El cine: qué, cómo, un siglo después
Por José Rojas Bez (*)

 


Nos gustaría llegar a compartir con todos el triunfo de una visión más rica y, a la vez, precisa del cine o, al menos, de algunos aspectos esenciales suyos relacionados con sus actuales modos de ser y de manifestarse, luego de un devenir ya secular [1].
Y, con el ánimo de contribuir a dicha superación, invitamos a reflexionar sobre verdaderos problemas del cine, entre los que daríamos prioridad ahora a:
1. El propio concepto de "cine"
2. El cine como relativa síntesis de las artes, y
3. La relación cine—vídeo.

Y nos arriesgaríamos aquí, con tan breve espacio, a una reflexión al respecto ya que nuestras apretadas síntesis pudieran valer como premisas para concepciones maduras y actualizadas sobre el cine (aun cuando no se asumiesen como conclusiones) y, en segundo lugar, porque responden a una serie de reflexiones y publicaciones ya hechas a lo largo de años en diferentes ámbitos artísticos, investigativos y docentes [2].
Así, lejos de temer, nos entusiasma adentrarnos en las referidas cuestiones esenciales.


I. EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN ACTUALIZADA DE "CINE"

De inicio, acogemos gustosos las tendencias que niegan —sobre todo luego de muchos intentos como los de G. della Volpe para deslindarlos con exactitud, y los de U. Eco y E. Garroni para rechazarlos [3]— la existencia de "específicos" del cine (lo mismo que de las demás artes y espectáculos), en el sentido de que existan o no determinados elementos "lingüísticos" o "semióticos" que sean sólo del cine y figuren en todo filme, renuentes a la hibridación con otros elementos, y al margen de la evolución y las asunciones institucionales de este arte.
Cualquier hipotético "específico", como cualquier definición o concepción fundamental de un arte, evolucionará según las experiencias de dicho arte, de sus prácticas y asunciones institucionales y de su interrelación con las demás.
Todo "específico" será siempre específico "para" ese momento sociocultural, grupo, recepción y función; y todo supuesto "específico semiótico" de un arte es susceptible de aparecer en otro arte o de mezclarse con él
No por ello dejará de existir lo específico "temporal", relativo o "funcional" en correspondencia con una manifestación, una operación creativo—receptiva y una función social definida.
Si no es posible hablar de la existencia de "específicos" absolutos, tampoco se puede afirmar la absoluta inexistencia de especificidades.
Cualesquiera que fuesen las aspiraciones y tendencias presentes, no puede postularse de ningún modo la existencia de una sola arte, integrada y única, sino la diversidad de artes, de sus manifestaciones y de sus recepciones públicas.
Así como el color naranja, no anula las particularidades del rojo y el amarillo, por muy relativas o indefinidas que permaneciesen sus "fronteras"; la pintura y la escultura, por ejemplo, no son absolutamente iguales o, al menos resultan claramente diferenciables en la mayoría de los casos, aunque las mezclas, hibridaciones y negaciones de límites sean frecuentes, válidas y admirables.
En síntesis, no somos partidarios de la vieja búsqueda de especificidades puras, exclusivas o absolutas basadas en semas, estructuras y otras unidades; pero sí lo somos de una definición "estética" actualizadora de "cine", con un valor lógico y metodológico lo suficientemente amplio para no limitarnos al punto de vista (y su correspondiente análisis) de una sola disciplina y tendencia (semiótica, hermenéutica, psicoanálisis, etc.) sino para posibilitar los múltiples enfoques y aproximaciones, y acoger la existencia de híbridos y experiencias limítrofes.
