Lo más destacado de Berlinale 2004
Por Violeta Kovacsis (*)

 

Berlinale 2004


1. El tres es un número histórico

Entre dulce reencuentro y amarga desesperanza. Que entre lo más destacado de la Sección Oficial de la 54 edición de la Berlinale estuvieran las nuevas propuestas de Eric Rohmer y Theo Angelopoulos deja dos sabores distintos. Estos dos viejos conocidos demostraron en Berlín tener aun caminos que explorar o extremos a los que dirigirse. Ambos lo hicieron a través de sendos relatos históricos. El francés presentó Triple Agent, peculiar visión del cine de espías que se inicia con la Guerra Civil española de fondo, mientras que el griego estrenó la primera parte de su particular “señor de los anillos”, Triologia: The Weaping Meadow es la apertura de los tres capítulos dedicados a la historia de su país natal, en la que se muestra el constante exilio que el pueblo griego sufrió entre la invasión de 1919 y la guerra civil de 1949.


Triple Agent, de Eric Rohmer

Con Triple Agent Rohmer ahonda en las inquietudes que ha ido persiguiendo en todo su cine, aunque se disfrace (como ya lo hiciera en La inglesa y el duque) de relato histórico y, en este caso, en una muy bien llevada e intensa historia de espionaje. Una vez más, la pareja es colocada en el centro de la narración. El matrimonio lo forman Fiodor y Arsinoé, de orígenes ruso y griego respectivamente. La historia se sitúa en 1936 cuando la pareja se instala en París.

Triple Agent, de Eric Rohmer


La maquinaria dispuesta por Rohmer empieza a funcionar pronto. Centrando su discurso entorno al comunismo de raíces marxistas de principios de siglo, la situación política de la época, tantas veces mostrada de forma algo llana, deviene compleja. La pareja de simpatías comunistas que vive en el mismo edificio que Fiodor y Arsinoé, y con la que ésta última entabla amistad, es el mejor ejemplo del dispositivo rohmeriano. Presencia fugaz, la pareja aparece y desaparece sin que el realizador dé ningún tipo de explicación, convirtiéndose en una pieza más en pro de una idea global. Más allá del trepidante thriller –que se mueve a través de la incógnita sobre el papel como espía de Fiodor- la propuesta de Rohmer versa sobre la comunicación y los secretos que se establecen entre las personas (en este caso en la pareja).

El tajante final, con la muerte de Arsinoé tras ser abandonada por su marido posee una doble mordacidad. Anteriormente, Fiodor ha cometido un asesinato político usando a su mujer como coartada sin que ésta lo sepa. La fuga del marido deja a Arsinoé al descubierto, capturada y acusada de cómplice de asesinato. Más allá del abandono por parte del marido, la fuerza del final reside en la condena y posterior muerte de Arsinoé por una complicidad por la que siempre luchó –compartir y conocer el auténtico rostro de su marido-, pero que nunca pudo conseguir. Rohmer se sirve, como su admirado Jaques Rivette, de los límites de la teatralidad. El relato se termina de la forma más cruda posible; una breve secuencia en la que dos agentes recuerdan vagamente la historia de Arsinoé y se dirigen al espectador proclamando que “finalmente, ella murió”; la representación se hace presente en esta historia de enmascaramientos.

 

Trilogía: The Weaping Meadow, de Theo Angelopoulos

Trilogía: The Weaping Meadow, de Theo Angelopoulos


Angelopoulos inicia su relato épico con una verdadera declaración de intenciones. Odessa, ante un húmedo y desolado paisaje propio de un filme de Tarkovsky un grupo de exiliados vestidos de negro se presentan ante alguien que no vemos (se supone que los habitantes de Odessa). Por encima de la voz de uno de ellos, una voz en over describe la situación como si de un guión cinematográfico se tratara. Como en Rohmer, la representación se pone al descubierto, no sólo por la voz en over, sino también por la posición frontal de la cámara respecto a los personajes. Más allá de la teatralidad, lo que prima es la voluntad de narrar. El estilizado plano con el que el director de La Mirada de Ulises abre el filme se culmina con una leve panorámica que desciende hasta el agua el reflejo de estos personajes en el agua. Esta hermosa imagen se convierte en la mejor presentación del homenaje en forma de recuerdo que Angelopoulos rinde a un pueblo griego que se vio obligado a un constante ir y venir marcado por la pérdida. No en vano, la idea del reflejo, la imagen emborronada, las figuras que se diluyen, es la perfecta metáfora visual –que posee algo de Antoinioni- de la que Angelopoulos se sirve para mostrar esa pérdida continua, ya sea del hogar, del hijo o del marido.

