Nos gustaría llegar a compartir con todos el triunfo
de una visión más rica y, a la vez, precisa
del cine o, al menos, de algunos aspectos esenciales suyos
relacionados con sus actuales modos de ser y de manifestarse,
luego de un devenir ya secular.
Y, con el ánimo de contribuir a dicha superación,
invitamos a reflexionar sobre verdaderos problemas del cine,
entre los que daríamos prioridad ahora a:
1. El propio concepto de "cine"
2. El cine como relativa síntesis de las artes, y
3. La relación cine—vídeo.
Y nos arriesgaríamos aquí, con tan breve
espacio, a una reflexión al respecto ya que nuestras
apretadas síntesis pudieran valer como premisas para
concepciones maduras y actualizadas sobre el cine (aun cuando
no se asumiesen como conclusiones) y, en segundo lugar,
porque responden a una serie de reflexiones y publicaciones
ya hechas a lo largo de años en diferentes ámbitos
artísticos, investigativos y docentes.
Así, lejos de temer, nos entusiasma adentrarnos en
las referidas cuestiones esenciales.
I. EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN ACTUALIZADA
DE "CINE"
De inicio, acogemos gustosos las tendencias que niegan —sobre
todo luego de muchos intentos como los de G. della Volpe
para deslindarlos con exactitud, y los de U. Eco y E. Garroni
para rechazarlos— la existencia
de "específicos" del cine (lo mismo que
de las demás artes y espectáculos), en el
sentido de que existan o no determinados elementos "lingüísticos"
o "semióticos" que sean sólo del
cine y figuren en todo filme, renuentes a la hibridación
con otros elementos, y al margen de la evolución
y las asunciones institucionales de este arte.
Cualquier hipotético "específico",
como cualquier definición o concepción fundamental
de un arte, evolucionará según las experiencias
de dicho arte, de sus prácticas y asunciones institucionales
y de su interrelación con las demás.
Todo "específico" será siempre específico
"para" ese momento sociocultural, grupo, recepción
y función; y todo supuesto "específico
semiótico" de un arte es susceptible de aparecer
en otro arte o de mezclarse con él
No por ello dejará de existir lo específico
"temporal", relativo o "funcional" en
correspondencia con una manifestación, una operación
creativo—receptiva y una función social definida.
Si no es posible hablar de la existencia de "específicos"
absolutos, tampoco se puede afirmar la absoluta inexistencia
de especificidades.
Cualesquiera que fuesen las aspiraciones y tendencias presentes,
no puede postularse de ningún modo la existencia
de una sola arte, integrada y única, sino la diversidad
de artes, de sus manifestaciones y de sus recepciones públicas.
Así como el color naranja, no anula las particularidades
del rojo y el amarillo, por muy relativas o indefinidas
que permaneciesen sus "fronteras"; la pintura
y la escultura, por ejemplo, no son absolutamente iguales
o, al menos resultan claramente diferenciables en la mayoría
de los casos, aunque las mezclas, hibridaciones y negaciones
de límites sean frecuentes, válidas y admirables.
En síntesis, no somos partidarios de la vieja búsqueda
de especificidades puras, exclusivas o absolutas basadas
en semas, estructuras y otras unidades; pero sí lo
somos de una definición "estética"
actualizadora de "cine", con
un valor lógico y metodológico lo suficientemente
amplio para no limitarnos al punto de vista (y su correspondiente
análisis) de una sola disciplina y tendencia (semiótica,
hermenéutica, psicoanálisis, etc.) sino para
posibilitar los múltiples enfoques y aproximaciones,
y acoger la existencia de híbridos y experiencias
limítrofes.
Adoptando esas premisas, entre otras, llegamos a una redefinición
actualizadora del cine, que lo concibe
como "arte (espectáculo) de la sucesión
coherente de imágenes (hoy día audiovisuales)
recreadas (proyectadas, transmitidas...)
en una superficie a partir de una matriz".
Y para aquilatar bien la definición propuesta, valga
el recurso de oponerla a otra, a aquella primitiva y burda
del cine como "arte de las imágenes en movimiento",
tan pobre en calificaciones, o sea, tan extensa que, sin
desearlo, incluye al teatro, al ballet y al cine, además
de otras manifestaciones: ¿acaso el ballet, el teatro
y la pantomima, no se conforman también por mediación
de, y no nos proporcionan, en fin de cuentas, "imágenes
en movimiento"?
