"Zureganantz naramaten horiek haizearen hegalak
dira"(1)
Con la integración de este poema de Gabriel Aresti
en una serigrafía(2), Ricardo Ugarte comienza en
1978 una nueva etapa de su actividad plástica en
la que palabra e imagen actúan a modo de elementos
complementarios en la configuración y significación
de la obra.
Escultor del hierro, autor de creaciones geométricas
no exentas por ello de lirismo, Ricardo Ugarte de Zubiarrain
se constituye dentro del País Vasco en el directo
heredero de las preocupaciones oteizianas relativas a los
espacios escultórico y poético(3). Del mismo
modo que la poesía constituyó para Oteiza
una actividad paralela al desarrollo de su labor escultórica
experimental(4), forma parte de la creación ugartiana
con notable antelación a su incorporación
en la obra plástica. Por otra parte, así como
Oteiza aplica sus teorías espacialistas en su escritura
experimental al multiplicar los vacíos (blanco del
papel) entre la forma visual de las palabras, Ugarte, por
vías independientes del maestro vasco, llega, a su
vez, a logros personales dentro de la poesía visual,
que desarrolla fundamentalmente en la última década.
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Como en tantos creadores del siglo actual, la actividad
plástica y literaria son compaginadas hasta llegar
a confluir, en la obra de un artista conocido fundamentalmente
por su trabajo escultórico, que, sin embargo, busca
la comunicación a través de medios expresivos
diversos, desde la escritura (poesía y ensayo), ya
través de la pintura, escultura, grabado, serigrafía
y fotopintura hasta la poesía visual(5).
Desde que los Caligrammes de Apollinaire hicieran uso de
la forma visual de la palabra y su colocación sobre
el papel para dotar de cualidades plásticas a la
composición literaria, fueron muchos, y siguen siéndolo,
los escritores y plásticos que desarrollaron un actividad
relacionada con el discurso texto-imagen. Se hace imprescindible
la cita de Mallarmé, tan ampliamente homenajeado
y admirado por el introductor de la corrientes de vanguardia
en Euskadi, Jorge Oteiza (6).
Y en Euskadi, aunque en fecha tardía como en el
resto de España, salvo excepciones destacadas(7),
se acusa la proyección de la nueva poesía
a partir de las composiciones oteizianas y de la celebración
en la Galería Grises de Bilbao de una Exposición
de Poesía Concreta en 1965, seguida en 1966 de la
Exposición Internacional de Poesía de Vanguardia
en San Sebastián(8), fechas que coinciden con la
iniciación de Ugarte en el mundo de la plástica(9).
Su creación literaria se gesta desde los primeros
momentos como actividad paralela a la pictórica y
escultórica. Dentro de ella, surgen el ensayo(10)
"como un proceso de decantación de datos y análisis
de éstos con relación al entorno o al medio
en que se producen" y la poesía a "través
de vivencias directas o ensoñaciones que dan fe y
modifican una realidad exterior"(11).
Las revistas "Kurpil" (de la que fue cofundador)
y "Kantil", con las que colaboró en los
últimos años de la década de los años
setenta, dan muestra hasta qué punto la poesía
forma parte primordial de los medios de expresión
de este artista vasco, aunque la casi totalidad de sus poemarios
permanezcan inéditos: Poemas anteriores (1962), Silencio
de Eternidades (1976), Aylux (1979), Cuerpo de Arena (1979,
sin concluir). Solamente Itxas-Burni se llega a editar en
1982(12).
Con independencia de que los poemarios citados entren o
no en el campo de la poesía visual, mantienen en
todos los casos una estrecha interdependencia con su actividad
plástica. Las series escultóricas de "Loreas"
y "Huecos habitables" están tratadas con
un lenguaje poético en "Silencio de Eternidades":
lo mismo que sus "Aleteos" escultóricos
tienen una proyección poética en Aylux.