Adoptando esas premisas, entre otras, llegamos a una redefinición actualizadora del cine, que lo concibe como "arte (espectáculo) de la sucesión coherente de imágenes (hoy día audiovisuales) recreadas (proyectadas, transmitidas...) en una superficie a partir de una matriz" [4].
Y para aquilatar bien la definición propuesta, valga el recurso de oponerla a otra, a aquella primitiva y burda del cine como "arte de las imágenes en movimiento", tan pobre en calificaciones, o sea, tan extensa que, sin desearlo, incluye al teatro, al ballet y al cine, además de otras manifestaciones: ¿acaso el ballet, el teatro y la pantomima, no se conforman también por mediación de, y no nos proporcionan, en fin de cuentas, "imágenes en movimiento"?
Así, resulta imprescindible que, junto a otras calificaciones, hagamos referencia a la índole "matricial" del cine —a sus matrices—, sobre lo que volveremos luego.
Como segunda precisión, negamos los términos "en movimiento", valiéndonos de otros que sin rechazar del todo el "movimiento" enriquece dicho concepto, incorporándolo en una genuina negación dialéctica. Hablamos de "sucesión orgánica (o coherente) de imágenes" pues, a lo largo de la historia del cine, resaltan "movimientos" de imágenes mucho más sutiles, eficaces y ricos que el simplemente sensorial, que una basta imitación o reproducción visual de desplazamientos corporales.
Existen, por ejemplo, sucesiones coherentes de imágenes (o fotos) fijas, siguiendo la inspiración de los fotomontajes, o de los "comics" y fotonovelas; como en esa creativa línea que va desde la secuencia de los leones en la escalinata de Potemkin, de Eisenstein, hasta La Jetée, de C. Marker, sin olvidar Now, de S. Álvarez.
Incluso hay momentos con la pantalla en negro, como en El camino de la esperanza, el clásico filme de Pietro Germi, en cuyo inicio se nos ofrecen varios segundos con la pantalla oscura, en consonancia con el descenso de una cámara "subjetiva" hacia las entrañas de una mina; y como en el final de El sabor de las cerezas, de Abbas Kiarostami, con insustituibles efectos expresivos. Y escenas con simples sucesiones de luces, como en la serie de filmes vanguardistas y abstraccionistas tan abundantes en las décadas de los 60 y los 70.
Se trata de una praxis fílmica tan asimilada ya por realizadores y públicos, tan "naturalizada" que aparece aun —desbordando el reino de las paradojas aparentes— en filmes de género tan "movido" como el musical. Así ocurre en Varietés, de J. A. Bardem, en cuyo inicio Sara Montiel narra y reflexiona en off sobre una sucesión de imágenes fijas.
Por supuesto, no nos oponemos a la terminología de "imagen en movimiento" siempre que entendamos "movimiento" en ese sentido más amplio, sutil e intelectual; aunque nosotros seguimos prefiriendo la de "sucesión coherente".
En tercer lugar, creemos necesario subrayar el moderno perfil audiovisual, incluso a sabiendas de que existe el cine "mudo" o "silente" y una definición o concepción cabal del cine no puede olvidarlo.
Ahora bien, quizás parezca un juego lógico, pero nunca hubo cine del todo "silente" —sin diálogos, música ni ruidos. Y díganlo los pianistas acompañantes, los locutores o narradores en las proyecciones, y los primigenios intentos de sonorización, desde Edison, con sus fonógrafos acoplados ya en 1895, y Gaumont, con su chronophone del 1903.
