1. El tres es un número histórico
Entre dulce reencuentro y amarga desesperanza. Que entre
lo más destacado de la Sección Oficial de
la 54 edición de la Berlinale estuvieran las nuevas
propuestas de Eric Rohmer y Theo Angelopoulos deja dos sabores
distintos. Estos dos viejos conocidos demostraron en Berlín
tener aun caminos que explorar o extremos a los que dirigirse.
Ambos lo hicieron a través de sendos relatos históricos.
El francés presentó Triple Agent,
peculiar visión del cine de espías que se
inicia con la Guerra Civil española de fondo, mientras
que el griego estrenó la primera parte de su particular
“señor de los anillos”, Triologia:
The Weaping Meadow es la apertura de los tres capítulos
dedicados a la historia de su país natal, en la que
se muestra el constante exilio que el pueblo griego sufrió
entre la invasión de 1919 y la guerra civil de 1949.
Triple Agent, de Eric Rohmer
Con Triple Agent Rohmer ahonda en las inquietudes
que ha ido persiguiendo en todo su cine, aunque se disfrace
(como ya lo hiciera en La inglesa y el duque) de relato
histórico y, en este caso, en una muy bien llevada
e intensa historia de espionaje. Una vez más, la
pareja es colocada en el centro de la narración.
El matrimonio lo forman Fiodor y Arsinoé, de orígenes
ruso y griego respectivamente. La historia se sitúa
en 1936 cuando la pareja se instala en París.
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La maquinaria dispuesta por Rohmer empieza a funcionar pronto.
Centrando su discurso entorno al comunismo de raíces
marxistas de principios de siglo, la situación política
de la época, tantas veces mostrada de forma algo
llana, deviene compleja. La pareja de simpatías comunistas
que vive en el mismo edificio que Fiodor y Arsinoé,
y con la que ésta última entabla amistad,
es el mejor ejemplo del dispositivo rohmeriano. Presencia
fugaz, la pareja aparece y desaparece sin que el realizador
dé ningún tipo de explicación, convirtiéndose
en una pieza más en pro de una idea global. Más
allá del trepidante thriller –que se mueve
a través de la incógnita sobre el papel como
espía de Fiodor- la propuesta de Rohmer versa sobre
la comunicación y los secretos que se establecen
entre las personas (en este caso en la pareja).
El tajante final, con la muerte de Arsinoé tras
ser abandonada por su marido posee una doble mordacidad.
Anteriormente, Fiodor ha cometido un asesinato político
usando a su mujer como coartada sin que ésta lo sepa.
La fuga del marido deja a Arsinoé al descubierto,
capturada y acusada de cómplice de asesinato. Más
allá del abandono por parte del marido, la fuerza
del final reside en la condena y posterior muerte de Arsinoé
por una complicidad por la que siempre luchó –compartir
y conocer el auténtico rostro de su marido-, pero
que nunca pudo conseguir. Rohmer se sirve, como su admirado
Jaques Rivette, de los límites de la teatralidad.
El relato se termina de la forma más cruda posible;
una breve secuencia en la que dos agentes recuerdan vagamente
la historia de Arsinoé y se dirigen al espectador
proclamando que “finalmente, ella murió”;
la representación se hace presente en esta historia
de enmascaramientos.
Trilogía: The Weaping Meadow,
de Theo Angelopoulos
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Angelopoulos inicia su relato épico con una verdadera
declaración de intenciones. Odessa, ante un húmedo
y desolado paisaje propio de un filme de Tarkovsky un grupo
de exiliados vestidos de negro se presentan ante alguien
que no vemos (se supone que los habitantes de Odessa). Por
encima de la voz de uno de ellos, una voz en over describe
la situación como si de un guión cinematográfico
se tratara. Como en Rohmer, la representación se
pone al descubierto, no sólo por la voz en over,
sino también por la posición frontal de la
cámara respecto a los personajes. Más allá
de la teatralidad, lo que prima es la voluntad de narrar.
El estilizado plano con el que el director de La Mirada
de Ulises abre el filme se culmina con una leve panorámica
que desciende hasta el agua el reflejo de estos personajes
en el agua. Esta hermosa imagen se convierte en la mejor
presentación del homenaje en forma de recuerdo que
Angelopoulos rinde a un pueblo griego que se vio obligado
a un constante ir y venir marcado por la pérdida.