The Weaping Meadow, hermético y fría, parte de una base en la que la identificación, el apego a los personajes se hace algo difícil. Pese a esto construye, a su peculiar manera, una historia de amor que se convertirá en el vehículo de toda la épica que posee el filme. La película se abre con los dos personajes principales cuando aun eran unos niños –“ella le coge de la mano”, dice la voz en over para que poco después nosotros lo veamos- y se cierra con el grito de ella, ya mujer, ante el cuerpo muerto de su segundo hijo. Entre ambos, la inundación y exilio de Odessa, la huida, el encarcelamiento de ella (como en Rohmer), la emigración del marido a los Estados Unidos y la muerte de éste último y los dos hijos. El último encuentro entre los dos hermanos (enfrentados en una Guerra Civil en bandos opuestos) es otra buena muestra del dispositivo de Angelopoulos. Una mujer cuenta a la madre como ocurrió todo. La cámara se desplaza ante colocarse frente a la escena, como si de teatro se tratara. Pero lejos de conformarse con esto, la cámara se desplazará luego más allá de la colina en la que se encontraban los personajes, para que la madre descubra el cuerpo muerto de su hijo.

Trilogía: The Weaping Meadow, de Theo Angelopoulos Trilogía: The Weaping Meadow, de Theo Angelopoulos

Y si la familia es el vehículo, la música –como ya lo hiciera en La Mirada de Ulises- desempeña un papel crucial, en este caso el arte o la cultura mutilados con tanta guerra y devastación. Para ello, Angleopoulos se sirve de un estilismo extremo, en el que las imágenes no tienen nada de naturalistas sino de poemas visuales. Es el caso de la cámara deslizante entre sábanas blancas, pulcras de pureza, mientras va descubriendo un grupo de músicos. Entre estas mismas sábanas, poco después se deslizará moribundo el jefe de la banda, dejando en el blanco de las sábanas las marcas rojas de sangre: otro rastro fugaz de la guerra.



2. Y el riesgo, una carretera sin retorno

Además de Triple Agent, dos filmes franceses (además de co-producciones) se pudieron ver en Berlín: Confessions trop intimes de Patrice Leconte y Feux Rouges de Cédric Kahn. Ante estos dos filmes se pueden extraer algunas conclusiones. Por un lado la tendencia a repetir las mismas fórmulas: en el caso de Leconte el encuentro entre dos desconocidos y la salvación mutua; la necesidad de tocar fondo para resarcirse en Kahn. Ambos a la vez juegan las cartas del thriller y la comedia para desarrollar sus historias. Y si bien en el caso de Leconte la mezcla de humor con tintes hitchcockianos resulta algo irregular, los extremos a los que se dirige Kahn con Feux Rouges se convirtieron en una de las propuestas más interesantes de la Berlinale.


Feux Rouges, de Cédric Kahn

Feux Rouges, de Cédric Kahn


En 1998 el francés Cédric Kahn adaptaba a Morabia para su peculiar retrato del hombre de finales de siglo. Con El Tedio Kahn mostraba tener el talento suficiente para perturbar y profundizar en la psicología humana a través de una voz arriesgada y personal. Su acercamiento al Roberto Succo de Bernard Marie Koltesz resultó algo decepcionante; pero con Feux Rouges, basado esta vez en una novela de Georges Simenon, el director francés vuelve a dar en el clavo en otro relato de descenso a los infiernos.

Un matrimonio en plena crisis, una carretera y más de una botella de whisky. Con pocos elementos Kahn traslada a su terreno la intriga de Simenon. De manera que, pese a mantener una tensión constante en todo el metraje, el filme se descubre finalmente en un relato sobre la psicología humana que va más allá del thriller.

