- Ir a Sobre lo espiritual
en el arte. Parte I -
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en el arte. Parte II -
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en el arte. Parte IV -
Capítulo III. La pirámide
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Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios
e instrumentos específicos.
Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad
de las artes, que éstas se hayan aproximado
unas a otras en los últimos tiempos, en esta
hora final del viraje en el rumbo espiritual.
Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras
señales de la orientación hacia lo no
material, lo abstracto, la naturaleza interior que,
consciente o inconscientemente, atiende a la premisa
de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo!
Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven
la atención hacia su propio material, miden
en la balanza de su espíritu el valor de los
elementos con los que van a crear.
Esto tiene como consecuencia lógica la comparación
de los elementos propios con los específicos
de otras artes. La lección más valiosa
al respecto la da la música. Casi en su totalidad,
la música ha constituido siempre el arte que
utiliza sus materiales propios para manifestar la
vida interior del artista, creando una existencia
única, y no para reflejar o reproducir fenómenos
de la naturaleza.
El artista no tiene por fin la reproducción
de la naturaleza, aunque ésta sea artística,
sino la manifestación de su mundo interior,
y es por ello, que hoy siente envidia al comprobar
como este objetivo se logra, naturalmente y sin escollos,
en la música, que es el arte más abstracto.
Es comprensible entonces que se incline hacia ella
para buscar modos expresivos similares en su propio
arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura
actual, existe una búsqueda del ritmo, una
construcción matemática y abstracta,
y se valora en ella la repetición y la dinamización
del color.
La respuesta en paralelo de los medios de un arte
con los de otros, y la inspiración recíproca,
sólo tiene valor si se realiza sobre la base
de los principios, y no meramente de lo exterior.
Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo
en cómo este último trabaja sus propios
materiales, para luego trabajar los suyos de la misma
manera, según los principios que le sean privativos.
En este acercamiento, el artista debe tener presente
que cada instrumento, cada material, tiene una utilización
idónea que debe ser encontrada.
Con respecto a la expresión de formas, la música
puede producir frutos inalcanzables para la pintura,
pero no posee algunos atributos de esta última.
Por ejemplo, la música utiliza el tiempo, la
dimensión temporal. La pintura, en cambio,
no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo
el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa
que para la música es imposible . Ella, exteriormente liberada de la
naturaleza, no necesita valerse de formas externas
para su lenguaje. La
pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente
de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe
estar centrada en analizar sus materiales y potencialidades,
conocerlos bien, como la música conoce a los
suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el
desarrollo creativo de una manera exclusivamente pictórica.
Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte
señala las fronteras que lo distinguen de otro
y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico
esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza
de que cada arte atesora fuerzas específicas,
irremplazables por las de otros. Del movimiento de
unión surgirá, un día, el arte
que ya intuimos: el auténtico arte monumental.
Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros
ocultos de un arte, es un aporte valioso en la edificación
de la pirámide espiritual que un día
tocará el cielo.
Capítulo IV. Los efectos del color
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Si miramos una paleta repleta de colores,
pueden producirse dos efectos:
1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento
producido por la belleza y los atributos del color.
El espectador se siente satisfecho como un hedonista
ante un exquisito manjar o excitado como un paladar
ante una comida picante. Más tarde, se sacia
y esta sensación se desvanece, como después
de haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente
a sanciones físicas, superficiales, de corto
alcance, que no imprimen una emoción duradera
en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo,
sentimos solamente un frío físico, que
se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así
se desvanece el efecto físico del color cuando
dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación
física del hielo puede ahondarse y suscitar
vivencias psicológicas y emociones más
profundas, también el efecto superficial del
color puede transformarse en vivencia.
Los únicos que producen efectos superficiales
en una persona relativamente sensible son los objetos
cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez
nos causan una impresión psicológica.
Los niños perciben de esta manera el mundo,
ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe
el fuego y se siente atraído por él,
se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia
él temor y respeto. Después conocerá
los atributos útiles del fuego –además
de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga
el día, que calienta y prepara los alimentos,
y que es también un espectáculo festivo.
Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo
que es el fuego, y este concepto queda asimilado en
la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen,
y los atributos que posee como espectáculo,
son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo
va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles
dan sombra, que los coches y los caballos corren,
que los perros muerden, que la luna está distante
y que la imagen del espejo es irreal.
Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número
de atributos que da a los objetos y a las personas.
Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo
sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor
interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo
ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo
no es muy alto sólo causa un efecto superficial
que se desvanece al desaparecer el estímulo.
Sin embargo, también en este nivel de desarrollo
es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros
atraen la mirada con una intensidad y una energía
que se acrecientan con los colores cálidos:
el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos
con ahínco. El disonante amarillo limón
lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto
al oído; los ojos no podrán estar fijos
en él y buscarán la quietud del verde
o el azul. En niveles sensitivos más altos,
el efecto superficial conlleva otro más hondo:
una vibración emocional.
2- El efecto psicológico provocado por el color.
La energía psicológica del color produce
un movimiento en el ánimo. La energía
física primitiva es el camino por el cual el
color llega al espíritu. Es lícito plantear
la cuestión sobre si este segundo efecto es
directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo
precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo
está unido estrechamente al alma, es probable
que una vibración psíquica provoque
otra por asociación. Por ejemplo, el color
rojo puede producir una conmoción del ánimo,
semejante a la producida por el fuego, con el que
es asociado comúnmente. El color rojo profundo
tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser
doloroso, por su semejanza con la sangre. En este
caso, el color remite a otro agente físico
que ocasiona efectos psíquicos dolorosos.
Si esto fuera sencillamente así, podríamos
establecer, sin problema, los efectos físicos
del color sobre la vista, y también sobre otros
sentidos, como resultado de la asociación.
Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo
tenue causa un efecto ácido por asociación
con el limón.
Pero no es factible generalizar esta argumentación.
De hecho, hay varios casos en los que no es posible
argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico
de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba
altamente intelectual, sentía que una salsa
particular tenía sabor “azul”,
es decir, la percibía como el color azul . Un razonamiento similar,
pero con un matiz diferente, diría que los
seres más sensitivos, tienen vías más
directas al alma y, por lo tanto, las impresiones
en el espíritu son tan inmediatas que el sabor
llega a él rápidamente, provocando vibraciones
en los conductos que lo ligan a otros órganos
sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría
una suerte de eco o resonancia, como la que ocurre
con los instrumentos musicales que vibran al unísono
con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles
serían como los buenos violines gastados, que
con un ínfimo contacto del arco vibran en cada
una de sus partes.
Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar
también que la vista se relaciona, no sólo
con el sabor, sino con todos los demás sentidos.
Y, de hecho, así sucede. Ciertos colores parecen
rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados
e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro,
el verde óxido cromado, el barniz de granza).
Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza)
y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto,
el óxido verde azulino) que al salir del envase
ya parecen secos. Por otro lado, es habitual el sintagma
“colores fragantes”.
Por último, la condición acústica
de los colores es tan evidente, que nadie repetiría
la sensación que provoca el amarillo tenue
sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría
el barniz de granza como la voz de soprano.
De cualquier forma, este razonamiento basado en la
asociación no agotará la cuestión
en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción
de la cromoterapia sabe que la luz del color puede
causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado
de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia
de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó
que la luz roja excita al corazón y la luz
azul puede producir una parálisis temporal.
Si se comprobaran efectos similares en los animales,
o en las plantas, se invalidaría el argumento
de la asociación. En última instancia,
lo que queda demostrado es que el color tiene una
fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir
sobre el cuerpo humano en tanto organismo físico.
La asociación no agota la explicación
de los efectos del color sobre la mente. En términos
generales, el color es un instrumento para influir
directamente sobre el alma. El color es la tecla,
el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus
cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones
adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.
La armonía de los colores debe estar fundada
específicamente en una ley de contacto propicio
con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de
necesidad interior.
Capítulo V. El idioma de las formas
y los colores
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El sonido musical ingresa por vía
directa al espíritu. Rápidamente encuentra
en él una resonancia porque el hombre contiene
la música en sí mismo (Goethe).
Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo,
suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix)
.
Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón
que existe entre las arte, particularmente la pintura
y la música. En este lazo se funda seguramente
la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su
bajo continuo. Este sintagma profético es una
intuición del estado en que se encuentra la
pintura actualmente. En virtud de este estado y con
sus medios específicos, la pintura evolucionará
hacia el arte abstracto y logrará una composición
pictórica pura. Los instrumentos de los cuales
dispone para ello son el color y la forma. La forma
existe de manera independiente, como representación
de un objeto o como delimitación abstracta
pura de un espacio o una superficie. No sucede lo
mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente.
El rojo infinito sólo puede ser concebido en
el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo”
no hay límites para nuestra imaginación.
Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario.
El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente
nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con
un tono físico interno puro. Es
una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado
de color rojo. Pero también es precisa porque
su sonido interior está despojado de tendencias
hacia el frío o el calor, que podrían
ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido
de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación;
no posee detalles concretos.
El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices
que se producirán en él al sonar al
aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado
de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un
criado, un soldado o un hombre virtuoso.
Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una
pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico,
seleccionado entre la gama infinita de sus tonos,
es decir, estará caracterizado en forma subjetiva;
en segundo lugar, su superficie deberá estar
delimitada y diferenciada de otros colores que están
junto a él y que, irremediablemente, transforman
-por cercanía y demarcación- su característica
subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.
La relación innegable que existe entre el olor
y la forma nos muestra los efectos que ésta
tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente
abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica,
poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman
objetos espirituales, con propiedades inherentes.
Un triángulo –agudo, recto, isósceles-
constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual
específica. Al entrar en contacto con otras
formas, su fragancia se modifica y obtiene matices
consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable,
al igual que la fragancia de la rosa, que jamás
podrá confundirse con la de la violeta.
Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado
y las demás formas geométricas.
De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia
subjetiva dentro de un envase objetivo.
La relación entre forma y color se pone así
de relieve.
Un triángulo amarillo, un círculo azul,
un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo
amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente
diferentes, que actúan de manera diversa.
Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y
atenuados por otras. Así, los colores agudos
encontrarán mayor resonancia cualitativa en
las formas agudas (el amarillo en un triángulo).
Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes
con las formas redondas (el azul en un círculo).
De todas maneras, es evidente que la disonancia entre
forma y color no es necesariamente disarmónica,
sino que, en cambio, abre una nueva armonía
posible. La cantidad de colores y formas es infinita,
como sus combinaciones y sus efectos. El material,
incalculable. La forma, verdaderamente, no es más
que la demarcación de una superficie por otra.
Ésta parece una definición superficial,
pero todo lo superficial contiene un factor interno
relativamente expresado. Toda forma posee un contenido
interno, del cual es su manifestación.
Esto constituye su característica interna.
Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos
forma por color; el artista es una mano que, por auxilio
de una u otra tecla –léase forma- , hace
vibrar adecuadamente el espíritu humano. La
armonía formal tiene como fundamento la ley
del contacto propicio con el espíritu humano,
definido anteriormente como ley de necesidad interior.
Los dos agentes que actúan sobre la forma son
también sus dos objetivos. La delimitación
externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido
interior de la forma del modo más expresivo
posible. La delimitación externa, que
aquí constituye el único medio para
la forma, puede ser muy variada.
No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará
dos límites externos. Es decir:
1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano,
por delimitación, un objeto material; esto
es, delinear sus contornos sobre una superficie, o
2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto
real sino que constituye un ente completamente abstracto.
Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia
propia como tales, son el cuadrado, el círculo,
el triángulo, el rombo, el trapecio y otros
cientos de formas, más complejas cada vez,
que ya no tienen una nomenclatura matemática.
Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.
Entre los dos límites existe una infinidad
de formas, en las que se manifiestan los dos extremos,
predominando unas veces lo abstracto y otras veces
lo concreto. Estas formas constituyen el botín
del que el artista extrae elementos para sus obras.
Para él no son suficientes as formas abstractas
puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas,
renunciaría a otras posibilidades, excluiría
lo puramente humano y restringiría sus medios
expresivos.
Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas
puras. La imitación exacta de la forma material
es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está
subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso,
serían más artistas que su alma, que
perseguiría únicamente un fin fotográfico.
En cambio, el artista responsable no se satisface
con registrar un objeto físico sino que desea
dotarlo de una expresión; desea aquello que
antiguamente se llamaba idealizar, más tarde
se denominó estilizar, y mañana tendrá
cualquier otro nombre.
La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar
un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo
de una expresión, son las premisas desde donde
el artista parte para lograr objetivos artísticos
puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto
literario del objeto. Ésta es la senda por
la que llega a la composición.
La composición pictórica pura se encuentra
con dos problemas relativos a la forma:
1- La composición general del cuadro
2- La creación de formas variadas que se relacionan
entre sí en distintas combinaciones, subordinándose
a la composición general. Así, podemos hallar en un cuadro
variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos
en una forma general y modificados de manera tal d
ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las
formas individuales tienen poca personalidad, en tanto
que son usadas principalmente en lea creación
de la composición general y deben considerarse
componentes suyos. La forma individual se constituye
de este modo y no de otro, no por exigencia de sus
sonido interior propio, independiente de la composición
general, sino porque ha sido designada como material
en la construcción de dicha composición.
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La solución del primer problema,
la composición general del cuadro, es, en este
caso, el objetivo relevante.
El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente,
y apenas era perceptible tras la vocación materialista,
adquiere paulatinamente el plano central. La evolución,
y luego la preponderancia, del elemento abstracto
natural, ya que cuanto más se desestima la
forma orgánica, más prevalece y gana
en resonancia la forma abstracta.
Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico
fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir
con el sonido interno del elemento abstracto existente
en la misma forma (combinación simple de dos
elementos) o puede ser diferente (combinación
compleja y, quizá, naturalmente disarmónica).
De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta
dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado
por completo. Por esta razón es primordial
la elección del objeto real. En el acorde espiritual
de dos elementos que construyen la forma, el orgánico
puede ser sostén del abstracto (por consonancia
o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto
puede formar parte de un sonido absolutamente casual,
proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca
ningún cambio importante en el sonido básico.
Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por
ejemplo, una composición romboide. En el análisis
intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas
son totalmente necesarias para la composición
o podrían sustituirse por otras forms orgánicas
sin modificar el sonido básico interior de
la composición?
En el segundo caso, estamos frente a la situación
en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén
al elemento abstracto, sino que lo daña: el
sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del
elemento abstracto. En efecto, ésta es una
consecuencia lógica, y artística. El
caso sería hallar un objeto más acorde
con el sonido interior abstracto (en consonancia o
disonancia), o, más sencillamente, tomar una
forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del
piano reemplazando los términos “color”
y “forma” por el término “objeto”.
Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza
o por el hombre, son entes con vida autónoma,
que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente
estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas,
cuya influencia puede actuar en el subconsciente,
o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas
encerrándose en sí mismo. La naturaleza,
circunstancia externa del hombre, siempre variable,
emite una vibración constante de las cuerdas
del piano –almas- a través de las teclas
–objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos,
poseen tres elementos: el efecto cromático
del objeto, el efecto de su forma y el de objeto en
sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos
a la naturaleza por el artista, concluiremos que en
este caso también es fundamental el factor
de adecuación. La única base para la
elección del objeto también se rige
por la ley de necesidad interior. Cuando más
manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la
forma, más primitivo y puro será percibido.
De manera tal que, en una composición, el elemento
físico no sea imprescindible totalmente; puede
ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado
por formas abstractas puras o formas físicas
reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas
abstractas puras, la intuición debe juzgar,
guiar y proveer la armonía. Cuanto más
utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas,
más las conocerá y podrá ahondar
en ese campo. Así también el espectador,
conducido por el artista, va instruyéndose
sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina.
Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería
mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo
por los aires, y poner al descubierto lo abstracto
puro.
Esta es la cuestión que se suscita habitualmente
y para la que os da una respuesta la exposición
de la consonancia de los dos elementos (el figurativo
y el abstracto). De la misma manera que toda palabra
al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce
una vibración interior, todo objeto representado
visualmente también la ocasiona. Rechazar esta
potencialidad de producir vibraciones sería
desabastecer el arsenal de medios propios de expresión.
Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión
suscitada tiene otra respuesta demás de la
actual: la misma que siempre dará el arte a
todas las cuestiones que presupongan un deber. El
arte, libre eternamente, desconoce obligación.
El arte confronta como la noche al día.
Con respecto al segundo problema, el de la construcción
de las diversas formas designadas a contribuir en
una composición general, podemos agregar que
cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre
del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones
son siempre disímiles, de lo que se desprenden
dos conclusiones:
1. El sonido ideal puede ser transformado a través
de la asociación con otras formas.
2. El sonido ideal se transforma, aún bajo
las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea
posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo.
De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto.
Partiendo de este relativismo, la composición
formal depende, primero de la transformación
en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación
de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible
como una nube de humo: el más ínfimo
cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente,
hasta tal punto que probablemente sea más sencillo
lograr un sonido idéntico con formas diferentes
que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la
repetición exacta es imposible. Mientras percibamos
la composición como un todo, esta cuestión
tiene sólo una validez teórica. Pero,
cuando por la utilización de formas abstractas
y semiabstractas (carentes de una interpretación
de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad
honda y refinada, la cuestión alcanzará
una importancia práctica cada vez mayor. Por
un lado, los problemas artísticos se incrementarán,
pero por otro, crecerá cualitativamente la
riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto
de la reproducción figurativa se desvanecerá
naturalmente, reemplazado por otra cuestión
más artística: ¿hasta qué
punto el sonido interno de una determinada forma está
latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá
un enriquecimiento de los medios expresivos, porque
lo enigmático es un elemento artístico
relevante. La combinación entre lo latente
y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo
leiv-motiv en la composición de formas.
Sin este progreso, no sería asequible la composición
de formas. Este tipo de combinación será
arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno
de la forma (de la concreta y, particularmente, de
la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente
arbitrario, de las formas sobre la superficie del
cuadro puede causar la impresión de un juego
formal aleatorio, pero en esto también impera
la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico
y lo esencial: la ley de necesidad interior.
Si por motivos artísticos alteramos un rostro,
por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos
no sólo con el problema pictórico, sino
también con el anatómico, que constituye
un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea
cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin
embargo, toda cuestión secundaria desaparece,
y sólo lo esencial perdura: el propósito
artístico.
La posibilidad de deformación, arbitraria en
apariencia pero altamente determinable, es el inicio
de muchas creaciones artísticas puras.
Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas,
su modificación orgánica interna, su
dinámica dentro del cuadro (movimiento), la
preponderancia del elemento corpóreo o del
abstracto, y por otro, la organización de los
distintos grupos en la composición general,
sumada a las premisas de consonancia o disonancia
de todos estos elementos, es decir, la reunión
formal, la contención de una forma por otra,
el impulso, la atracción y repulsión
que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un
grupo de formas, la combinación de elementos
latentes y manifiestos, la combinación de lo
rítmico y arrítmico en un mismo plano,
la combinación de formas abstractas, geométricas
puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente,
la confluencia de los límites formales (señalados
relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la
emergencia de un contrapunto totalmente gráfico
y nos conducen a él, estando aún al
margen del color.
El color, que es ya un material de contrapunto, que
ofrece posibilidades infinitas, dará vida,
junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico
con el que una pintura se llega a una composición.
Ésta, como Arte puro, estará a disposición
de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva
siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad
interior.
NOTAS
Estas consideraciones son relativas –como todas
las cosas en el mundo. De alguna manera, la música
puede abstenerse de la prolongación temporal,
mientras que la pintura puede utilizar esta duración.
Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor
relativo.
La música
de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable
que es utilizar medios musicales para representar
formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba
todavía este tipo de experiencias. El croar
de las ranas, el cacareo de las gallinas, el sonido
del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo
de variétées, válidos como entretenimiento.
