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El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante
y hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de
las más voluminosas, escucha en la actualidad las
primeras leyes del credo materialista, aunque desde el punto
de vista religioso, sus miembros reciben rótulos
diversos: judíos, católicos, protestantes.
En realidad, son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a
algunos de los más osados y a otros de los más
medidos. El cielo está vacío. Dios
ha muerto. Desde el punto de vista político,
son adeptos a la democracia popular o son republicanos.
El temor, la aversión y la repugnancia que antes
tuvieron por estas creencias políticas, han sido
volcados hoy en contra de la anarquía, de la que
sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de
vista económico, son socialistas. Empuñan
la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y
postrero a la hidra capitalista, porque los habitantes de
esta sección voluminosa del triángulo, jamás
solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre
han sido conducidos en el carro de la Humanidad por hombres
superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre
desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen
sencillo promover y apoyar recetas que no se discuten y
antídotos que nunca fallan.
Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan
su ateísmo en juicios ajenos (un ejemplo es la frase
de Virchow, inconcebible en un científico: “He
embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé
un alma.”). Por lo general son secciones republicanas
políticamente, conocen diversas formas parlamentarias
y leen los artículos editoriales de los periódicos.
Desde el punto de vista económico, son socialistas
de distintos tipos, y sostienen sus posturas con infinitas
citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley
del hierro de Lasalle y El capital de Marx).
En estas secciones surgen nuevos temas que no existen
más abajo: la Ciencia y el Arte, entre los que figuran
la Literatura y la Música. Científicamente,
son positivistas: sólo aceptan aquello que puede
ser medido y pesado. Todo lo otro es, para ellos, parte
de la misma locura que constituyeron ayer, según
ellos, las teorías hoy demostradas.
Desde el ángulo artístico, son naturalistas
que admiten y dan valor hasta cierto límite que otros
han señalado y que es, por ende, pasible de un gran
respeto, personalidad, individualismo y genio artístico.
No obstante, en estas secciones, detrás del orden
aparente, la firmeza y las convicciones infalibles, existe
un temor oculto, una confusión, dudas y una intranquilidad
semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso
transatlántico, cuando ven desvanecerse la tierra
firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen
y el viento amenzante parece transformar el agua en montañas
oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual.
Saben que todo político, científico o artista
que hoy se celebra, no era antes mas que un codicioso,
un charlatán o un embaucador, objeto de todos
los insultos e indigno de ser considerado.
Al paso que se asciende dentro del triángulo, este
temor y esta desconfianza se van conformando. En primer
término, siempre hay ojos que saben distinguir y
mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan:
si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer
y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces
que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana?
Esto sólo lo aceptan los más audaces.
En segundo término, hay ojos capaces de distinguir
lo que la ciencia de hoy todavía no ha desentrañado.
Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar
alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre
hace tanto tiempo, y si algún día lo hiciera,
si será fidedigna su solución.
En esta zona, también encontramos sabios profesionales
que refieren de qué manera recibieron las Academias
en su momento teorías que hoy son indiscutidas y
plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos
expertos que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos
sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos
libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y construyen
otras que, según ellos, serán inamovibles
y vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen
barreras detrás y no delante del Arte. Y aun cuando
lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las
pongan solamente un poco más allá. Su quehacer
no cambiará mientras no comprendan que los principios
exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado
y no para el futuro. No existe ninguna especulación
teórica sobre estos principios que pueda regir la
senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no
material. Aquello que todavía no es materia no puede
cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce
al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente
(a través del talento del artista). La teoría
es una lumbre que ilumina los principios que han regido
todo lo que nos precede.
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Si continuamos ascendiendo, encontramos una confusión
mayor todavía, semejante a una gran ciudad, construida
firmemente sobre leyes matemáticas y arquitectónicas,
que fuera sacudida de pronto por una fuerza poderosa. Sus
moradores habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que
es invadida súbitamente por fuerzas que no habían
pronosticado sus arquitectos y matemáticos espirituales.