Pero en Aylux se hace ya algo más que describir
poéticamente una escultura o una serie de ellas.
Sin perder aún el discurso semántico, la composición
literaria empieza a adquirir valores plásticos al
enriquecerse el soporte del texto con formas tomadas de
secuencias escultóricas, y con letras adoptadas,
antes que por su significado, por su grafismo sígnico.
Con este poemario y la serigrafía "Homenaje
a Aresti" se aprecia, desde 1979 una interacción
de los campos literario y plástico que se proyecta
en la poesía visual posterior y en varias series
de pintura sobre cartulina, collages, serigrafías
y fotopinturas.
Las obras estampadas por procedimiento serigráfico
en las que texto e imagen coexisten corno formas de expresión,
cuentan con precedentes en series de años anteriores.
En 1978 se introducen dos innovaciones en este tipo de creaciones:
el triunfo de la monocromía, frente al carácter
policromo anterior, y la aparición de grafismos.
Las formas geométricas que parten de sus esculturas
(con frecuencia de fotografías), estampadas en negro
sobre cartulina marrón, aparecen en 1978 en serigrafías
inspiradas en los "Huecos habitables", pero es
en el "Homenaje a Aresti" donde a los elementos
formales se superpone un texto.
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A la mencionada serigrafía se suman numerosos catálogos
e ilustraciones de libros y revistas realizados por el mismo
procedimiento que aquí no procede enumerar. Sirvan
de ejemplo los catálogos de Ugarte en Artede '83
y de su antológica en Pasajes de San Pedro, donde
sobre cartulina marrón, similar a la de la serie
serigráfica de 1978, se estampan textos alusivos
a su trayectoria artística, poemas del propio escultor
y un escrito autógrafo de Henry Moore, que, con las
secuencias fotográficas de algunas piezas escultóricas,
se construyen a modo de complejo collage con interacción
de texto e imagen.
Dentro del capítulo de las ilustraciones, al margen
de sus colaboraciones en las revistas literarias "Kurpil"
y "Kantil" en las que aún no aparece la
síntesis texto-imagen, merece destacarse la parte
gráfica de los "Cuadernos de Alzate"(13)
donde nuevamente se complementan signo e imagen a partir
de collages formados por fotografías de esculturas
intervenidas con la incorporación de las letras de
UGARTE. Cada una de las seis ilustraciones introduce una
de las letras del apellido y señala el comienzo de
un artículo.
Las dos series de cartulinas que con los títulos
"Poesía Visual" y "Homenaje a Picasso"
ofrecen planteamientos afines a los expuestos datan de 1979.
La primera de estas series parte de las modulaciones escultóricas
del aleteo Aylux. En ella, las referencias formales y el
ritmo modular de la escultura citada se ven enriquecidos
con la introducción de poemas propios. Éstos,
pueden subyacer en el fondo de la obra o tomar el papel
de protagonistas con una potenciación del significante
sobre el significado.
En general, estas cartulinas se trabajan a partir de plantillas
y estarcidos. La interrelación modular de planos
y la aparición de fundidos de color se consiguen
por medio de sprays. En ocasiones las cartulinas se enriquecen
con el collage que permite aplicar recortes de prensa de
grafismos ajenos a la escritura occidental con el fin de
potenciar los valores formales de los signos.
La serie "Homenaje a Picasso" conjuga referencias
gráficas del "Guernica" con textos de prensa
introducidos como forma.
Las fotopinturas de 1979 parten de un soporte fotográfico
en el que figuran sugerencias de "Aleteos" o detalles
del cuerpo femenino que se intervienen plásticamente
con la superposición del grafismo poemático.
Mantienen estrecha relación formal con las cartulinas
y de contenido con el poemario Cuerpo de Arena, iniciado
ya en 1979 y aún inconcluso en la actualidad. Independiente
de la poesía visual, este poemario gira en torno
a los vocablos árabes persistentes en nuestra lengua,
con ilustraciones que parten del cuerpo femenino y de las
ondulantes dunas de arena del desierto.