Si en El Tedio el director francés mostraba la pulsión sexual hasta convertirla en una auténtica espiral, en Feux Rouges la espiral cobra la forma de una carretera. La historia se abre con el par de cervezas que el personaje interpretado por Jean-Pierre Darroussin se toma mientras espera a su mujer. Los celos, el mal momento por el que pasa la pareja, se traslada al coche que los debe llevar a recoger a sus hijos a un campamento. En esa noche de viaje sus vidas darán un vuelco. Mientras él conduce en estado de embriaguez la pareja va distanciándose cada vez más, hasta que ella decide dejar el coche e ir en tren. La línea continua que se ha mantenido hasta ese momento se rompe bruscamente, la espiral trazada por Kahn empieza a hacer sus efectos y el infierno personal por el que los personajes tendrán que pasar para volver a su vida normal y restituir la pareja ya ha sido dibujado.

Feux Rouges, de Cédric Kahn


Además de la maquinaria narrativa que propone en el filme, el autor emuestra una gran habilidad para moverse en diferentes géneros a la vez que mantenerse en un terreno que le es completamente propio. De esta manera, maneja el thriller con contundencia y efectividad –la secuencia del asesinato que comete Darroussin es de lo más impactante que se ha visto últimamente- a la vez que sazona el filme de ironía y sarcasmo –las llamadas por teléfono del marido en busca de su mujer y la intervención de la cámarera, un personaje cien por cien “simenoniano”.

El final, seco, duro, imprevisible, no es sólo una muestra de cómo Kahn juega con el género, dejando que la intriga sea lo de menos, sino que es dónde reside el discurso de su autor. Lejos de complacencias, lo que propone Kahn es una salvación a todo precio; una situación de pérdida y falta de auto-control del hombre contemporáneo que sólo puede ser superada tras la peor de las experiencias. Tras ser arrastrados por una máquina infernal que nosotros mismos hemos creado.

 

L’Esquive, de Abdellatif Kechiche

Más allá de Patrice Leconte y Cédric Kahn, la película gala más interesante se pudo ver en la Sección Panorama. L’Esquive es un delicado retrato de la vida adolescente en Saint-Denis, un barrio obrero de las afueras de París. La premisa es sencilla: Krimo, un quinceañero de origen árabe, quiere salir con Lydia, una compañera de clase volcada en interpretar una obra de teatro para el colegio.

Con un ritmo trepidante en el guión y una cámara en continuo movimiento que insiste en los rostros y los gestos cotidianos de los personajes, la vida se materializa en la pantalla. El panorama social que propone el director y guionista Abdellatif Kechiche resta lejos de moralismo, y se desarrolla a través de una compleja vitalidad. En L’Esquive la palabra cobra un tono real y cotidiano, el diálogo es veraz y vertiginoso; pero tampoco se olvidan los tiempos muertos ni se rehuyen las repeticiones –en más de una secuencia el sujeto es el hablar sobre algo que ha ocurrido; algo que normalmente se cortaría en el montaje por falta de nueva información, pero que en el día a día sucede.

L’Esquive, de Abdellatif Kechiche L’Esquive, de Abdellatif Kechiche

Los dos meses de ensayo con un reparto de actores jóvenes y desconocidos dieron como resultado unas interpretaciones terriblemente espontaneas. Una forma de trabajo, el ensayo continuo con los actores, que no es de extrañar conociendo el origen teatral de Kechiche, pero que también lo acerca a Mike Leigh, otro director de preocupaciones sociales. Aunque a diferencia del estilo basado en la improvisación del director de Todo o nada, el guión de L’Esquive –según cuenta el propio realizador- estaba bastante cerrado, de manera que lo que más se pulió en los ensayos fueron matices en el lenguaje y algunos gestos.

Y es que más allá de la palabra, lo que asombra en L’Esquive es la muestra precisa de la gestualidad y el desenvolverse adolescentes. Sentarse a chismorrear en un banco, el nerviosismo o el llanto, jugar con las uñas: cada pequeño gesto de lo cotidiano se muestra en el filme de forma sencilla pero arrebatadora, como si nosotros los espectadores observáramos de paso un retazo de realidad de estos jóvenes. “Esta obra trata sobre la imposibilidad de escapar de nuestra condición social” proclama la maestra a propósito de la pieza de teatro que sus alumnos preparan. Esta frase es quizás el juicio más directo que emite el filme. Envuelta en un torbellino de vitalidad y sentido del humor que no esconde ciertos puntos de amargura, L’Esquive proclama firmemente a través de una fresca mirada un cuidadoso respeto por sus personajes.


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