Una zona de la construcción se derrumba como un castillo
de naipes. Una inconmensurable torre, que se alarga hasta
el cielo, edificada sobre bases espirituales, refinadas
y eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros antiguos
son abiertos y salen de ellos espíritus olvidados.
En el sol, erigido con tanto empeño, aparecen manchas
y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse
con las tinieblas?
Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos
que, anonadados por una sabiduría que les es ajena,
no percibirán la caída; son seres que, ciegos
por esa ciencia de otros, aseguran que su sol cada vez resplandece
más y pronto verán desvanecerse las últimas
manchas. Pero, incluso ellos, oirán y verán.
Más arriba aún, el temor desaparece ya.
Allí se está gestando una valiente labor que
hace temblar los pilares levantados por los hombres. Allí
hay sabios profesionales que estudian una y otra vez la
materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestión,
y que, incluso, ponen en consideración la propia
concepción de la materia sobre la que hasta hoy descansaba
todo y en la que se fundaba todo el universo. La teoría
de los electrones –teoría de la materia en
movimiento- que transformará en un todo la concepción
de las materia, posee hoy riesgosos representantes que exceden
los límites de la prudencia, y caen en la conquista
de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que,
olvidados de sí mismos, se sacrifican por el resto
en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe fortaleza
inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos
que antes la ciencia trataba como charlatanería
o, tal vez, estamos más informados sobre ellos. Aun
los medios de información, que son en su mayoría
esbirros del éxito en la masa y que negocian con
cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer
el tono irónico en sus informaciones sobre los milagros.
Muchos científicos, incluso materialistas puros,
ponen su empeño en el análisis de fenómenos
extraordinarios, que ya no pueden permanecer ocultos. Por último, cada vez es mayor
el número de personas que duda de los métodos
de la ciencia materialista aplicados a la no materia,
la materia que nuestros sentidos no perciben. Y de la misma
manera que el Arte recurre a los primitivos, ellos buscan
auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún
permanecen vigentes en pueblos a los que solemos compadecer
y despreciar desde nuestro alto conocimiento.
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Entre dichos pueblos se encuentran los hindúes que,
de tanto en tanto, exponen misteriosas realidades a los
sabios de nuestra cultura. Realidades que habitualmente
son desatendidas o negadas, como moscas molestas, con argumentos
superficiales en exceso. La
Sra. H. P. Blawatzky fue seguramente la primera que logró
relacionar a esos salvajes con nuestra cultura luego de
pasar tres largas temporadas en la India. De ella surge
el importante movimiento cultural que reúne a un
gran número de personas y que ha cristalizado esta
unión espiritual en la Sociedad Teosófica,
formada por logias que intentan un acercamiento a los problemas
espirituales a través del conocimiento interior.
Los métodos que utilizan, a diferencia de los positivistas,
provienen de métodos preexistentes, medianamente
precisados.
Blawatzky formuló la teoría teosófica,
base del movimiento, en una suerte de catecismo en el que
el discípulo puede encontrar todas las repuestas
del teósofo a sus preguntas concretas. Según las palabras de Blawatzky,
teosofía significa verdad eterna (pág.
248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala
Humanidad preparada para oír su mensaje gracias a
la Sociedad Teosófica: tendrá una forma para
expresar las nuevas verdades, y una organización
que estaba aguardando su llegada de alguna manera, para
barrer de su camino los escollos materiales y las dificultades
(pág. 250). Blawatzky postula que en siglo XXI, la
tierra será un paraíso comparada con lo que
es hoy. Termina su libro con estas palabras. La extensión
de este movimiento es una realidad, a pesar de que pueda
causar escepticismo en quien los observa, la propensión
de los teósofos a proponer teorías y su satisfacción
precipitada por responder rápidamente a la sempiterna
y gran cuestión. En el ámbito espiritual se
ofrece como un agente poderoso, que brinda una promesa de
salvación a las almas desesperadas y perdidas en
las nieblas de la noche. Surge como una mano que indica
la senda y brinda su ayuda.
Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta
última en virtud de la labor destructiva de Nietzsche-
se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe,
el hombre desvía su atención de lo exterior
y se concentra en sí mismo.
Las primeras zonas y las más sensibles que detectan
realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura,
la música y el arte, reflejando en sí la imagen
oscura del presente y la premonición de algo importante
–distante y ajeno aun para la masa-, una enorme sombra
apenas se va delineando, y los vuelve sombríos. Por
otra parte, se distancian del contenido de la vida presente,
vacío de espíritu, para volcarse a los asuntos
y ámbitos que autorizan los anhelos y la búsqueda
no material de los espíritus sedientos.
Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo literario,
Maeterlinck, quien nos presenta un universo fantástico,
incluso sobrenatural. Sus personajes (la princesa Maleine,
las siete princesas, las ciegas) no son seres humanos que
habitaron épocas pretéritas, como podría
señalarse sobre los héroes estilizados de
Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las
tinieblas, arriesgándose a ser devorados por ellas,
y sobre las cuales impera una energía invisible y
pavorosa.
Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento
y el temor hacia ella, conforman el universo de sus héroes.
Maeterlinck constituye uno de los tempranos profetas, artistas
y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmósfera
espiritual enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy
rige y conduce, y un temor desesperado por la pérdida
de rumbo y la falta de guía.
Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos
artísticos puros. Los instrumentos materiales que
utiliza –lóbregos castillos, noches de luna,
viento, ciénagas, lechuzas- sólo cumplen un
rol simbólico y sirven como una música interna.
El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra.
La palabra es un eco interior que surge en parte, o tal
vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente
oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude
a la mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado,
y rápidamente produce un sismo en el corazón.
Los árboles verdes, rojos o amarillos que existen
en la campiña son sólo casos tangibles, formas
materializadas de aquello que percibimos en nuestro interior
cuando oímos la palabra “árbol”.
La percepción poética, el uso apropiado de
cierto vocablo y su repetición interior varias veces
consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular
otros atributos desconocidos de palabra. En suma, la repetición
insistente de una misma palabra –antes juego favorito
de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida
de significado. Es posible, incluso, olvidar todo el sentido
abstracto del objeto referido y tropezar con el sonido puro
de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro también
puede ser oído al unísono con el objeto concreto
o con el objeto abstracto. Si ocurre este último
caso, el sonido puro está en primer lugar e influye
sobre la mente en forma directa, provoca un sismo sin
objeto, que es más complejo, más trascendente,
que la vibración anímica causada por el tañido
de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera
que se derrumba. En esta línea, se abren grandes
expectativas para la literatura del futuro. Maeterlinck
utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en
Serres chaudes, por ejemplo. Bajo su influjo, una
palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias
tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello,
por ejemplo) puede contribuir en la construcción
de una atmósfera de dolor y desesperanza, si es utilizada
del modo apropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrándonos
de que manera una luna entre relámpagos, truenos
y nubes son instrumentos materiales que en el escenario,
más que en la naturaleza, pueden significar lo mismo
que “cuco” para los niños. Los instrumentos
realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto.
La palabra, que posee dos significaciones posibles –en
primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna-
es la materia pura de la poesía y la literatura,
es una materia que sólo el arte sabe trabajar y con
la cual convoca a los espíritus sensitivos.
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En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar.
Su famoso leiv-motiv tiene por objeto dotar al
héroe con un motivo determinado, con un medio puramente
musical, además del vestuario, el maquillaje y la
iluminación. El motivo conforma una atmósfera
espiritual, manifestada a través de la música,
que anticipa al héroe, que emite su espíritu. Los músicos modernos, como
Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman,
por intermedio de la música, en cuadros espirituales.