Producto de preocupaciones, estéticas próxima
a las de serigrafías, cartulinas y fotopinturas,
la poesía visual surge dentro de la producción
ugartiana en las mismas fechas que aquéllas, con
tres momentos fundamentales: 1979, 1982 y 1986 fechas de
los poemarios Aylux e Itxas-Burni y de poema visual Jorge
Oteiza.
El primero de ellos parte constantemente del grafismo de
unas letras liberadas de las palabra como complemento espacial
del texto poemático, que se mantiene intacto en todos
los casos. El contenido de algunos poemas hace alusión
a piedras escultóricas, pero la referencia formal
a la escultura apenas existe, o está suficientemente
intervenida como para resultar irreconocible. Subyacen,
no obstante, formas geométricas superpuestas que
dan origen a planos alternantes con espacios vacíos.
Se trabajan éstos a partir de plantillas y estarcidos,
como las letras, sobre los que se aplica la pintura en spray
siguiendo un proceso similar al de las cartulinas de la
serie "Poesía visual".
El tratamiento difiere en Itxas-Burni, donde reaparece
nuevamente la silueta escultórica. El propio título
Mar y Hierro es reflejo de los contenidos: series escultóricas
de inspiración portuaria y marinera "Noray"
y "Anclas", estas últimas contemporáneas
del poemario(14), junto a las "Estelas", "Distorsiones"
y "Huecos habitables" anteriores, o simples referencias
lineales al movimiento ondulante del mar y al módulo
cúbico de su escultura, y como elementos formales
yuxtapuestos a los escultóricos, las letras, potenciadas
en su capacidad de definir y enriquecer las composiciones
y de acentuar los valores dinámicos.
El poema-homenaje Jorge Oteiza introduce como novedad respecto
a las series de poesía visual anteriores, la constitución
del círculo como elemento formal preferente a partir
del propio nombre de Oteiza, en la línea de la más
pura concepción de la poesía concreta y con
clara intencionalidad de significados en la unión
de los aspectos formal y gráfico, aclarada por la
dedicatoria autógrafa del escultor al maestro vasco.
De creación más reciente {1988-90), los collages
se realizan en su totalidad a partir de los recortes de
papel ilustrados con los desnudos femeninos no exentos de
erotismo, que se pueden conjugar con fotografías
de esculturas. La conexión entre siluetas escultóricas
y desnudos se produce a través de limpios trazos
lineales y del grafismo de las letras. La serie "Europa",
conmemorativa de la Comunidad Europea, a la que aluden las
estrellas además de las letras, y los collages no
seriados "El leve transcurrir del tiempo", "Tiempo
erótico" y "Diversos signos de expresión",
responden con ligeras variantes formales a los mencionados
presupuestos.
Las fotos (1981-1982) trabajadas sobre collages intervenidos
gráficamente y fotografiados, constituyen otra versión
de la conjunción ugartiana de imágen-signo,
con apoyo en las técnicas del collage y la fotografía.
En este grupo el artista renuncia a toda intervención
posterior, constituyendo el producto fotográfico
el resultado final de la obra.
La indagación ugartiana dentro del campo de la obra
gráfica y la poesía visual es permanente desde
1991, fecha en que la revista Fragmentos" (Ministerio
de Cultura - Madrid, Marzo 1991) publicó el presente
artículo.
A lo entonces expuesto, es preciso añadir como trabajos
de los últimos seis años, las "Pankartas",
las serigrafías y pinturas de la serie "Gaztelus",
las fotografías de la serie "Europa", las
obras de papel sobre papel como "Proa", "Cruz",
"Diálogo entre texturas"..., los collages,
"Nikollage 1", "El Genuino sabor..."
y "Gernika", los carteles, logotipos y portadas
de libros y de revistas.
La incorporación del texto en la plástica
de Ugarte no responde en todos los casos a la misma intencionalidad.
