“Méliès inventa las sílabas del
futuro lenguaje,
pero se sirve aún de abracadabras, no de palabras”(1)
Tradicionalmente se ha tendido a infravalorar las primeras
obras de Georges Méliès, como la del resto
de cineastas sincrónicos, por su ausencia de originalidad.
Las escasas posibilidades técnicas ofrecidas por
un descubrimiento aún demasiado reciente reducían
el trabajo cinematográfico al mecanismo de grabación,
divulgándose en tal caso la exhibición de
fotografías animadas. No obstante, tampoco
se buscaba que este nuevo invento proporcionara una gran
variedad de posibilidades técnicas, sino más
bien que contribuyese a documentar la realidad. Este interés
proliferó de tal forma que el éxito inicial
acabó aburriendo al público. No obstante,
pronto llegarían nuevas experiencias como, por ejemplo,
las narraciones fantásticas de Méliès,
llenas de sorprendentes trucajes (el primero, descubierto
de forma casual, aparecería en L’escamotage
d’une dame).
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Georges Méliès, provinente del mundo de la
magia y el teatro, se instituiría como el precursor
de la experimentación técnica al explorar
sistemáticamente las capacidades tecnológicas
ofrecidas por el cinematógrafo. Sin duda, la intervención
de Méliès acabaría verificándose
como uno de los progresos más significativos de la
historia del cine, ya que el dominio de la perspectiva técnica
posibilitaría el compromiso ipso facto con
la praxis del lenguaje cinematográfico. No obstante,
antes de definir la narrativa propia del nuevo medio debía
tomarse prestada la sintaxis de otra disciplina escénica:
el teatro.
Éste fue el gran logro de Méliès.
Tal y como el propio director se presentó, Méliès
fue “el primero en lanzar al cine por su camino
teatral espectacular”, derivándose en
una contribución simbólica con la narrativa
cinematográfica. No obstante, éste inicial
avance pasaría a ser, hacia el final de su carrera,
en su mayor enemigo, pues impedía que el cine poseyera
un lenguaje y unas herramientas propias, ajenas a las análogas
teatrales.
Sus cintas, organizadas según la distribución
del acto escénico, recurren al montaje como elemento
conector, sin transferírsele el valor narrativo que
le distingue (2). Aun así, Méliès consigue
instaurar la autarquía del plano: elemento ya autónomo,
con sentido y capacidad de expresión, y por tanto
comprensión, en sí mismo.
Pero como apuntó Ramsaye, Méliès es
un “inventor tecnoestético”;
sus aportaciones transcenderían la faceta técnica
para alcanzar interesantes innovaciones estéticas.
Su estilo, eminentemente fantástico, imaginativo,
poético y novedoso, parece forjarse con esa inocencia
de la que goza la mirada infantil ante un espectáculo
circense. Es incalculable el número de efectos de
feria que Méliès reproduce en todas sus cintas:
maquetas, vistas de acuario, vestuario, travellings, fundidos...
dando forma así el carácter idiosincrásico
de su filmografía: la atracción fílmica
(3). No obstante, Méliès nunca emplearía
dichos elementos como entidades de expresión, de
modo que no adoptarían en sus obras roles narrativos,
sino estrictamente efectistas. Su principal finalidad seguía
siendo la de sorprender al público, de forma que,
revisando las posibilidades de modificación establecidas
entre la cámara y la experiencia perceptiva humana
(4), Méliès se serviría de infinidad
de trucajes para conseguir su objetivo.
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Algunas de sus mejores cintas, imaginadas como auténticos
manifiestos de la aplicación del trucaje, fueron
Le laboratoire de Méphistophélès,
Pygmalion et Galatée, Le mélomane,
o la inolvidable Le voyage dans la Lune. En ella,
el director convoca los clásicos de Verne y Wells
para reinventar una historia épica singularmente
perspicaz, divertida y atrayente.
No obstante, aunque Méliès sorprendiese
con infinidad de nuevos trucos, la mayoría de los
elementos seguían repitiéndose con la misma
ineficacia película tras película. La iluminación,
plana y monótona, no conseguiría adquirir
el carácter expresivo que le corresponde; tal y como
sucedía con la organización de la escena,
el punto de vista único (frontal, hierático
y distante) o el registro interpretativo excesivamente teatralizado.
Méliès acabaría siendo, por lo tanto,
un prisionero de la narrativa y la estética teatral,
de forma que desde 1900 hasta 1912 su evolución sería
casi imperceptible. Si a dicho inmovilismo añadimos
la aparición de satisfacciones como Cabiria
(en Italia), las primeras películas de Chaplin o
los incipientes éxitos de Griffith (en Estados Unidos),
podremos comprender porqué los films de Méliès
comenzaron a concebirse arcaicos y casi impenetrables.
NOTAS
(1) Talens, Genaro y Zunzunegui, Santos. Historia General
del cine. Volumen II 1908-1915. Cátedra. Madrid.1995.
(2) La concepción del montaje como elemento semántico
autónomo no se haría evidente hasta la llegada
de Asalto y robo al tren o Salvamento en un incendio, de
Edwin S. Porter.
(3) Méliès se alza como el ancestral representante
del demiurgo cinematográfico al controlar la totalidad
del proceso (desde los decorados y el vestuario, hasta las
máquinas de registro y edición), procurando
en todo momento generar espectáculo para conseguir
así, sorprender al público.
(4) Con dicho análisis, Méliès se adelanta
al principal leitmotiv de la cinematografía de vanguardia,
y en especial, a la obra del soviético Dziga Vertov.
(*) Jose Tirado es estudiante de Comunicación Audiovisual
en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. Su itinerario
de especialización es la dirección y el análisis
cinematográfico. En el último año ha
colaborado con diversas webs de cine y, actualmente, escribe
crítica cinematográfica en revistas como Acción,
Temps Moderns o Marges BCO. Anteriormente había recibido
premios literarios por sus trabajos de narrativa, poesía
y relato breve, entre los que destacan el Certamen Hidroeléctrica
de Catalunya y el Premi Jocs Florals Interescolars de la
ciudad de Barcelona. En 1998 fue seleccionado por el Ministerio
de Cultura de España para participar en la expedición
Ruta Quetzal Argentaria (programa coordinado por la Universidad
Complutense de Madrid y declarado de Interés Universal
por la UNESCO).