Es por esta razón que se lo ha relacionado con los
pintores impresionistas, ya que igual que ellos, capta los
fenómenos de la naturaleza para hacerlos objeto de
sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que,
en esta época, las artes se instruyen unas a otras
y sus fines son muchas veces similares. No obstante, esto
no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A
pesar de su relación con los impresionistas, su orientación
al contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos
se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante
de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones
nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas,
tampoco utiliza notas materiales, propias de la música
de repertorio; se limita a dar significación interna
a lo exterior.
La música rusa (Mussorgsky) está influída
notablemente por Debussy. No es extraño entonces
que exista un parentesco entre él y los compositores
jóvenes rusos, entre los que es preciso nombrar en
primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos
tienen un tono interior similar y comparten un defecto que
muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente
de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza
relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por
ser lanzado como una pelota del campo de la belleza
exterior al campo de la belleza interior. A esta
última accedemos por una poderosa necesidad interna
de abandonar la belleza convencional. Naturalmente,
parece desagradable a quien no está acostumbrado,
ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo
y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior
(¡especialmente en nuestros días!). Arnold
Schönberg, compositor vienés, es el único
que, en el presente, circula por ese rumbo de renuencia
completa a la belleza habitual y propugna todo medio que
conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos
fervorosos reconocen su tarea. Este “charlatán,
inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su
Teoría de la armonía: “...cualquier
acorde, cualquier progresión musical es posible.
Pero, intuyo que también existen condiciones precisas
de las que depende si uso una disonancia u otra”.
Schönberg intuye con claridad que la completa libertad,
único medio en el que puede desarrollarse el Arte,
nunca será absoluta. A cada período, le corresponde
una cuota determinada de libertad, y ni el genio más
eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta
cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de
todas las trabas que se impongan! Schönberg también
intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por
saciar la necesidad interior, ha encontrado principios certeros
de una belleza nueva. Su música nos empuja a una
zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente
anímicas y no acústicas. Es el nacimiento
de la música del futuro.
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En la pintura, luego del período idealista, ha surgido
la escuela impresionista, que tuvo su postura más
dogmática, con fines auténticamente naturalistas,
en la teoría del neoimpresionismo, que incursiona
ya en la abstracción: su teoría (como método
universal) no consiste en inmovilizar una porción
azarosa de la naturaleza en el lienzo, sino en representarla
en toda su abundancia y color.
Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente
distintas: 1) Rossetti, y su discípulo Burne-Jones,
y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su
seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini,
cuyos seguidores constituyen una huella degradada.
Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos
ejemplos de la investigación en el orden de lo no
material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas
y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin
se inclinó hacia el ámbito mitológico
y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas
con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini,
sin duda el más concreto de los tres, se volcaba
hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta
los detalles más pequeños (cordilleras, rocas,
animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a
pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería
el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos
buscaron lo interior en lo exterior.
Cézanne, experimentando los nuevos principios formales,
se planteó la cuestión de un modo diferente,
de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era
capaz de transformar una taza de té en un ser vivo,
o de distinguir un ser vivo en ella.
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Perfeccionó la nature morte, a un punto
en que lo que exteriormente estaba muerto volvió
a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres
vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos
ellos la vida interior. Creó la expresión
cromática de los objetos, su posibilidad pictórica
interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula
de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas
veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no
es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que
estos elementos sirven al artista para gestar un objeto
de resonancia interior pictórica que construya una
imagen. De esta manera llama también a sus
trabajos uno de los pintores franceses más relevantes,
Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta
representar lo divino. Para ello, le basta un objeto (persona o cosa)
como punto de partida y los instrumentos privativos del
arte pictórico: la forma y el color. Matisse, poseedor,
como todo francés, de un prodigioso sentido del color,
y motivado por sus atributos personales, le da al color
preponderancia sobre los demás elementos. Igual que
Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica:
el impresionismo también ha impactado en él.