No en vano, la idea del reflejo, la imagen emborronada,
las figuras que se diluyen, es la perfecta metáfora
visual –que posee algo de Antoinioni- de la que Angelopoulos
se sirve para mostrar esa pérdida continua, ya sea
del hogar, del hijo o del marido.
The Weaping Meadow, hermético y fría,
parte de una base en la que la identificación, el
apego a los personajes se hace algo difícil. Pese
a esto construye, a su peculiar manera, una historia de
amor que se convertirá en el vehículo de toda
la épica que posee el filme. La película se
abre con los dos personajes principales cuando aun eran
unos niños –“ella le coge de la mano”,
dice la voz en over para que poco después nosotros
lo veamos- y se cierra con el grito de ella, ya mujer, ante
el cuerpo muerto de su segundo hijo. Entre ambos, la inundación
y exilio de Odessa, la huida, el encarcelamiento de ella
(como en Rohmer), la emigración del marido a los
Estados Unidos y la muerte de éste último
y los dos hijos. El último encuentro entre los dos
hermanos (enfrentados en una Guerra Civil en bandos opuestos)
es otra buena muestra del dispositivo de Angelopoulos. Una
mujer cuenta a la madre como ocurrió todo. La cámara
se desplaza ante colocarse frente a la escena, como si de
teatro se tratara. Pero lejos de conformarse con esto, la
cámara se desplazará luego más allá
de la colina en la que se encontraban los personajes, para
que la madre descubra el cuerpo muerto de su hijo.
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Y si la familia es el vehículo, la música
–como ya lo hiciera en La Mirada de Ulises-
desempeña un papel crucial, en este caso el arte
o la cultura mutilados con tanta guerra y devastación.
Para ello, Angleopoulos se sirve de un estilismo extremo,
en el que las imágenes no tienen nada de naturalistas
sino de poemas visuales. Es el caso de la cámara
deslizante entre sábanas blancas, pulcras de pureza,
mientras va descubriendo un grupo de músicos. Entre
estas mismas sábanas, poco después se deslizará
moribundo el jefe de la banda, dejando en el blanco de las
sábanas las marcas rojas de sangre: otro rastro fugaz
de la guerra.
2. Y el riesgo, una carretera sin retorno
Además de Triple Agent, dos filmes franceses
(además de co-producciones) se pudieron ver en Berlín:
Confessions trop intimes de Patrice Leconte y
Feux Rouges de Cédric Kahn. Ante estos dos
filmes se pueden extraer algunas conclusiones. Por un lado
la tendencia a repetir las mismas fórmulas: en el
caso de Leconte el encuentro entre dos desconocidos y la
salvación mutua; la necesidad de tocar fondo para
resarcirse en Kahn. Ambos a la vez juegan las cartas del
thriller y la comedia para desarrollar sus historias. Y
si bien en el caso de Leconte la mezcla de humor con tintes
hitchcockianos resulta algo irregular, los extremos a los
que se dirige Kahn con Feux Rouges se convirtieron
en una de las propuestas más interesantes de la Berlinale.
Feux Rouges, de Cédric Kahn
En 1998 el francés Cédric Kahn adaptaba a
Morabia para su peculiar retrato del hombre de
finales de siglo. Con El Tedio Kahn mostraba tener
el talento suficiente para perturbar y profundizar en la
psicología humana a través de una voz arriesgada
y personal. Su acercamiento al Roberto Succo de Bernard
Marie Koltesz resultó algo decepcionante; pero con
Feux Rouges, basado esta vez en una novela de Georges
Simenon, el director francés vuelve a dar en el clavo
en otro relato de descenso a los infiernos.
Un matrimonio en plena crisis, una carretera y más
de una botella de whisky. Con pocos elementos Kahn traslada
a su terreno la intriga de Simenon. De manera que, pese
a mantener una tensión constante en todo el metraje,
el filme se descubre finalmente en un relato sobre la psicología
humana que va más allá del thriller.
