regirá aquí también llevándonos a la meta. En este caso también deberá desecharse la belleza tradicional del movimiento y considerar innecesaria y molesta la anécdota natural (la narración, esto es, el elemento literario). De la misma manera que no existe en la música el sonido feo, ni en la pintura la disonancia externa y en ambas todo sonido o combinación de sonidos es bella (apta) cuando emerge de la necesidad interior, pronto se estimará en la danza el valor interno de cada movimiento y la belleza interior reemplazará a la exterior; los movimientos feos, que súbitamente parecen bellos, emitirán inmediatamente una inesperada fuerza vital. Allí comienza a ver la luz la danza del futuro.

La danza futura, ubicada en el nivel de la música y la pintura contemporáneas, podrá realizar automáticamente, como tercer elemento, la composición escénica, que constituirá la primera obra de arte monumentarl.
La composición escénica poseerá, entonces, tres elementos:
1. El movimiento musical.
2. El movimiento pictórico.
3. La danza.

De lo expuesto acerca de la composición pictórica se desprende lo que quiero significar con el triple efecto del movimiento interno (esto es, la composición escénica).

Al igual que los dos elementos fundamentales de la pintura (las formas gráfica y pictórica) viven independientemente y se expresan con medios propios y privativos, y al igual que la composición pictórica se produce por la combinación de estos elementos con todas sus aptitudes y potencialidades, así también surgirá la composición escénica por la contribución de los tres elementos mencionados.

Lógicamnete, el citado ejemplo de Skriabin (estimular el efecto de un tono musical a través del efecto del tono cromático correspondiente) es un proyecto menor que sólo aprovecha una de las potencialidades. A la combinación de dos elementos en la composición escénica y a los tres elementos mencionados, podemos agregar el uso del contraste entre elementos y la independencia (externa) de cada uno de ellos. Arnold Schöenberg ha utilizado en sus cuartetos este último recurso. Allí observamos con claridad la fuerza y el sentido que adquieren por la consonancia interior cuando se utiliza la exterior con este fin. Soñemos con un mundo nuevo con estos tres elementos poderosos puestos a merced de un imperativo del arte. Debo abandonar obligadamente un desarrollo ulteior de este asunto tan importante. El lector podrá emplear aquí las leyes enunciadas par la pintura, y en su espíritu surgirá nuevo reino, que penetran en selvas oscuras, bordeando abismos insondables, hacia altura heladas, el aventurero estará conducido firmemente por el mismo guía: la ley de necesidad interior.

Los casos anteriormente analizados acerca del uso de un color, de la necesidad y el significado como sonido de la utilización de las formas naturales combinadas con el color, señalan, en primer término, dónde buscar el rumbo que lleva hacia la pintura; y en segundo término, cómo y de acuerdo con qué ley general se debe partir. El rumbo conduce a dos campos (que hoy conllevan sendos riesgos): a la derecha encontramos el uso abstracto y emancipado del color en una forma geométrica (ornamentación); a la izquierda el uso más real del color, casi inmovilizado por las formas externas, en una forma corpórea (fantasía). También existe (tal vez únicamente en nuestra época) la posibilidad de ir hacia ambos límites y llegar a franquearlos. Detrás de ellos a la derecha encontramos (y aquí renuncio a mi sistema de esquematización) la abstracción pura (esto es, la abstracción superior a la forma geométrica); y a la izquierda, el realismo puro (esto es, la fantasía máxima, la fantasía en materia dura). Entre los dos extremos: libertad irrefrenable, profundidad, amplitud, riqueza de posibilidades y, más adelante, los campos de la abstracción pura y el realismo puro. Hoy todo se encuentra a disposición del artista por condiciones especiales. Vivimos una libertad que sólo es concebible en los albores de una gran época [8] . Pero esta libertad puede ser al mismo tiempo una de las más inmensas no libertades, puesto que todas las potencialidades se gestan dentro y detrás de los límites de una única raíz: del llamado auténtico de la necesidad interior.

El arte está en un nivel superior al de la naturaleza, esto no es una premisa nueva [9] . Los principios nuevos nunca salen de la nada, sino que se encuentran en una relación causal con el pasado y el futuro.

