En Urgent Painting, exposición celebrada
en el Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris
(1), los comisarios se planteaban las posibilidades de renovación
de la pintura frente a los continuos anuncios de su muerte,
asumiendo todas las variables posibles, desde las opciones
élargies, es decir, su campo amplio como
pintura-instalación, hasta la revisión de
precedentes modelos figurativos o realistas. Pero todo tuvo
cabida en la tentativa de perseguir lenguajes que siempre
debemos considerar, al igual que sucedió en Cher
peintre, Lieber Maler, Dear Painter (2), la muestra
parisina que retomaba el anhelo de las pinturas revisitadas,
desde un canon emocional, contraponiendo su historia a su
presente, en un viaje en el que era posible ver a Picabia
y a Neo Rauch, a Polke y a nuevos figurativos, como John
Currin o Elisabeth Peyton, entre muchos más.
Me parece pertinente citar lo anterior por los equívocos
frecuentes en torno al papel de la pintura realista en un
momento como el actual, cuya solidez, como muestra el trabajo
de Lino Lago, no deja lugar a dudas, especialmente cuando
somete la interpretación de la realidad al ojo del
observador que escruta los conceptos ocultos más
allá del lenguaje que el artista domina, a fin de
mostrar la cara antinómica de la representación.
Cierto que en Lago domina la pasión por una realidad
-en sus últimos trabajos básicamente urbana,
a través de grandes perspectivas de calles y edificios-
que puede evocar en la distancia aquel parsimonioso y lento
ciclo de la Gran Vía de Antonio López,
pero, a mi entender, esa mirada es sólo la apariencia
de una exquisita magicidad que desdobla el fotorrealismo.
Él lo contrapone a su condición effacé,
abstracta, a su propia contradicción, hipótesis
que diluye en el gestualismo atmosférico que empaña
el paisaje de verdad- según sus palabras-o el desnudo
en un proceso de ocultación o de afirmación/negación,
como cuando la advertencia es un chocante rectángulo
negro y amarillo, en medio de la vía pública.
Este antinómico y solapado posicionamiento que vehicula
la realidad como el punto de partida de su pintura, se aleja
–decía- del mero fenómeno representacional
para ubicarse en otra visión más táctil:
la realidad como realidad, ese debate que mantuvieron hace
años López y Tàpies a la hora de cuantificar
quién era más realista, si uno que representaba
sobre un lienzo aquélla o el otro que la introducía
directamente en forma de tierra, madera, polvo, cemento...
En determinados momentos, Lino Lago ha optado por establecer
una síntesis entre ambas situaciones al evitar la
representación del objeto por su propia e inquietante
presencia como cuerpo real, tal como sucede en Parque
de esculturas, donde el hierro rompe la idea de un
tromp d´oeil imaginado para sustituir la
verdad aparente por la verdad-verdad y dotar al espacio
de una dimensión arrancada a la vida, situando la
secuencia conceptual del fenómeno en una disparidad
creativa que termina por fundir la sintaxis del buen pintor
clásico y la de aquél que diluye los géneros.
Pues, en efecto, y tal como sucede en otros modelos, cual
es el caso de Líneas –aquí
las varillas de hierro se intuyen como una particular atalaya
de primer plano para percibir la plaza, visión fotográfica
con los límites del voyeur deseoso del
Etant donées duchampiano- y, de una manera más
radical, con La última cena –donde
una mesa real, colocada sobre el cuadro frontalmente, no
sólo cubre la perspectiva de los edificios de un
amplio paisaje urbano, sino que termina por sobreponerse
como proceso deconstructivo y effacé, al
modo del Rainer que construía y destruía o
borraba la realidad- la fragmentación permite una
lectura de la pintura-instalación como género
totalizador y poética que da cabida al campo amplio
de su nuevo rol en los últimos años.
Desde su aparente rictus clásico, Lago no sólo
desestructura los cánones propios de la realidad,
sino que reconstruye su textualidad en la deconstrucción
de sus añicos, cuando opone el espejo de su alteridad
–tal vez la secreción de un yo de variadas
identidades- a la refracción de una imagen devuelta
como concepto que se rebela contra el destino de la tradición
pictórica desde las raíces de la tradición.
En este sentido, no podemos obviar el valor y la sutileza
de un proyecto tan serio como conceptualmente complejo,
eso sí, un proyecto que trata de rescatar la pintura
de su hastío habitual, pero que cuenta con ella,
que intenta modificar sus cauces excesivamente vistos y,
sin embargo, lo hace desde el corazón del museo.
Por ello Lino Lago no hace más que legitimar la credibilidad
de un trabajo, paciente y radical, clásico y novedoso,
alejado, en todo caso, de la facilidad escenográfica
del objeto con que hoy nos ilustran una buena parte de los
artistas que proceden de las Facultades de Bellas Artes.
Y lo hace, además, exaltando la dimensión
poética y misteriosa, la soledad perdida en el silencio
de los enigmas del Chirico que creyó que también
detrás de una anodina mirada a las grandes o a las
pequeñas plazas se podía construir un cálido
poema para hablar del mundo.
(1) Enero a marzo de 2002. Se exhibieron obras de 32 artistas
elegidos por 18 comisarios.
(2) Centro Georges Pompidou. Paris. Verano de 2002. La muestra
se pudo ver posteriormente en la Kunsthalle de Viena (septimbre
de 2002 a enero de 2003).