Si en El Tedio el director francés mostraba
la pulsión sexual hasta convertirla en una auténtica
espiral, en Feux Rouges la espiral cobra la forma de una
carretera. La historia se abre con el par de cervezas que
el personaje interpretado por Jean-Pierre Darroussin se
toma mientras espera a su mujer. Los celos, el mal momento
por el que pasa la pareja, se traslada al coche que los
debe llevar a recoger a sus hijos a un campamento. En esa
noche de viaje sus vidas darán un vuelco. Mientras
él conduce en estado de embriaguez la pareja va distanciándose
cada vez más, hasta que ella decide dejar el coche
e ir en tren. La línea continua que se ha mantenido
hasta ese momento se rompe bruscamente, la espiral trazada
por Kahn empieza a hacer sus efectos y el infierno personal
por el que los personajes tendrán que pasar para
volver a su vida normal y restituir la pareja ya ha sido
dibujado.
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Además de la maquinaria narrativa que propone en
el filme, el autor emuestra una gran habilidad para moverse
en diferentes géneros a la vez que mantenerse en
un terreno que le es completamente propio. De esta manera,
maneja el thriller con contundencia y efectividad –la
secuencia del asesinato que comete Darroussin es de lo más
impactante que se ha visto últimamente- a la vez
que sazona el filme de ironía y sarcasmo –las
llamadas por teléfono del marido en busca de su mujer
y la intervención de la cámarera, un personaje
cien por cien “simenoniano”.
El final, seco, duro, imprevisible, no es sólo
una muestra de cómo Kahn juega con el género,
dejando que la intriga sea lo de menos, sino que es dónde
reside el discurso de su autor. Lejos de complacencias,
lo que propone Kahn es una salvación a todo precio;
una situación de pérdida y falta de auto-control
del hombre contemporáneo que sólo puede ser
superada tras la peor de las experiencias. Tras ser arrastrados
por una máquina infernal que nosotros mismos hemos
creado.
L’Esquive, de Abdellatif Kechiche
Más allá de Patrice Leconte y Cédric
Kahn, la película gala más interesante se
pudo ver en la Sección Panorama. L’Esquive
es un delicado retrato de la vida adolescente en Saint-Denis,
un barrio obrero de las afueras de París. La premisa
es sencilla: Krimo, un quinceañero de origen árabe,
quiere salir con Lydia, una compañera de clase volcada
en interpretar una obra de teatro para el colegio.
Con un ritmo trepidante en el guión y una cámara
en continuo movimiento que insiste en los rostros y los
gestos cotidianos de los personajes, la vida se materializa
en la pantalla. El panorama social que propone el director
y guionista Abdellatif Kechiche resta lejos de moralismo,
y se desarrolla a través de una compleja vitalidad.
En L’Esquive la palabra cobra un tono real
y cotidiano, el diálogo es veraz y vertiginoso; pero
tampoco se olvidan los tiempos muertos ni se rehuyen las
repeticiones –en más de una secuencia el sujeto
es el hablar sobre algo que ha ocurrido; algo que normalmente
se cortaría en el montaje por falta de nueva información,
pero que en el día a día sucede.
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Los dos meses de ensayo con un reparto de actores jóvenes
y desconocidos dieron como resultado unas interpretaciones
terriblemente espontaneas. Una forma de trabajo, el ensayo
continuo con los actores, que no es de extrañar conociendo
el origen teatral de Kechiche, pero que también lo
acerca a Mike Leigh, otro director de preocupaciones sociales.
Aunque a diferencia del estilo basado en la improvisación
del director de Todo o nada, el guión de
L’Esquive –según cuenta el propio
realizador- estaba bastante cerrado, de manera que lo que
más se pulió en los ensayos fueron matices
en el lenguaje y algunos gestos.
Y es que más allá de la palabra, lo que
asombra en L’Esquive es la muestra precisa
de la gestualidad y el desenvolverse adolescentes. Sentarse
a chismorrear en un banco, el nerviosismo o el llanto, jugar
con las uñas: cada pequeño gesto de lo cotidiano
se muestra en el filme de forma sencilla pero arrebatadora,
como si nosotros los espectadores observáramos de
paso un retazo de realidad de estos jóvenes. “Esta
obra trata sobre la imposibilidad de escapar de nuestra
condición social” proclama la maestra a propósito
de la pieza de teatro que sus alumnos preparan. Esta frase
es quizás el juicio más directo que emite
el filme. Envuelta en un torbellino de vitalidad y sentido
del humor que no esconde ciertos puntos de amargura, L’Esquive
proclama firmemente a través de una fresca mirada
un cuidadoso respeto por sus personajes.
SUMARIO DE BERLINALE 2004