Lo que hoy importa más es saber dónde encontrar esos principios y hasta dónde llegar con su auxilio en el futuro. Cabe señalar que estos principios no deben practicarse violentamente. Cuando el artista logre afinar su alma con este diapasón, automáticamente sus obras adquirirán un tono concreto. La progresiva liberación de nuestros días se desarrolla sobre el reino de la necesidad interior que, como hemos dicho, es en el arte la fuerza espiritual de lo objetivo. Lo objetivo del arte hoy trata de expresarse con una tensión bastante fuerte. Las formas temporales se dejan para que pueda manifestarse con mayor claridad. Las formas naturales erigen límites que con frecuencia constituyen un estorbo para su manifestación. Hoy éstos son desechados y se utiliza su espacio para la objetividad de la forma-construcción de la composición. Así se explica la inclinación, evidente en nuestros días, hacia el hallazgo de las formas constructivas de la época. El cubismo, una de las formas de transición, demuestra cómo muchas veces las formas naturales se ven supeditadas forzosamente a los fines constructivos, y cómo con frecuencia crean escollos innecesarios.

Hoy se utiliza, en general, una construcción desnuda, que constituye aparentemente la única posibilidad expresiva de lo objetivo en la forma. Pero si tenemos presente cómo hemos definido en este libro la armonía actual, reconocemos también que el espíritu de nuestro tiempo se halla en el campo de la construcción: no de una construcción (geométrica) evidente, que salta a la vista, y que es la más valiosa en cuanto a posibilidades de expresión, sino en una construcción velada que emana casi imperceptiblemente del cuadro y se dirige al alma más que a los ojos. Esta construcción velada puede estar compuesta por formas azarosamente diseñadas sobre el lienzo, sin lógica aparentemente; en tal caso, la falta externa de coherencia da prueba de su existencia interna aquí la indeterminación externa es unión interna. Y esto respecto de la forma gráfica y de la pictórica.

Aquí se funda precisamente el futuro de la armonía pictórica. Las formas concertadas inmotivadamente sobre el fondo se relacionan hondamente entre sí; relación tan específica que puede formularse en términos matemáticos, aunque en este caso se utilizarían más números irregulares que regulares.

En todas las artes, la última expresión abstracta es el número. Lógicamente, este elemento objetivo reclama el auxilio y la colaboración de la razón y la conciencia (conocimientos objetivos: bajo continuo pictórico). El elemento objetivo dará lugar a que la obra de hoy diga en el futuro “yo soy” en vez de “yo fui”.

Capítulo VII. La obra de arte y el artista

El artista construye misteriosamente la auténtica obra de arte a través de una vía mística. Aislada de él, ella toma vida propia y se constituye en algo individual, una entidad independiente que respira en forma autónoma y posee una existencia material real. No es casual ni un fenómeno sin importancia el que se mantenga inerte en el mundo espiritual, ya que es una entidad dotada de fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa, influye en la constitución de la atmósfera espiritual. Sólo puede considerarse si es buena o mala, desde esta perspectiva interior. Si su forma parece mala o demasiado frágil, se trata de que es mala o frágil para ocasionar vibraciones emocionales puras [10] . Por otro lado, una pintura no es buena por la precisión de sus valores (los valeurs inexcusablemente franceses), o porque provea una división científica entre frío y calor, sino porque tiene una vida interior completa. Un buen dibujo es aquel en que nada puede ser modificado en lo más mínimo sin desarticular su vida interior, independientemente de que se encuentre en discrepancia con la anatomía, la botánica o cualquier otra ciencia. No es cuestión de que el artista entre en contradicción con cierta forma externa (casual, por lo tanto) sino de que necesite o prescinda de esa forma tal y como existe naturalmente. Así deben utilizarse los colores, no porque se encuentren o no en la naturaleza con determinado matiz, sino porque el tono elegido sea propicio o no para el cuadro. En síntesis, el artista no solamente puede sino que debe usar las formas del modo que le sea preciso para sus objetivos. No necesita la anatomía ni otras ciencias, ni debe rechazar a éstas de raíz, sólo necesita una libertad sin barreras para elegir sus medios [11] . Esta necesidad se funda en el derecho a la libertad absoluta, que sería ilegal si no se fundara a su vez en la necesidad. En el arte, el derecho a esa libertad corresponde al mencionado plano interior moral. Este es, en todos los ámbitos de la vida (y también en el artístico, por lo tanto), un objetivo puro. Subordinarse sin fin alguno a los hechos científicos nunca es tan perjudicial como rechazarlos sin fundamentos. El primero de los casos hace surgir la imitación (material), útil para ciertos objetivos [12] . El segundo produce una mentira artística que tiene varias y desagradables consecuencias, como todo pecado. El primer caso vacía la atmósfera moral, la petrifica. El segundo la extermina.

