¿Qué es aquello que hace que, a sesenta años
de su rodaje, sienta el impulso de regresar, de revisar,
a un filme bastante olvidado, generalmente considerado como
menor dentro de la obra de Alfred Hitchcock? El texto que
sigue es un intento, provisorio, de contestar, y contestarme.
I
En Le cinéma selon Hitchcock (1) el cineasta
inglés le dice a Truffaut que Lifeboat “(...)
estaba influido únicamente por la guerra. Era un
microcosmos de la guerra.” ¿De cuál?
De la Segunda Guerra Mundial, por supuesto. Pero quizá,
asimismo, de otra: la casi siempre implícita, jamás
declarada, entre el realizador y la organización,
tan diferente a la contemporánea, de la industria
cinematográfica estadounidense, siempre presta a
someter a sus directores, con mayor razón si eran
extranjeros. Cuando comienza el rodaje de Lifeboat,
Hitchcock ya tenía sobre sus espaldas seis largometrajes
filmados en EUA: Rebecca y Foreign correspondent,
en 1940; Mr. And Mrs. Smith y Suspicion,
en 1941; Saboteur, en 1942 y Shadow of a doubt
–a la que consideró su mejor película
hasta su muerte-, en 1943. En todos ellos, aunque muy especialmente
en Shadow..., consiguió una elaborada armonía
entre sus necesidades expresivas y las necesidades de la
industria, esmerándose en pagar su derecho de piso.
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Hubo que esperar a Lifeboat para que Hitchcock
se atreviera a una suerte de salto al vacío, para
los parámetros epocales, en su producción.
Salto de tanto riesgo como el que ejecuta en Stage fright,
1950, al casi abrir la narración con un falso flashback.
Salvo los cinco primeros planos, entre los que se incluye
aquél sobre el que están escritos los títulos
de crédito iniciales, y en donde de manera metonímica
describe el doble hundimiento de un barco de vapor y de
un submarino alemán, el resto del metraje sucede
dentro de un bote salvavidas, sin que haya un punto de cámara
ubicado fuera de él. Es la misma unidad de lugar,
obstinadamente mantenida, que, más adelante, sostendrá,
salvo en un plano en cada caso, en Rope, 1948 y
Rear window, 1954. Unidad de lugar, debe aclararse,
que no acerca estos filmes a la escena teatral, sino que
gracias a una muy estudiada planificación, inequívocamente
cinematográfica, los vuelve lecciones que esplenden.
Hay, en Lifeboat, otra elección quizá
más arriesgada para el tiempo de su filmación.
Salvo los diez planos iniciales y los dos últimos,
incluyendo aquél sobre el que está escrito
“The end”, los otros carecen de música
over, aquella que proviene de fuentes que no están
en el mundo diegético posible propuesto por el discurso.
Es decir que a la unidad de lugar elegida, Hitchcock suma
otra dificultad para los hábitos de los espectadores:
la de que éstos sólo oigan aquellos sonidos
que, supuestamente, pueden percibirse desde el bote salvavidas.
Forma parte de la leyenda construida a partir de su trabajo
que Hitchcock sólo iniciaba un rodaje cuando tenía
un guión donde estaba previsto todo, absolutamente
todo, lo que se iba a imprimir en celuloide. Pero, también
circula, que el proceso de escritura para llegar a este
“guión de hierro” fue siempre, al menos,
conflictivo. No parece que el realizador haya tenido un
gusto literario afinado, siempre se obstinó en tener
poco cordiales relaciones con los escritores de cierta valía,
o, al menos, con aquellos que se decía la tenían.
Una buena prueba de ello fue su tormentosa relación
con Raymond Chandler durante la escritura de Strangers
on a train, 1951. Si por un lado puede pensarse que
ninguna ley obliga a que un cineasta deba conocer, o respetar,
la mejor literatura, por el otro, cabe imaginar a ‘Hitch’
como una suerte de obeso moscardón, volando todo
el tiempo sobre sus guionistas e impidiéndoles cualquier
resolución que atentara contra sus concepciones.
El trabajo de escritura de Lifeboat no fue una
excepción. Primero encargó el trabajo a John
Steinbeck, escritor de un cierto prestigio, que evaluado
desde hoy aparece como excesivo. El resultado le pareció
incompleto y convocó, entonces, a otro renombrado:
Mac Kinley Cantor que trabajó sólo dos semanas.