Así como hallamos en sus trabajos cuadros de una
gran efusión interior, engendrados por estímulos
internos, también hallamos otras pinturas que sólo
se corresponden con estímulos exteriores (¡tan
evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi exclusivamente.
En estos cuadros, la belleza característica de la
pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa-
llega a una altura fría, más distante que
las nubes.
En esta belleza clásica, jamás ha caído
otro importante parisiense, el español Pablo Picasso.
De acuerdo con las premisas de la autoexpresión,
e impelido a veces salvajemente por ellas, Picasso se desplaza
de un ámbito exterior a otro y, sin problemas, aunque
exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse
en ese ámbito nuevo, para horror de sus seguidores,
que creían haberle echado mano y a los que ha vuelto
a escapárseles. De esta manera emerge el cubismo,
última escuela francesa, sobre la que disertaremos
mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar
lo constructivo con proporciones numéricas. En sus
últimas obras (1911), logra la devastación
de lo material, a través de un camino lógico;
no a través de la supresión, sino por la parcelación
en distintos fragmentos y su posterior distribución
sobre el lienzo. Lo que resulta intrigante es que en estos
movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia.
Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve
un problema en el acabado de una figura pictórica,
pinta en marrón y blanco solamente. Estos problemas
conforman en realidad su grandeza.
Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso,
Matisse el del color y Picasso el de la forma.
NOTAS
Zöllner,
Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres.
Después Ch. Richet, C. Flammarion (incluso Matin,
el periódico de París, publicó hace
un par de años las declaraciones de este último
con el título Je le constate, mais je ne l´explique
pas). Por último, Lombroso, padre del método
antropológico en la criminología, realiza
sesiones espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la
existencia de estos fenómenos. Además de científicos
que se dedican en forma independientemente a estudios de
esta clase, se han fundado sociedades científicas
con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques
de París, que realiza conferencias para transmitir
objetivamente al público los resultados obtenidos,
es un exponente de ellas.
En estos
casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis:
la misma hipnosis que fue rechazada por muchas Academias
cuando se llamaba Mesmerismo.
Véase
Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre
las sendas del conocimiento en Lucifer –Gnosis.
H. P. Blawatzky,
Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann,
1907. El libro había aparecido en inglés,
en Londres, en 1889.
Entre los profetas decantes se encuentra,
en primer término, Alfred Kubin. Él nos envuelve
con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso
por su vacío cruel. Este poder emerge no sólo
de sus dibujos, sino también de su novela Die andere
Seite.
Cuando
se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck,
bajo su propia dirección, el escritor dispuso, durante
los ensayos, un simple género para fraguar una torre
que faltaba. No tenía interés por una escenografía
que fuese una reproducción idéntica. Procedía
como los niños en sus juegos –los más
imaginativos- que transforman una vara en un corcel, unos
recortes de papel en un regimiento de caballería:
con un doblez solamente el jinete se convierte en corcel
(Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). En el teatro
contemporáneo es primordial estimular la imaginación
del espectador. En esta línea, el teatro ruso alcanzó
frutos importantes. Es una progresión de lo material
a lo espiritual que será imprescindible para el teatro
futuro.
Esto puede
comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe,
y demuestra también la evolución producida
en los medios artísticos de lo conceto a lo abstracto.
Diversos experimentos han comprobado que
no solamente los héroes ficcionales participan de
esta atmósfera espiritual, sino que ésta también
puede pertenecer a cualquier individuo. Los seres muy sensitivos
perciben un halo que no les permite quedarse en una sala
en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente
repulsivo para ellos, incluso sin saber que ha estado en
ese lugar.
Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre
(editado por Universal Edition)
Véase al respecto, Signac, De
Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición
alemana de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).
Véase al respecto su artículo
en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.
Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber
das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos
Aires, 1999
- Ir a Sobre lo espiritual
en el arte. Parte I -
- Ir a Sobre lo espiritual
en el arte. Parte III -
- Ir a Sobre lo espiritual
en el arte. Parte IV -