El cine fue siempre pensado o proyectado como "sonoro". Como dijo el poeta y cineasta R. Desnos: "Uno de mis amigos me hacía notar cuán espantoso deviene un filme en una sala silenciosa y, de hecho, el cine no es mudo; sino que es el espectador el sordo." [5]
Además, y aunque parezca otro juego lógico o de palabra, pudiésemos concebir aquella etapa como la "gestación" de un arte, y no como su plenitud ni su cabal "nacimiento" aún.
Nunca hubo “específico” más falso que el del “icono mudo” tratado de perpetuar y consagrar en el cine; ni batalla más perdida que la de quienes se opusieron al sonido (en rigor: palabras, diálogos; pues la música, los ruidos de fondo y otros sonidos jamás hallaron
oposición) en el cine.
En su historia, su devenir, su desarrollo, el cine se fue consagrado como arte audiovisual, independientemente de que tampoco podamos asumir la "audiovisualidad" de modo absoluto negando tajantemente las posibles y muy raras (más bien experimentales) manifestaciones no sonoras de hoy.
Y llegamos a la otra arista medular para nuestra redefinición, a la "recreación sobre una superficie", pues el cine se destaca por su creación ("recreación") de imágenes en una superficie; no por crear objetos (como la escultura y la arquitectura), ni por un espacio concretamente escénico (como el teatro, el ballet y demás manifestaciones de los escenarios propiamente dichos).
Creación de imágenes, a partir de una matriz, en una superficie. Mas, ¿qué superficie?
En sus orígenes, una pared o un telón. Hoy, se suman la pantalla fluorescente y otras análogas. También en la televisión y en el monitor de vídeo disfrutamos filmes, ¿verdad?
Con el cine nos hallamos ante imágenes en una superficie de muy diversa materia y tamaño, y logradas mediante proyección, transmisión u otro procedimiento: en síntesis, "recreación en una superficie".
Paso a paso, hemos llegado al momento de resumir y desglosar nuestra concepción actualizada del cine, el "arte de la sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas (mediante proyección, transmisión u otro recurso análogo) en una superficie a partir de una matriz".
Definición que implica estos aspectos:
1. Una sucesión coherente de imágenes
2. comúnmente audiovisuales (pero en su sentido más amplio, pudiendo implicar o incluso circunscribirse a las imágenes “fijas” en sucesión coherente, organizadas mediante un relato, o un proceso mental, o emocional o simplemente sonoro, o todo ello a la vez).
3. recreadas (mediante proyección, transmisión, etc.) en una superficie
4. a partir de una matriz.
Definición que rehuye los específicos "lingüísticos" o "semióticos" estrechos o petrificados, y que no se contradice con las experiencias híbridas y totalizadoras, a la vez que asimila conjunciones (la plástica en el cine, la música en el cine, lo "teatral" en el cine y, a la inversa, el cine en el escenario teatral, el influjo cinematográfico en la narrativa literaria, etcétera); definición que, sin dejar tampoco de defender los relativos límites operacionales y definitorios, se mueve en un plano estético de moderada amplitud: ni demasiado general, amplia o vaga, ni demasiado estrecha, de manera que admite visiones, análisis y precisiones de diversas disciplinas (semiótica, hermenéutica, psicoanálisis, etcétera)
A ello volveremos luego, en busca de mayores precisiones.