Así, resulta imprescindible que, junto a otras calificaciones,
hagamos referencia a la índole "matricial"
del cine —a sus matrices—,
sobre lo que volveremos luego.
Como segunda precisión, negamos los términos
"en movimiento", valiéndonos de otros que
sin rechazar del todo el "movimiento" enriquece
dicho concepto, incorporándolo en una genuina negación
dialéctica. Hablamos de "sucesión
orgánica (o coherente) de imágenes"
pues, a lo largo de la historia del cine, resaltan "movimientos"
de imágenes mucho más sutiles, eficaces y
ricos que el simplemente sensorial, que una basta imitación
o reproducción visual de desplazamientos corporales.
Existen, por ejemplo, sucesiones coherentes de imágenes
(o fotos) fijas, siguiendo la inspiración de los
fotomontajes, o de los "comics" y fotonovelas;
como en esa creativa línea que va desde la secuencia
de los leones en la escalinata de Potemkin,
de Eisenstein, hasta La Jetée, de
C. Marker, sin olvidar Now, de S. Álvarez.
Incluso hay momentos con la pantalla en negro, como en El
camino de la esperanza, el clásico filme
de Pietro Germi, en cuyo inicio se nos ofrecen varios segundos
con la pantalla oscura, en consonancia con el descenso de
una cámara "subjetiva" hacia las entrañas
de una mina; y como en el final de El sabor de las
cerezas, de Abbas Kiarostami, con insustituibles
efectos expresivos. Y escenas con simples sucesiones de
luces, como en la serie de filmes vanguardistas y abstraccionistas
tan abundantes en las décadas de los 60 y los 70.
Se trata de una praxis fílmica tan
asimilada ya por realizadores y públicos, tan "naturalizada"
que aparece aun —desbordando el reino de las paradojas
aparentes— en filmes de género tan "movido"
como el musical. Así ocurre en Varietés,
de J. A. Bardem, en cuyo inicio Sara Montiel narra y reflexiona
en off sobre una sucesión de imágenes
fijas.
Por supuesto, no nos oponemos a la terminología de
"imagen en movimiento" siempre que entendamos
"movimiento" en ese sentido más amplio,
sutil e intelectual; aunque nosotros seguimos prefiriendo
la de "sucesión coherente".
En tercer lugar, creemos necesario subrayar el moderno perfil
audiovisual, incluso a sabiendas de que
existe el cine "mudo" o "silente" y
una definición o concepción cabal del cine
no puede olvidarlo.
Ahora bien, quizás parezca un juego lógico,
pero nunca hubo cine del todo "silente" —sin
diálogos, música ni ruidos. Y díganlo
los pianistas acompañantes, los locutores o narradores
en las proyecciones, y los primigenios intentos de sonorización,
desde Edison, con sus fonógrafos acoplados ya en
1895, y Gaumont, con su chronophone del 1903.
El cine fue siempre pensado o proyectado como "sonoro".
Como dijo el poeta y cineasta R. Desnos: "Uno de mis
amigos me hacía notar cuán espantoso deviene
un filme en una sala silenciosa y, de hecho, el cine no
es mudo; sino que es el espectador el sordo."
Además, y aunque parezca otro juego lógico
o de palabra, pudiésemos concebir aquella etapa como
la "gestación" de un arte, y no como su
plenitud ni su cabal "nacimiento" aún.
Nunca hubo “específico” más falso
que el del “icono mudo” tratado de perpetuar
y consagrar en el cine; ni batalla más perdida que
la de quienes se opusieron al sonido (en rigor: palabras,
diálogos; pues la música, los ruidos de fondo
y otros sonidos jamás hallaron
oposición) en el cine.
En su historia, su devenir, su desarrollo, el cine se fue
consagrado como arte audiovisual, independientemente de
que tampoco podamos asumir la "audiovisualidad"
de modo absoluto negando tajantemente las posibles y muy
raras (más bien experimentales) manifestaciones no
sonoras de hoy.
Y llegamos a la otra arista medular para nuestra redefinición,
a la "recreación sobre una superficie",
pues el cine se destaca por su creación ("recreación")
de imágenes en una superficie; no por crear objetos
(como la escultura y la arquitectura), ni por un espacio
concretamente escénico (como el teatro, el ballet
y demás manifestaciones de los escenarios propiamente
dichos).