Hitchcock siguió disconforme y contrató a
Jo Swerling, que ya había escrito para Frank Capra,
quién aparece como autor del guión en los
créditos. Nuevamente quedó insatisfecho, dijo:
“Acabado el guión y a punto de empezar la película,
me di cuenta que cada secuencia acababa sin ninguna tensión
y entonces me esforcé para dar una forma dramática
a cada episodio.” (Cabe conjeturar, entonces que,
apareciera el que apareciera firmando el guión, en
realidad el único responsable de él era Hitchcock).
La necesidad de “(...) dar una forma dramática
a cada episodio” permite pensar algunas cuestiones
alrededor de la manera en que Hitchcock estructuraba sus
filmes (inspiradora, a su vez, de algunas de las reglas,
¿esenciales?, con las que se adoctrina desde los
manuales, cátedras, cursos y talleres que aseguran
la escritura de un vendible guión cinematográfico).
A lo largo de cada una de sus películas hay un amplio
interrogante que vertebra la historia y otro, paralelo,
que se resuelve antes, o simultáneamente con el primero.
Por ejemplo en The birds, 1963, película
tan cercana en sus propuestas a Lifeboat, aparece
un gran interrogante -¿llegará a buen puerto
el romance entre la joven, y caprichosa, millonaria y el
pétreo granjero?- e, íntimamente vinculado
a éste, otro -¿quiénes vencerán
los pájaros o los hombres?-. Que ninguna de las dos
preguntas tenga una respuesta cierta en el cierre, habla
de cómo, en los primeros años de los ’60,
Hitchcock se atrevía cada vez más a saltar
en el vacío, a adentrarse en los siempre lábiles
bordes del cine clásico.
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¿Sobrevivirán los náufragos? Tal la
gran pregunta que atraviesa Lifeboat. Íntimamente
vinculada a ésta, se tropieza con: ¿quién
ganará la batalla planteada en ese microcosmos: el
alemán o el resto de los náufragos? Por supuesto
que también existen episodios particulares, que se
van cerrando sobre sí mismos, donde se pone en juego
el suspense y la acción va adquiriendo esa
forma dramática que el realizador pretendía,
y lograba.
Fijemos la atención en un fragmento de Lifeboat,
para advertir cómo funciona la estrategia. En el
bote salvavidas ya están Connie Porter, una periodista
que, como la Melanie Daniels de The birds, se irá
humanizando a lo largo del metraje; la enfermera Alice McKenzie;
Charles Rittenhouse, un industrial de derechas; Gus Smith,
un marinero gravemente herido en una pierna y John Kovac,
un ingeniero de izquierdas, del cuarto de máquinas
de la nave hundida. El interrogante más amplio, aquél
sobre el que se arma la historia – se los recuerdo:
¿sobrevivirán los náufragos?- ya está
planteado.
Se incorporarán al bote, entonces, el camarero
de color negro George Spencer, al que llaman Joe y Mrs.
Higgins, una inglesa con un pequeño hijo en sus brazos.
Después subirá Willie, un alemán sobreviviente
del naufragio del submarino. Con su incorporación
comienza a dibujarse el otro interrogante: ¿quién
ganará la batalla...?
Con sagacidad, antes de que llegue el alemán, ‘Hitch’
construye un episodio particular que le permite exhibir
su virtuosismo en el suspense y dilatar la resolución,
o el planteo, de los grandes preguntas. Johnny, el pequeño
hijo que Mrs. Higgins trae entre sus brazos, está
muerto. Antes que ella lo advierta, lo sabe el espectador
que ha visto un gesto que, con su cabeza, hace la enfermera
McKenzie a la periodista Porter. Y entonces se pregunta:
¿cómo reaccionará Mrs. Higgins cuando
se dé cuenta que Johnny está muerto?, inquietud
que muy pronto encontrará respuesta.
Más allá de la apabullante solvencia con
que Hitchcock logra mantener a Mrs. Higgins en campo, pese
a la diversidad de planos, y de esos dos travellings
admirables hacia sus manos vacías, quizá importe
reparar en la insistente manera en que el camarero de color
negro, aparece aparte del grupo, como ocurre en casi todo
el filme. ¿Imposición del sistema de producción
o decisión del cineasta? Vaya uno a saber. Pero,
sin duda, índice elocuente del lugar que ocupaban
los hombres de raza negra dentro de la sociedad estadounidense
en el momento del rodaje.
II
La mirada que Lifeboat arroja sobre los hombres
con su patria en guerra fue duramente criticada en EUA.