II. EL CINE: ¿SÍNTESIS DE LAS ARTES?

Casi desde los mismos orígenes del cine y al menos desde las primeras reflexiones coherentes sobre esta manifestación, es decir, desde aquellos tiempos del "Manifiesto de las artes" de Riccioto Canudo, se fue constituyendo la tradición de considerar al cine como una especie de "síntesis de las artes".
Cuando tal idea surgió, aún predominaban las concepciones más clásicas sobre las artes y, de modo más o menos esquemático, la pintura era pintura (sólo y puramente pintura), el teatro era sólo y puramente teatro, ... y todo lo demás eran "híbridos" o combinaciones.
Al superarse dichos puntos de vista, a medida que las experiencias estéticas se fueron enriqueciendo; no ha dejado de contemplarse en cierta medida al cine como manifestación capaz de sintetizar signos, estructuras, recursos y experiencias de las diversas artes; lo cual queda evidenciado en su uso del espacio y el tiempo, de la visualidad y el sonido, de las experiencias dramatúrgicas, entre otros factores; amén de que, a la inversa, muchas artes pueden valerse del cine como recurso.
En efecto, no podemos negarle al cine un cierto rol o cariz sintético respecto a determinadas propiedades y recursos de las manifestaciones artísticas que le precedieron. Ahora bien, el cine no es el único ni el primer arte con personalidad sintetizante: he ahí, por ejemplo, al teatro y la ópera, nacidos mucho antes que él. Resulta ineludible admitir la capacidad del cine para valerse a la vez de la imagen plástica y de la imagen sonora ("incorporadas" en su imágenes audiovisuales), de los recursos escénicos y los factores espaciales y temporales más generales. En muchos casos con menos limitaciones que las demás artes.
Pero, sólo en cierto sentido. Rigurosamente hablando, el cine no puede asumir todas las propiedades y recursos artísticos ni sustituir cabalmente a ninguna de las artes, sobre todo en lo relativo a las diversas recepciones e institucionalizaciones de cada una de éstas.
El cine es una relativa síntesis desde el punto de vista de ciertos elementos semióticos, estructurales y técnico—artísticos; pero es un arte (y espectáculo) diferenciado y limitado desde otros ángulos, especialmente en los sociales, como los de la recepción, las instituciones y lo socioeconómico. Ello significa, por ejemplo, que el cine utiliza elementos y valores visuales o plásticos, como la pintura y demás artes plásticas; pero sus imágenes y propiedades visuales (en verdad "audiovisuales") jamás serán recepcionadas igual que si nos hallásemos ante un óleo o una escultura. Asimismo, que e cine utiliza el sonido (como la música, la poesía, el teatro...); pero sus imágenes "sonoras" (en realidad nunca sólo "sonoras", sino "audiovisuales") jamás serán recepcionadas del mismo modo que en dichas artes.
Incluso, al compararlo con las artes más "próximas" a él, como el teatro y las demás manifestaciones escénicas, nunca nos será lícito olvidar no sólo sus diferencias técnico—artísticas sino tampoco las particularidades de sus recepciones respectivas.
Esto nos ayuda a explicarnos por qué el cine no ha sustituido completamente ni eliminado a ninguna de las artes. Cada una tiene sus "especificidades", sus instituciones y recepciones, aunque relativas y cambiantes. Explicación que, claro, no se identifica con defensas ni, por el contrario, con ataques "purezas" ni a "hibridaciones" artísticas. Ese es otro problema, que ya antes esbozamos. Independientemente de que se rechace o se propugne el uso de filmaciones en el escenario o de recursos teatrales en el cine; de poemas o elevada dialogicidad en el cine, etc.; siempre habrá aspectos en los que el arte cinematográfico funcione a manera de síntesis de las demás artes, y otros en que no lo logre. Tal es la lección de los 100 años transcurridos desde 1895 hasta hoy y, por lo que podemos conjeturar, la del futuro.