Creación de imágenes, a partir de una matriz,
en una superficie. Mas, ¿qué superficie?
En sus orígenes, una pared o un telón. Hoy,
se suman la pantalla fluorescente y otras análogas.
También en la televisión y en el monitor de
vídeo disfrutamos filmes, ¿verdad?
Con el cine nos hallamos ante imágenes en una superficie
de muy diversa materia y tamaño, y logradas mediante
proyección, transmisión u otro procedimiento:
en síntesis, "recreación en una superficie".
Paso a paso, hemos llegado al momento de resumir y desglosar
nuestra concepción actualizada del cine, el "arte
de la sucesión coherente de imágenes
(hoy día generalmente audiovisuales) recreadas
(mediante proyección, transmisión u otro recurso
análogo) en una superficie a partir
de una matriz".
Definición que implica estos aspectos:
1. Una sucesión coherente de imágenes
2. comúnmente audiovisuales (pero en su sentido más
amplio, pudiendo implicar o incluso circunscribirse a las
imágenes “fijas” en sucesión coherente,
organizadas mediante un relato, o un proceso mental, o emocional
o simplemente sonoro, o todo ello a la vez).
3. recreadas (mediante proyección, transmisión,
etc.) en una superficie
4. a partir de una matriz.
Definición que rehuye los específicos "lingüísticos"
o "semióticos" estrechos o petrificados,
y que no se contradice con las experiencias híbridas
y totalizadoras, a la vez que asimila conjunciones (la plástica
en el cine, la música en el cine, lo "teatral"
en el cine y, a la inversa, el cine en el escenario teatral,
el influjo cinematográfico en la narrativa literaria,
etcétera); definición que, sin dejar tampoco
de defender los relativos límites operacionales y
definitorios, se mueve en un plano estético de moderada
amplitud: ni demasiado general, amplia o vaga, ni demasiado
estrecha, de manera que admite visiones, análisis
y precisiones de diversas disciplinas (semiótica,
hermenéutica, psicoanálisis, etcétera)
A ello volveremos luego, en busca de mayores precisiones.
II. EL CINE: ¿SÍNTESIS DE LAS ARTES?
Casi desde los mismos orígenes del cine y al menos
desde las primeras reflexiones coherentes sobre esta manifestación,
es decir, desde aquellos tiempos del "Manifiesto
de las artes" de Riccioto Canudo, se fue constituyendo
la tradición de considerar al cine como una especie
de "síntesis de las artes".
Cuando tal idea surgió, aún predominaban las
concepciones más clásicas sobre las artes
y, de modo más o menos esquemático, la pintura
era pintura (sólo y puramente pintura), el teatro
era sólo y puramente teatro, ... y todo lo demás
eran "híbridos" o combinaciones.
Al superarse dichos puntos de vista, a medida que las experiencias
estéticas se fueron enriqueciendo; no ha dejado de
contemplarse en cierta medida al cine como manifestación
capaz de sintetizar signos, estructuras, recursos y experiencias
de las diversas artes; lo cual queda evidenciado en su uso
del espacio y el tiempo, de la visualidad y el sonido, de
las experiencias dramatúrgicas, entre otros factores;
amén de que, a la inversa, muchas artes pueden valerse
del cine como recurso.
En efecto, no podemos negarle al cine un cierto rol o cariz
sintético respecto a determinadas propiedades y recursos
de las manifestaciones artísticas que le precedieron.
Ahora bien, el cine no es el único ni el primer arte
con personalidad sintetizante: he ahí, por ejemplo,
al teatro y la ópera, nacidos mucho antes que él.
Resulta ineludible admitir la capacidad del cine para valerse
a la vez de la imagen plástica y de la imagen sonora
("incorporadas" en su imágenes audiovisuales),
de los recursos escénicos y los factores espaciales
y temporales más generales. En muchos casos con menos
limitaciones que las demás artes.
Pero, sólo en cierto sentido. Rigurosamente hablando,
el cine no puede asumir todas las propiedades y recursos
artísticos ni sustituir cabalmente a ninguna de las
artes, sobre todo en lo relativo a las diversas recepciones
e institucionalizaciones de cada una de éstas.
El cine es una relativa síntesis desde el punto de
vista de ciertos elementos semióticos, estructurales
y técnico—artísticos; pero es un arte
(y espectáculo) diferenciado y limitado desde otros
ángulos, especialmente en los sociales, como los
de la recepción, las instituciones y lo socioeconómico.