Los contenidos pueden primar sobre las formas, pero en la
mayor parte de las series mencionadas, a la carga semántica,
que incluso puede llegar a desaparecer, se anteponen los
valores formales.
El discurso natural del lenguaje se mantiene en las composiciones
de Aylux. Sus textos están referido aún a
temas como el tiempo, el espacio, la libertad, la angustia,
el amor..., que, sin embargo, se acompañan de signos
gráficos con valor puramente formal. Pero estos signos
no surgen al azar, su elección refleja también
una intención temática al extraerse de frases
o palabras del texto poético que ven así reforzada
su fuerza y significado: los grafismos de "La idea
galopando" están entresacados de los dos primeros
versos del poema; la H repetida tres veces en otro de los
poemas se extrae de "hidra" que figura en el primer
verso y constituye el elemento fundamental de la composición,
etcétera.
Pero también aparecen en otras paginas del poemario
letras sin relación con el texto. Se puede apreciar
una preferencia por la A, la Z y las letras que componen
su apellido U, G, A, R, T, E, La elección de dichos
grafismos depende por un igual de aspectos formales que
de otros simbólicos. A la idea de autoafirmación
de su intervención en la obra a través de
los signos de su firma, que no tienen por qué aparecer
agrupados y en su totalidad, en la elección de la
A y Z no se le escapa al artista la carga simbólica
de principio y fin.
El contenido puramente semántico del texto sólo
es apreciable, por tanto, en los poemarios anteriores a
1979. En Aylux, sin desaparecer, se ve enriquecido por la
valoración plástica de los signos. y es esta
última la que desempeña una función
preponderante en Itxas-Burni. En este libro de poesía
visual desaparece el discurso habitual, ya que los signos
están dotados de valor por si mismos. No se escribe
sobre temas concretos, se proponen estructuras que son en
sí contenidos. La posible lectura de estos poemas
visuales parte siempre del carácter complementario
de segmentos textuales, palabras fragmentarias e imágenes
escultóricas, pero, al introducir también
vocablos en Euskera, surge un nuevo código de lenguaje,
cuyas dificultades de interpretación inciden en la
preponderancia de los aspectos formales.
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Como expuso Isidore Isou(15) en 1947 referido a los Letristes,
Urgarte en Itxas-Burni destroza las palabras, propone nuevas
partículas para la poesía y versifica las
letras. El paso siguiente en la síntesis plástico-poética,
el de superar las formas abstractas o figurativas, aún
presentes junto al grafismo de las letras en Itxas-Burni,
para proponer un nuevo lenguaje basado en el signo, lo da
el artista vasco en el poema-homenaje Jorge Oteiza (16).
Al modo de Flnlay en su poema Homenaje a levich, o de Kolár
en su Brancusi, Ugarte trata de captar la esencia del pensamiento
estético oteiziano en la composición realizada
con su nombre. Haciendo uso de la palabra como forma y significado
simultáneamente, diseña el círculo
simbólico de toda una teoría metafísica
del espacio formulada a partir del cromlech como ámbito
sagrado y protector(17).
En este poema de 1978 no existe grafismo alguno ajeno a
la propia escritura. Bajo el elemento regidor de la composición,
el círculo originado por el texto "Jorge Oteiza",
letras definidas por el trazo lineal, elementos livianos
evocadores de la chapa de acero que delimita los espacios
experimentales de las "Cajas vacías" o
"Cajas metafísicas"(18), con claro predominio
del blanco del papel (espacio vacío), aparece el
texto conmemorativo autógrafo de Ugarte alusivo a
la lucha oteiziana de la defensa de una cultura autóctona
vasca: "Soñamos contigo a un Pueblo / desde
el cromlech de la Poesía".