III. LA RELACIÓN CINE—VÍDEO

Uno de los problemas estéticos más controvertidos en los dos últimos decenios, ha sido el de las relaciones entre el cine y el vídeo.
Se han buscado respuestas a muy diversas cuestiones desde el orden estético hasta el económico: ¿son el cine y el vídeo un mismo lenguaje y arte?, ¿qué aportan las técnicas del vídeo al arte cinematográfico?, ¿supone el vídeo un enriquecimiento o un abaratamiento del cine y del gusto o los hábitos receptivos del público general?
Cuando, al inicio de estas páginas, reflexionábamos sobre una definición actualizada de "cine" y, luego, sobre el relativo carácter sintético de este arte; no dejábamos de tener en mente, junto a los diversos fenómenos apuntados, el del vídeo.
Si el cine es el arte de "la sucesión coherente de imágenes (hoy día comúnmente audiovisuales) recreadas (mediante proyección, transmisión, etc.) en una superficie a partir de una matriz"; dicha sucesión de imágenes vale fundamentalmente por su "sustancialidad", es decir, por su tipología u "ontología"; y no por la matriz, ya sea fotográfica o electromagnética, con que la obra (el modelo conformado por imágenes) se reproduce recrea, e independientemente de los matices (por ejemplo, el grado de definición) determinados por los actuales estados técnicos o condicionantes artístico—perceptuales (como la clase de planos y los colores más convenientes para uno u otro tipo y tamaño de pantalla).
Estas últimas son, en fin de cuentas, diferencias incluso más circunstanciales y relativas que las ya dadas y bien conocidas históricamente en cualquier otro arte. Por ejemplo, como en la pintura lo son el óleo sobre lienzo en grandes dimensiones, respecto a la acuarela y ambos, a su vez, respecto a las tintas chinas sobre cartulina en pequeño formato.
Nos hallamos ante diferencias técnicas y artístico—perceptuales que de ningún modo anulan la infinidad de semejanzas sígnicas, perceptivas generales y de otras índoles.
Resulta así que una filmación puede constituirse (o no) en arte cinematográfico, lo mismo al ser realizada según los más viejos o tradicionales procedimientos de la matriz o soporte fotográfico que según las más modernas técnicas de vídeo (e incluso multimedia).
Las diferencias son menos esenciales aun que las dadas entre el lenguaje articulado (y la literatura), las distintas lenguas (poesía francesa, poesía china, etc.) y las distintas hablas (o estilos, corrientes, escuelas) dentro de una misma lengua (o literatura).
Valiéndonos de tal comparación (utilizada sólo como metafórico método explicativo, sin darle otro valor), el arte cinematográfico sería como el gran "lenguaje" manifiesto en diversas "lenguas" (cine—tradicional, vídeo, C. D., etc.) y "hablas" (western en soporte tradicional, western en vídeo; documental en soporte tradicional, en vídeo; ...); "lenguas" incluso más "intercambiables" y "traducibles" que las literarias: a nadie le extraña, sin negarles la misma condición de "poesía", la imposibilidad de "realizar" y traducir determinados aspectos de la poesía china a la española, ni que un lector hispanoparlante desconocedor del chino, no entienda, siquiera remotamente, un poema en lengua china, por ejemplo.
¿Hemos de asombrarnos, entonces, porque el vídeo demande tratamientos semióticos diferentes a los del cine—tradicional; porque tal o más cual plano, tal o más cual iluminación no pueda ser idéntica cuando se filma con vídeo que cuando se realice con película fotográfica?
Fundamentar, en base a ello, una tajante dicotomía entre cine tradicional y vídeo; establecer que son "lenguajes" y artes diferentes, y en modo alguno expresiones de un mismo universo artístico caracterizado por lo audiovisual, espaciotemporal y "matricial" (recreado a partir de matrices); nos parece francamente ingenuo.
Reafirmamos nuestra consideración de ambos como un mismo arte y un mismo "lenguaje" general, pero con dispositivos y matrices técnicamente distintos, y con diferentes implicaciones de consumo y socioeconómicas generales: una identidad ontológica dentro del universo de las imágenes ("lenguajes") audiovisuales y una divergencia notable en lo técnico—económico y en los hábitos públicos de su recepción y consumo (en sus "lenguas" y "hablas").
Diferencia de matrices, instalaciones y formas de consumo en un arte diversificado aún más por las técnicas, recursos, corrientes, estilos y modas.
De esta manera, los nuevos soportes colocan al cine tradicional y a las concepciones sobre él, en circunstancias análogas a aquellas en que la escritura y, luego, la imprenta fueron ubicando a las tradiciones y literaturas orales, o a aquellas en que el óleo y la pintura sobre lienzo pusieron a la pintura más antigua.
Y no olvidemos que ésta no ha sido la única cuestión suscitada por las modernas tecnologías y cambios en el consumo y modas. Entre otras muchas figura, por ejemplo y emparentada con la que acabamos de bosquejar, esa que pretende anunciar la muerte o definitiva decadencia del cine: profecía pesimista o absurda, por demás, pues, en fin de cuentas, ¿de qué cine? En todo caso, de canales o soportes, tipos de recepción, compartimentación o especialización de públicos, pero nunca del cine que, según las perspectivas deducibles de la experiencia artísticosocial hasta hoy, más bien se diversifica, cambia, plantea nuevas formas y, por ello, se enriquece.