Ello significa, por ejemplo, que el cine utiliza elementos
y valores visuales o plásticos, como la pintura y
demás artes plásticas; pero sus imágenes
y propiedades visuales (en verdad "audiovisuales")
jamás serán recepcionadas igual que si nos
hallásemos ante un óleo o una escultura. Asimismo,
que e cine utiliza el sonido (como la música, la
poesía, el teatro...); pero sus imágenes "sonoras"
(en realidad nunca sólo "sonoras", sino
"audiovisuales") jamás serán recepcionadas
del mismo modo que en dichas artes.
Incluso, al compararlo con las artes más "próximas"
a él, como el teatro y las demás manifestaciones
escénicas, nunca nos será lícito olvidar
no sólo sus diferencias técnico—artísticas
sino tampoco las particularidades de sus recepciones respectivas.
Esto nos ayuda a explicarnos por qué el cine no ha
sustituido completamente ni eliminado a ninguna de las artes.
Cada una tiene sus "especificidades", sus instituciones
y recepciones, aunque relativas y cambiantes. Explicación
que, claro, no se identifica con defensas ni, por el contrario,
con ataques "purezas" ni a "hibridaciones"
artísticas. Ese es otro problema, que ya antes esbozamos.
Independientemente de que se rechace o se propugne el uso
de filmaciones en el escenario o de recursos teatrales en
el cine; de poemas o elevada dialogicidad en el cine, etc.;
siempre habrá aspectos en los que el arte cinematográfico
funcione a manera de síntesis de las demás
artes, y otros en que no lo logre. Tal es la lección
de los 100 años transcurridos desde 1895 hasta hoy
y, por lo que podemos conjeturar, la del futuro.
III. LA RELACIÓN CINE—VÍDEO
Uno de los problemas estéticos más controvertidos
en los dos últimos decenios, ha sido el de las relaciones
entre el cine y el vídeo.
Se han buscado respuestas a muy diversas cuestiones desde
el orden estético hasta el económico: ¿son
el cine y el vídeo un mismo lenguaje
y arte?, ¿qué aportan las técnicas
del vídeo al arte cinematográfico?,
¿supone el vídeo un enriquecimiento
o un abaratamiento del cine y del gusto o los hábitos
receptivos del público general?
Cuando, al inicio de estas páginas, reflexionábamos
sobre una definición actualizada de "cine"
y, luego, sobre el relativo carácter sintético
de este arte; no dejábamos de tener en mente, junto
a los diversos fenómenos apuntados, el del vídeo.
Si el cine es el arte de "la sucesión
coherente de imágenes (hoy día comúnmente
audiovisuales) recreadas (mediante proyección,
transmisión, etc.) en una superficie
a partir de una matriz"; dicha sucesión
de imágenes vale fundamentalmente por su
"sustancialidad", es decir, por su tipología
u "ontología"; y no por la matriz, ya sea
fotográfica o electromagnética, con que la
obra (el modelo conformado por imágenes) se reproduce
recrea, e independientemente de los matices (por ejemplo,
el grado de definición) determinados por los actuales
estados técnicos o condicionantes artístico—perceptuales
(como la clase de planos y los colores más convenientes
para uno u otro tipo y tamaño de pantalla).
Estas últimas son, en fin de cuentas, diferencias
incluso más circunstanciales y relativas que las
ya dadas y bien conocidas históricamente en cualquier
otro arte. Por ejemplo, como en la pintura lo son el óleo
sobre lienzo en grandes dimensiones, respecto a la acuarela
y ambos, a su vez, respecto a las tintas chinas sobre cartulina
en pequeño formato.
Nos hallamos ante diferencias técnicas y artístico—perceptuales
que de ningún modo anulan la infinidad de semejanzas
sígnicas, perceptivas generales y de otras índoles.
Resulta así que una filmación puede constituirse
(o no) en arte cinematográfico, lo mismo al ser realizada
según los más viejos o tradicionales procedimientos
de la matriz o soporte fotográfico que según
las más modernas técnicas de vídeo
(e incluso multimedia).
Las diferencias son menos esenciales aun que las dadas entre
el lenguaje articulado (y la literatura),
las distintas lenguas (poesía francesa,
poesía china, etc.) y las distintas hablas
(o estilos, corrientes, escuelas) dentro de una misma lengua
(o literatura).