Los valores semánticos y estéticos de la
escritura en la poesía visual ugartiana hasta ahora
expuestos son también válidos para las serigrafías,
cartulinas y fotopinturas. Por otra parte, los textos son
de creación propia en todos los casos, a excepción
de la serigrafía "Homenaje a Aresti", en
ella elige unos versos de este poeta acordes con las formas
del aleteo que acompañan.
En los collages, los signos se buscan también con
intención temática y sentido aclaratorio de
la composición texto-imagen. En la serie "Europa"
se recurre a las letras E, U, A, para facilitar la lectura.
Sentido explicativo o indicativo tienen del mismo modo
los textos incluidos en la serie de "fotos", sirva
de ejemplo "Cuerpo de Arena", concebida como portada
del poemado más reciente. Sin embargo, es en algunas
de estas fotografías donde el significado de los
signos desaparece totalmente al producirse una intervención,
fragmentación y recomposición de las letras
hasta hacer de ellas unos signos autónomos.
La letra como imagen
En la tipografía ugartiana se impone la sobriedad
gráfica, de base geométrica, directamente
relacionada con su universo creativo dentro del geometrismo
espacialista y conforme con toda una tradición de
escritura de vanguardia desde Baila, Boccioni y Marinetti
hasta Maiakowsky, Malévich, Schwitters, Lissitzky
y tantos otros constructivistas.
En la línea de determinados presupuestos de los
movimientos de vanguardia rusos preocupados por la aproximación
de arte y vida y por la relación de arte e industria,
Ugarte muestra una preferencia por la letra no culta, extraída
de embalajes y paquetes de uso industrial. Como en ellos,
el diseño de la letra viene dado por plantillas que
a través del estarcido dan como resultado dos tipos
de soluciones: siluetas gráficas entintadas en toda
su superficie y grafismos lineales.
Estos últimos, muy utilizados en Itxas-Burni, a
través de las superposiciones, consiguen secuencias
gráficas de gran variedad formal y diferentes códigos
de lectura.
En la alternancia de letras entintadas y grafismos lineales
se produce una valoración del espacio con equivalencias
en las alternancias masas-vacío escultóricas,
que, a su vez, se proyectan sobre el campo espacial indefinido:
la superficie del soporte en estas obras bidimensionales,
equivalente al espacio circundante de la escultura.
La superficie soporte puede ser una hoja cuadriculada que
orienta o dirige el campo de acción de los signos.
En lo referente a las formas, las letras se eligen y componen
en función de su dinamismo y expresividad. Ugarte
es consciente del interés formal de la Z, tan repetida
en todas sus creaciones, como elemento gráfico gestual,
dotado de gran expresividad y potencia formal.
Gestualismo y fuerza, expresiva y dinámica, se ven
acentuados por las composiciones a base de ejes diagonales
y de superposición de letras, aspecto este último
que cuenta con precedentes también en las construcciones
de sus series escultóricas de los años setenta,
en las que la resultante escultórica final era producto
de la superposición y construcción de varios
módulos dotados de su propio espacio.
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Mediante este tipo de procedimientos que combinan grafismos
diferentes por su tipografía, forma y entintado;
construcciones de signos con todas las variantes posibles
de composiciones diagonales y superposiciones; técnicas
diversas que van desde el simple empleo de las tipografías
de la máquina de escribir al estarcido, collage,
fotocomposición y reproducción serigráfica,
el campo espacial de la página se libera de la sintaxis
verbal del texto para pasar a depender de la sintaxis visual.
Las letras se independizan del lenguaje, las palabras se
mueven en libertad y en su calidad de significantes se ven
dotadas de un contenido formal. En la interpretación
de estas obras, la lectura ha de dejar paso a la visión,
o más exactamente, lectura y visión han de
formar un todo único.
(*) María Soledad Álvarez Martínez
es Profesora titular de Historia del Arte de la Universidad
de Oviedo, España.
NOTAS
(1) "Esas que me llevan a ti / son las alas
del viento".
(2) El "Homenaje a Aresti", perteneciente
a la serie de serigrafías de 1978, parte del grupo
escultórico de los "Aleteos" que ocupaba
a Ugarte a finales de los años setenta.