En la música seria, estos intentos demuestran
el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella
tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros
con fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando
musicalmente se imitan las sonoridades de un gallinero
para crear en el oyente la sensación de naturaleza,
se pone en evidencia lo inútil e innecesario
de este intento. Todas las artes pueden representar
todos los ámbitos, pero no copiando exteriormente
a la naturaleza, sino reproduciendo artísticamente
su valor interior.
Dr. Freudenberg,
Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche
Welt, 1908, N°2). El autor diserta también
sobre la “audición de colores”
indicando que los gráficos comparativos nunca
han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff
en el semanario Musik (Moscú, 1911, N°
9), quien predice categóricamente el pronto
hallazgo de una ley al respecto.
En esta
cuestión se ha evolucionado mucho en práctica
y teóricamente. Teniendo como punto de partida
su semejanza con la música (vibraciones físicas
de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en
la pintura. En la práctica, se ha logrado que,
por intermedio de los colores, los niños con
poco oído para la música, recuerden
una melodía (con flores, por ejemplo). La señora
Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en
este terreno, utilizando una receta propia par “imitar
la música de los colores de la naturaleza,
pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores,
y oír los colores musicalmente”. Este
método se utiliza desde hace tiempo en la escuela
de su creador y fueron reconocidos por el conservatorio
de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin, estableció
una tabla física de la señora Unkowsky.
Skriabin utilizó este método con resultados
importantes en Prometeo (véase el semanario
Musik, Moscú, 1911, N° 9).
P. Signac, op. Cit. Véase también
el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen
üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).
Esto mismo
ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”,
pero en ésta es mayor el elemento material
de la idea.
El movimiento,
primordial para la pintura, debe ser considerado también.
No debe tomarse en serio el que una
forma parezca indiferente y no exprese nada. No hay
en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no
diga nada. Muchas veces sucede que su sentido no llega
a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente
o no aparece en el sitio adecuado.
El atributo “expresivo”
debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva
incluso cuando está atenuada, es decir, expresa
lo adecuado de la forma más expresiva, incluso
cuando no lleva hasta el límite sino que se
detiene en el proyecto, señalando únicamente
el sentido de la expresión externa.
El concepto “idealización”
describe el embellecimiento de una forma orgánica,
con la cual ésta fácilmente se esquematizaba,
disolviéndose su sonido interno particular.
La “estilización”, que tenía
más bien un trasfondo impresionista, no intentaba
el embellecimiento de la forma orgánica, sino
su caracterización por la omisión de
detalles. Es por esta razón que rezumaba un
aire totalmente personal, pero con una apariencia
fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la
tergiversación de la forma orgánica
tiene por fin poner al descubierto el sonido interno.
La forma orgánica ya no será un objeto
directo, sino un instrumento del lenguaje divino,
que se utiliza en el ámbito humano, ya que
comunica a los hombres a través de los hombres.
La composición integral puede
estar integrada por composiciones parciales que son
un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en
apariencias, pero que son de utilidad (en este caso
por contraste) a la composición general. Las
composiciones parciales poseen formas de cromatismo
interior distinto.
Un ejemplo ilustrativo es el de Las
bañistas de Cézanne: una composición
triangular (¡el triángulo místico!).
La composición geométrica es un viejo
postulado, que se había abandonado por su degeneración
en fórmulas académicas demasiados estrictas,
sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne
la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié
en el elemento exclusivamente pictórico y de
composición. En este caso particular, el triángulo
no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización
del grupo, sino que es el fin artístico manifestado.
La forma geométrica es un instrumento para
lograr la composición pictórica: el
énfasis está puesto en un objetivo abstracto,
al que se inclinan los demás elementos abstractos.
Es por esta razón que Cézanne modifica
las proporciones humanas: no sólo la figura
central tiende hacia el vértice del triángulo,
sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba,
como si las impulsase un torbellino interior, que
las hiciera cada vez más ligeras y alargadas.
Es lo que denominamos movimiento,
por ejemplo, un simple triángulo con el vértice
hacia arriba da una mayor sensación de quietud,
inmovilidad estabilidad que el mismo triángulo
volcado sobre la superficie.
Sobre lo espiritual en el arte: título original
“Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial
Need, Buenos Aires, 1999
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