Valiéndonos de tal comparación (utilizada
sólo como metafórico método explicativo,
sin darle otro valor), el arte cinematográfico sería
como el gran "lenguaje" manifiesto
en diversas "lenguas" (cine—tradicional,
vídeo, C. D., etc.) y "hablas"
(western en soporte tradicional, western
en vídeo; documental en soporte
tradicional, en vídeo; ...); "lenguas"
incluso más "intercambiables" y "traducibles"
que las literarias: a nadie le extraña, sin negarles
la misma condición de "poesía",
la imposibilidad de "realizar" y traducir determinados
aspectos de la poesía china a la española,
ni que un lector hispanoparlante desconocedor del chino,
no entienda, siquiera remotamente, un poema en lengua china,
por ejemplo.
¿Hemos de asombrarnos, entonces, porque el vídeo
demande tratamientos semióticos diferentes a los
del cine—tradicional; porque tal o más cual
plano, tal o más cual iluminación no pueda
ser idéntica cuando se filma con vídeo
que cuando se realice con película fotográfica?
Fundamentar, en base a ello, una tajante dicotomía
entre cine tradicional y vídeo;
establecer que son "lenguajes" y artes diferentes,
y en modo alguno expresiones de un mismo universo artístico
caracterizado por lo audiovisual, espaciotemporal y "matricial"
(recreado a partir de matrices); nos parece francamente
ingenuo.
Reafirmamos nuestra consideración de ambos como un
mismo arte y un mismo "lenguaje" general, pero
con dispositivos y matrices técnicamente distintos,
y con diferentes implicaciones de consumo y socioeconómicas
generales: una identidad ontológica
dentro del universo de las imágenes ("lenguajes")
audiovisuales y una divergencia notable en lo técnico—económico
y en los hábitos públicos de su recepción
y consumo (en sus "lenguas" y "hablas").
Diferencia de matrices, instalaciones y formas de consumo
en un arte diversificado aún más por las técnicas,
recursos, corrientes, estilos y modas.
De esta manera, los nuevos soportes colocan al cine tradicional
y a las concepciones sobre él, en circunstancias
análogas a aquellas en que la escritura y, luego,
la imprenta fueron ubicando a las tradiciones y literaturas
orales, o a aquellas en que el óleo y la pintura
sobre lienzo pusieron a la pintura más antigua.
Y no olvidemos que ésta no ha sido la única
cuestión suscitada por las modernas tecnologías
y cambios en el consumo y modas. Entre otras muchas figura,
por ejemplo y emparentada con la que acabamos de bosquejar,
esa que pretende anunciar la muerte o definitiva
decadencia del cine: profecía pesimista
o absurda, por demás, pues, en fin de cuentas, ¿de
qué cine? En todo caso, de canales
o soportes, tipos de recepción,
compartimentación o especialización de públicos,
pero nunca del cine que, según las
perspectivas deducibles de la experiencia artísticosocial
hasta hoy, más bien se diversifica, cambia, plantea
nuevas formas y, por ello, se enriquece.
IV. ARTES, CINE, VÍDEO: FACETAS A RESALTAR
Henos aquí, habiendo cumplido lo que enunciamos
en las primeras líneas de este trabajo. Mas, el cúmulo
de proposiciones e ideas generales nos mueve a recapitular
y precisar tales reflexiones y conceptos:
1. Insistimos en la necesidad de establecer una definición
actualizada (artística o estética) del cine,
lo suficientemente amplia para eludir los "específicos"
absolutos o estrictos, y asumir los cien años de
experiencias dadas y tendencias manifiestas en el devenir
del cine.
Por nuestro lado, redefinimos al cine como "arte (y
espectáculo) de la sucesión coherente
de imágenes (hoy comúnmente audiovisuales)
recreadas (mediante proyección,
transmisión u otro recurso análogo) en
una superficie a partir de una matriz."
2. Asumimos también la índole relativamente
sintética del cine, en la medida en que se relaciona
con el espacio y el tiempo, lo visual y lo sonoro; con recursos
expresivos, estilísticos y artísticos generales
dados ya en las manifestaciones artísticas y los
espectáculos anteriores a él: de modo que
el cine se vale de todo ello en sus escenarios, musicalizaciones,
dramaturgia, montaje e imágenes audiovisuales, en
general.