(3) Alvarez Martínez, M. S.: Escultores contemporáneos
le Guipúzcoa, 1930-1980 (Medio siglo de una Escuela
Vasca de Escultura), San Sebastián, 1983, 3 vol.
(4) Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de
los Apóstoles en la carretera, de 1954, y Cansado
y giratorio, de 1966, son los poemas de Oteiza que han tenido
mayor difusión, escritos tras la prohibición
de su "Apostolado" para el friso escultórico
de Aránzazu el primero, y coincidiendo con su entrega
a una política cultural autóctona, el segundo.
Siguen a los anteriores. Yo soy Acteón, Os miro antes
de irme, Oteiza nos ve y saluda con la mano,... Véase
Oteiza 33-68, Madrid, 1968; Escultores contemporáneos
de Guipúzcoa..., vol I; Oteiza. Propósito
Experimental, Madrid, 1988; Itxas-Burny,1982.
(5) Alvarez Martínez, M. S., "La interrelación
de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain.
Grabados, cartulinas y poesía visual", Liño
1, Oviedo, 1980, pp. 65-75.
(6) Oteiza le dedica al menos dos piezas escultóricas:
"Homenaje a Mallarmé" (Tercera conclusión
experimental) de 1959, hoy en el Museo Español de
Arte Contemporáneo de Madrid, y "Retrato de
Mallarmé", de 1980, una de las esculturas póstumas,
según denominación de su autor.
(7) Carmona Mato, E., "Dos billetes de ida y
vuelta. Poesía y pintura en la España de los
años veinte", Arena, 5, Madrid, diciembre de
1989, pp. 82-85.
(8) Power, K., "Lenguaje estructurado",
Arena, 5, Madrid, diciembre 1989, p. 55.
(9) Su primera exposición individual de pintura
y escultura tiene lugar en noviembre de 1967 en la galería
Barandiarán de San Sebastián. En ella presenta
el "rectangularismo", estilo geométrico
que caracterizará su producción hasta 1970.
(10) Su ensayo Collage n 1 recibió el Primer
Premio de Ensayo en el certamen "Premios Literarios
ciudad de Irún 1970" y se edita en 1972. Otros
textos inéditos referidos a sus teorías estéticas
son "Breve apunte de una estética" y "Reflexiones
desde y hacia la escultura".
(11) Frases de Ugarte recogidas en Kantil, 12, San
Sebastian, diciembre 1978.
(12) Los poemarios Itxas-Burni de Ugarte, y Luz del
aire de Julia Otchoa, se editan formando libro único
de doble portada en 1982 por Ediciones de Artes Contemporáneas
(EDARCON).
(13) Cuadernos de Alzate, 11, San Sebastián,
enero-abril 1989, pp.17, 51, 58, 62, 70, 81.
(14) La serie de "Anclas" se expone por
vez primera en agosto de 1882 en la Sala Nicanor Piñole
de Gijón, al tiempo que se presenta en la librería
Cornión de la misma. ciudad el libro de poesía
visual Itxas-Burny.
(15) Citado por Powet; K., "Lenguaje...
(16) Publicado en Oteiza, esteta y mitologizador
vasco, San Sebastián, 1986, p. 185.
(17) El espacialismo metafísico es desarrollado
por Oteiza en numerosos textos con acusada incidencia en
la formación de los artistas vascos que inician su
trabajo en los años sesenta. Quosque tandem..., Estética
del huevo, Propósito experimental 56-57, desarrollan
las ideas que se materializan plásticamente en las
series escultóricas experimentales "Desocupación
de la esfera" y "Cajas metafísicas".
(18) El proceso experimental que concluye en sus
"Cajas metafísicas está recogido en Propósito
experimental 56-57, que constituye el texto del catálogo
de Oteiza en la Bienal de Sao Paulo de 1957.