La pintura es un arte, y el arte en su conjunto no implica una creación innecesaria, de entes que se diluyen en la nada, sino una fuerza que contribuye al desarrollo y la sensibilización del alma humana, la cual funda el movimiento del analizado triángulo espiritual. El arte es el código que se comunica con el alma de las cosas, que es para ella un pan cotidiano, imposible de obtener de otra manera.

Si el arte no cumpliera esta obligación, dejaría un hueco, pues no existe ningún poder que pueda tomar su lugar [13] . Cuando el alma humana alcance una vida más intensa, el arte renacerá, pues el alma y el arte se encuentran en relación mutua de efecto y perfección. En los períodos de ideas materialista, y como consecuencia de ellas, de ateísmo y fines exclusivamente prácticos, que entumecen a un alma abandonada, emerge la postura acerca de que el arte en sí no fue dad a la humanidad con ningún objetivo preciso, sino que es gratuito; que el arte existe sólo por el arte (L´art pour l´art) [14] . El lazo existente entre el arte y el alma sobrevive como anestesiado. No obstante, pronto hay una revancha para esta situación: el artista y es espectador (que dialogaban espiritualmente) ya no se comprenden; este último le da la espalda al primero o lo considera como a un hipnotizador de destreza e imaginación admirable.

En primer término, el artista debe tratar de modificar la situación, asumiendo su obligación frente al arte y frente así, abandonar la postura hegemónica de la situación y subordinarse a designios más altos, teniendo importantes, precisos y sagrados deberes. Él debe educarse y sumergirse en su propio espíritu, cuidándolo y alimentándolo de modo tal que su talento externo tenga qué vestir y no sea como el guante extraviado de una mano desconocida, una impostación de mano, vacía y sin significado.

El artista debe tener qué decir, pues su deber no es dominar la forma sino amoldarla a un contenido [15] . El artista no es un ser con prerrogativas en la vida, no puede existir sin deberes, está sujeto a una labor ardua que a veces le pesa como una cruz. No debe desconocer que todos sus actos, sufrimientos o ideas, construyen la débil, pero también impertérrita y poderosa materia de sus obras, y que por esa razón no es tan libre en la vida como en el arte.

El artista, confrontado con el que no lo es, tiene tres deberes: 1) debe retribuir el talento que le fue dado, 2) sus actos, sentimientos e ideas, como los de los otros hombre, deben constituir la atmósfera espiritual, purificarla o enrarecerla, y 3) sus actos, sentimientos e ideas deben constituir la materia de sus obras, interviniendo en esa atmósfera espiritual. No es, como lo llamó San Peladan, un rey con un poder inmenso, ya que su responsabilidad también es inmensa.

Si el artista es el sacerdote de la belleza, debe perseguirla de acuerdo con el analizado principio de su valor interior. Sólo puede medirse la belleza con la vara de la grandeza y la necesidad interior, que tan útil ha sido hasta ahora.

Bello es lo que emerge de la necesidad emocional interior. Bello será lo que sea interiormente bello [16] .

Maeterlinck, un pionero en la composición anímica del arte moderno que se producirá en el futuro, dice: “No hay nada sobre la tierra que se incline con tanta fuerza a la belleza y se embellezca con tanta sencillez como el alma... Por ello, escasas son las almas que resisten en la tierra a otra alma entregada a la belleza” [17] .

Esta característica del alma es el aceite que potencia el movimiento ascendente y progresivo del triángulo espiritual; movimiento lento, casi imperceptible, en ocasiones detenido aparentemente, pero constante y sin interrupciones.