Dorothy Thompson, una crítica cinematográfica
de prestigio por aquel entonces, dio a la película
diez días para abandonar su sala de estreno y le
reprochó el representar a un alemán como superior,
tanto física como intelectualmente, al resto de los
personajes. Diecinueve años después, en su
larga conversación con Truffaut, Hitchcock contraatacó
arguyendo que, en 1940-41, los franceses estaban derrotados
y los aliados en descomposición, que era aquello
que el filme mostraba.
¿Hay que creerle a Hitchcock? Porque ocurre que no
hay un solo dato en la acción que permita ubicarla
en 1940-41, por lo que hay que situarla, necesariamente,
en un momento histórico contemporáneo a su
rodaje. Es decir en 1943, donde ya la fortuna de las acciones
bélicas parecía alejarse de las fuerzas del
Eje y EUA había comenzado a hacer valer su potencia
bélica.
En ese contexto parece mucho más verosímil
la interpretación del filme que tiene Truffaut y
que abandona frente a las palabras, y la sombra amenazante,
del maestro. Hasta antes de hablar de la película
con su director, Truffaut piensa que la moral de Lifeboat
es que todo el mundo es culpable, que todo el mundo tiene
algo que reprocharse y que por lo tanto no se puede juzgar.
(Lo que, de manera algo tímida por cierto, intentará
desarrollar con respecto a la conducta de los franceses
bajo la ocupación nacional socialista de París
en Le derniere metro, 1980).
Acuerdo con Truffaut y lamento su obsecuencia frente a
Hitchcock -¿acaso el autor tiene la última
palabra sobre su producción?-. Más aún,
su lectura creo que arroja la causa del malestar que la
película produjo, al menos en la crítica estadounidense.
Lifeboat está muy lejos de ser un himno
triunfalista, como puede serlo Casablanca que se
filmó en el mismo año, y siembra algunas dudas
acerca de cómo vivían la guerra los ciudadanos
de EUA. Por ejemplo, la enfermera MacKenzie que manifiesta
su conformidad con el estallido porque le impidió
continuar adelante con una conflictiva relación amorosa.
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Claro está que uno cosa en la historia que un filme
cuenta, siempre un pre-texto, y muy otra la forma en que
la encarna el discurso cinematográfico, elaborado
con imágenes y sonidos. Es en él donde deben
buscarse las respuestas, si es que las hay. Poco antes del
final, donde se resuelve la pregunta menos amplia - ¿quién
ganará la batalla...?- importa advertir cómo
Hitchcock elige encuadrar a Willie, el marinero alemán,
en planos contrapicados que agrandan su ya de por sí
imponente figura. Si esta imagen realzada puede verse como
un reflejo, aunque no haya un solo plano subjetivo, de aquella
que el resto de los habitantes del bote –desesperados
y temerosos- arrojan sobre él, bien cabe proceder
a dar otra vuelta de tuerca. Willie, hombre de físico
imponente, asimismo gordo, que afirma que es necesario tener
un plan para sobrevivir ¿no puede verse como un alter-ego
del inglés Hitchcock, un extranjero, formado cinematográficamente
en Alemania durante los años 1924 y 1925, necesitado
de un plan para sobrevivir en las siempre procelosas aguas
de la industria cinematográfica de los Estados Unidos
de América?
Cuando el resto de los náufragos deciden echar
por la borda, matarlo, al alemán, se elige registrarlos
de espalda. Se los ve anónimos, lejanos, como si
fueran una piara. “Son como una jauría de perros”,
admite Hitchcock frente a Truffaut. Aunque, y esto hay que
consignarlo, de ella no participa el camarero de color negro
que, incluso, intenta detener a la enardecida enfermera
Mackenzie, aquella mujer que estaba conforme con el estallido
de la guerra.
Antes de atender al discurso racional que en 1962 elaboró
Hitchcock sobre su filme, cabe preguntarse: ¿qué
mostró en 1943 sea cual haya sido su intención?
Puede responderse, sin ninguna intención de clausurar
el diálogo, que desarrolló otra mirada, al
sesgo, sobre ciertos personajes de ficción propuestos
como representativos del pueblo de los Estados Unidos de
América, cuando su país estaba en guerra.
Mirada que se opone, casi frontalmente, a cualquier de las
practicadas por la industria cinematográfica estadounidense
por estos años y que convendría no desatender
en un momento en que las pantallas cinematográficas
de todo el mundo bullen de largometrajes tendientes a enaltecer
el comportamiento de otros personajes de ficción,
supuestamente representativos del pueblo, cuando su país
acaba de perpetrar, de manera exitosa, una nueva invasión.