Pero síntesis muy relativa, en la medida en que no
puede asumir todos los caracteres de las demás manifestaciones;
por ejemplo, el tipo peculiar de percepciones psicoestéticas
y recepciones, ni las institucionalizaciones y fenómenos
históricos y socioeconómicos propios de cada
una de las artes.
Cada arte permanece valedera e insustituible, tanto desde
ángulos propiamente estético—ontológicos
como institucionales, entre muchos más.
3. Sobre toda esta base, concebimos una identidad "lingüística"
y artística (o sea, del infinito universo de signos
audiovisuales "matriciales") de esas dos "lenguas"
(prosiguiendo nuestro parangón) y técnicas
de realización constituidas por el cine tradicional
y el vídeo; cuyos ámbitos
de imágenes y recursos devienen, de modo global,
utilizables o traducibles” del uno al otro, y cuyas
producciones (obras) brindan percepciones y satisfacciones
estéticas sumamente análogas, cuando no idénticas.
Pero dos soportes, es decir, dos técnicas y procesos
económicos y psicosociales diferentes, tan distintos
como los del óleo sobre lienzo respecto al fresco,
o los de la literatura escrita respecto a la oral.
Cine tradicional y vídeo:
el mismo arte de sucesión coherente de imágenes
(hoy audiovisuales) recreadas en una superficie a partir
de una matriz.
Cine tradicional y vídeo:
diferentes soportes, técnicas e instituciones sociales,
y diferentes posibilidades y vías para realizar y
disfrutar cine.
NOTAS
Este texto es, con leves modificaciones, el de la ponencia
presentada en el "Segundo Taller Nacional de los Críticos
de Cine" (Camagüey, 1995), realizado en memoria
del centenario del cine. Forma parte del libro en proceso
editorial De cine, TV y otros medios.
Entre ellas: 1) la ponencia "El concepto y
los géneros del cine" (I Conferencia de Investigaciones
sobre Arte, del Inst. Superior de Arte, en noviembre de
1980); 2) la ponencia "Cine-videotape: lenguaje, arte,
medios y públicos" (IV Conferencia Científica
sobre Arte, del Inst. Superior de Arte, noviembre de 1986);
3) el libro Artes, cine, videotape: límites y confluencias,
Holguín, Colección"Premio de la Ciudad",
1987; 4) el libro Temas y conceptos de Cine, La Habana,
Edit. Pueblo y Educación, 1992; 5) el ensayo "Estética
y sociología de la relación cinevideo",
revista Cine Cubano, n. 138, ICAIC, La Habana, 1993; y 6)
el ensayo "Audiovisualidad, estética y educación:
lo uno y lo diverso", rev. Educación, n. 83,
La Habana, septdic. 1994 (Segunda época).
Uno de los últimos intentos serios para establecer
"específicos lingüísticos"
de las artes, aparece en el capítulo "Laocoonte
1960", de la Crítica del Gusto de Galvano della
Volpe; y, por el contrario, reflexiones rigurosas en contra
de la existencia de tales "especfícos",
se hallan en Garroni, Emilio: Semiótica y Estética,
y Proyecto de semiótica; Schefer, J. L.: Escenografía
de un cuadro; y Goodman, Nelson: Los lenguajes del arte.
Frente a actuales teorías que niegan al cine la condición
de arte; nosotros seguimos defendiéndola (como la
de la literatura y la pintura, a pesar del kitsch, de sus
banalizaciones, su industrialización y comercialización).
De todos modos, éste no es tema de discusión
aquí y, donde dice "arte de..." pudiera
leerse "espectáculo de...", sin alterar
provisionalmente la médula de nuestras reflexiones.
"Música y subtítulos",
ParísJournal, abril 13 de 1923 (en: Cinéma,
Paris, Gallimard, 1966, p. 99. Textos recopilados por André
Tchernia).
José Rojas Bez rojasbez@hotmail.com
(Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor
Titular del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC,
entre otras instituciones culturales. Ha publicado diez
libros sobre literatura, cine, artes y teoría de
la cultura en Cuba y México, y ha colaborado en importantes
revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados
Unidos y España. Considerado en Iberoamérica
un importante crítico y ensayista sobre la audiovisualidad,
ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades,
fundaciones e instituciones culturales de España,
Colombia, México y Ecuador, así como en la
Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.