IV. ARTES, CINE, VÍDEO: FACETAS A RESALTAR

Henos aquí, habiendo cumplido lo que enunciamos en las primeras líneas de este trabajo. Mas, el cúmulo de proposiciones e ideas generales nos mueve a recapitular y precisar tales reflexiones y conceptos:
1. Insistimos en la necesidad de establecer una definición actualizada (artística o estética) del cine, lo suficientemente amplia para eludir los "específicos" absolutos o estrictos, y asumir los cien años de experiencias dadas y tendencias manifiestas en el devenir del cine.
Por nuestro lado, redefinimos al cine como "arte (y espectáculo) de la sucesión coherente de imágenes (hoy comúnmente audiovisuales) recreadas (mediante proyección, transmisión u otro recurso análogo) en una superficie a partir de una matriz."
2. Asumimos también la índole relativamente sintética del cine, en la medida en que se relaciona con el espacio y el tiempo, lo visual y lo sonoro; con recursos expresivos, estilísticos y artísticos generales dados ya en las manifestaciones artísticas y los espectáculos anteriores a él: de modo que el cine se vale de todo ello en sus escenarios, musicalizaciones, dramaturgia, montaje e imágenes audiovisuales, en general.
Pero síntesis muy relativa, en la medida en que no puede asumir todos los caracteres de las demás manifestaciones; por ejemplo, el tipo peculiar de percepciones psicoestéticas y recepciones, ni las institucionalizaciones y fenómenos históricos y socioeconómicos propios de cada una de las artes.
Cada arte permanece valedera e insustituible, tanto desde ángulos propiamente estético—ontológicos como institucionales, entre muchos más.
3. Sobre toda esta base, concebimos una identidad "lingüística" y artística (o sea, del infinito universo de signos audiovisuales "matriciales") de esas dos "lenguas" (prosiguiendo nuestro parangón) y técnicas de realización constituidas por el cine tradicional y el vídeo; cuyos ámbitos de imágenes y recursos devienen, de modo global, utilizables o traducibles” del uno al otro, y cuyas producciones (obras) brindan percepciones y satisfacciones estéticas sumamente análogas, cuando no idénticas.
Pero dos soportes, es decir, dos técnicas y procesos económicos y psicosociales diferentes, tan distintos como los del óleo sobre lienzo respecto al fresco, o los de la literatura escrita respecto a la oral.
Cine tradicional y vídeo: el mismo arte de sucesión coherente de imágenes (hoy audiovisuales) recreadas en una superficie a partir de una matriz.
Cine tradicional y vídeo: diferentes soportes, técnicas e instituciones sociales, y diferentes posibilidades y vías para realizar y disfrutar cine.


NOTAS

[1] Este texto es, con leves modificaciones, el de la ponencia presentada en el "Segundo Taller Nacional de los Críticos de Cine" (Camagüey, 1995), realizado en memoria del centenario del cine. Forma parte del libro en proceso editorial De cine, TV y otros medios.

[2] Entre ellas: 1) la ponencia "El concepto y los géneros del cine" (I Conferencia de Investigaciones sobre Arte, del Inst. Superior de Arte, en noviembre de 1980); 2) la ponencia "Cine-videotape: lenguaje, arte, medios y públicos" (IV Conferencia Científica sobre Arte, del Inst. Superior de Arte, noviembre de 1986); 3) el libro Artes, cine, videotape: límites y confluencias, Holguín, Colección"Premio de la Ciudad", 1987; 4) el libro Temas y conceptos de Cine, La Habana, Edit. Pueblo y Educación, 1992; 5) el ensayo "Estética y sociología de la relación cinevideo", revista Cine Cubano, n. 138, ICAIC, La Habana, 1993; y 6) el ensayo "Audiovisualidad, estética y educación: lo uno y lo diverso", rev. Educación, n. 83, La Habana, septdic. 1994 (Segunda época).

[3] Uno de los últimos intentos serios para establecer "específicos lingüísticos" de las artes, aparece en el capítulo "Laocoonte 1960", de la Crítica del Gusto de Galvano della Volpe; y, por el contrario, reflexiones rigurosas en contra de la existencia de tales "especfícos", se hallan en Garroni, Emilio: Semiótica y Estética, y Proyecto de semiótica; Schefer, J. L.: Escenografía de un cuadro; y Goodman, Nelson: Los lenguajes del arte.

[4] Frente a actuales teorías que niegan al cine la condición de arte; nosotros seguimos defendiéndola (como la de la literatura y la pintura, a pesar del kitsch, de sus banalizaciones, su industrialización y comercialización). De todos modos, éste no es tema de discusión aquí y, donde dice "arte de..." pudiera leerse "espectáculo de...", sin alterar provisionalmente la médula de nuestras reflexiones.

[5] "Música y subtítulos", ParísJournal, abril 13 de 1923 (en: Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, p. 99. Textos recopilados por André Tchernia).

José Rojas Bez rojasbez@hotmail.com (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, entre otras instituciones culturales. Ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, y ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España. Considerado en Iberoamérica un importante crítico y ensayista sobre la audiovisualidad, ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.




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