-
Leer El oficio de vivir II -
- Leer El oficio
de vivir III -
- Leer El oficio
de vivir IV -
- Leer El oficio
de vivir V -
1935
6 de octubre
El que alguna de las últimas poesías sea
convincente, no quita importancia al hecho de que las compongo
con creciente indiferencia y renuencia. Tampoco importa
mucho que el goce inventivo me resulte a veces sumamente
agudo. Ambas cosas, unidas, se explican por la adquirida
desenvoltura métrica, que priva del placer de excavar
en un material informe, ya un tiempo por intereses míos
de vida práctica que agregan una exaltación
pasional a la meditación sobre ciertas poesías.
Cuenta en cambio esto: que me parece cada vez más
inútil e indigno el esfuerzo; y más fecunda
que la insistencia sobre estas cuerdas, la búsqueda,
concebida hace tiempo, de nuevas cosas que decir y por lo
tanto de nuevas formas que forjar. Porque lo que da tensión
a la poesía en sus comienzos es el ansia de realidades
espirituales ignotas, presentidas como posibles. Una última
defensa contra la manía de violentos intentos renovadores
la hallo en la convicción soberbia de que la aparente
monotonía y severidad del medio, que ya poseo, ha
de ser aún el mejor filtro de cualquier aventura
espiritual mía. Pero los ejemplos históricos
-aunque en materia de creatividad espiritual sea lícito
atenerse a los ejemplos de cualquier tipo- están
todos en contra de mí.
Sin embargo, hubo un tiempo en el que tenía muy vivo
en la memoria un acopio pasional y sencillísimo de
materia, sustancia de mi experiencia, que había que
reducir a claridad y determinación orgánica
al versificar. y cada uno de mis intentos se relacionaba,
sutil pero inevitablemente, con este fondo y jamás
me pareció desviarme por extravagante que fuese el
núcleo de cada nueva poesía. Sentía
que componía algo que superaba siempre el fragmento
(del momento) (actual).
Llegó el día en que el acopio vital quedó
del todo asumido en la obra, y me pareció que ya
sólo trabajaba con retazos o que me limitaba a sutilizar.
Tan cierto es esto que -y lo advertí mejor cuando
quise aclararme en un estudio el trabajo realizado- disculpaba
las ulteriores búsquedas de mi poesía como
aplicaciones de una técnica consciente del estado
de ánimo, cuando lo que hacía era una poesía-
juego de mi vocación poética. Esto es, volvía
a incurrir en el error que, identificado y eludido, había
servido al principio para conservarme tan fresca osadía
creativa, de versificar, y, aunque fuese indirectamente,
sobre mí como poeta. (Exegi monumentum...). A esta
sensación de involución puedo responder que
en vano buscaría ahora en mí un nuevo punto
de partida. Desde el día de los Mares del Sur (1),
cuando por primera vez me expresé a mí mismo
de forma resuelta y absoluta, comencé a construir
una persona espiritual que nunca podré ya sustituir
conscientemente, so pena de negarla y de poner en tela de
juicio cualquier futuro e hipotético impulso mío.
Respondo, pues, a la sensación de inutilidad presente,
humillándome en la necesidad de interrogar a mi espíritu
sólo de aquellos modos que hasta ahora le fueron
naturales y fructíferos, remitiendo cualquier descubrimiento
a la fecundidad de cada caso en particular. Pues la poesía
sale a la luz intentándola y no formulándola.
Pero ¿por qué, al igual que hasta ahora me
he limitado como por capricho sólo a la poesía
en verso, no intento otro género? La respuesta es
una sola y acaso insuficiente: por razones de cultura, de
sentimiento, de hábito ya y no por capricho, no sé
salir de ese sendero, y me parecería de aficionado
el antojo de cambiar la forma para renovar la sustancia.
9 de octubre
Todo poeta se ha angustiado, se ha asombrado y ha gozado.
La admiración por un gran pasaje de poesía
no se dirige nunca a su pasmosa habilidad, sino a la novedad
del descubrimiento que contiene. Incluso cuando sentimos
un latido de alegría al encontrar un adjetivo acoplado
con felicidad a un sustantivo, que nunca se vieron juntos,
no es el estupor por la elegancia de la cosa, por la prontitud
del ingenio, por la habilidad técnica del poeta lo
que nos impresiona, sino la maravilla ante la nueva realidad
sacada a la luz.
Es digna de meditación la gran potencia de imágenes
como las de las grullas, la serpiente o las cigarras; o
las del jardín, la meretriz y el viento; las del
buey, del perro, de Trivia, etc. Ante todo, están
hechas para obras de vasta construcción, pues representan
la ojeada echada a las cosas externas en el curso de la
atenta narración de hechos de importancia humana.
Son como un suspiro de alivio, una mirada por la ventana.
Con ese aspecto suyo de detalles decorativos que han brotado
variopintos de un duro tronco, prueban la inconsciente austeridad
del creador. Exigen una natural incapacidad para los sentimientos
paisajísticos. Utilizan clara y honestamente la naturaleza
como un medio, como algo inferior a la sustancia del relato.
Como una distracción. Y esto ha de entenderse históricamente,
pues mi idea de las imágenes como sustancia del relato
lo niega. ¿Por qué? Porque nosotros hacemos
poemas breves. Porque aferramos y martilleamos en un significado
un único estado de ánimo, que es principio
y fin en sí mismo. Y no nos está permitido
por tanto hermosear el ritmo de nuestro condensado relato
con desahogos (2) naturalistas, que serían remilgos,
sino que debemos, preocupados por otra cosa, o bien ignorar
la naturaleza vivero de imágenes, o expresar justamente
un estado de ánimo naturalista, en el que la mirada
por la ventana es la sustancia de toda la construcción.
Por lo demás, basta con pensar en alguna obra moderna
de vasta construcción -en novelas, pienso- y he aquí
que encontramos en ella, a través de una maraña
de filtraciones paisajísticas debidas a nuestra insuprimible
cultura romántica, nítidos ejemplos de imaginismo-distracción.
Supremo entre los antiguos y los modernos -entre la imagen-distracción
y la imagen-relato- es Shakespeare, que construye con vastedad
y al tiempo es toda una mirada por la ventana; surge en
una imagen retoñante de un tronco austero de humanidad
y al tiempo construye la escena, el play [pieza de teatro]
entero, como interpretación imaginista del estado
de ánimo. Esto debe nacer de la felicísima
técnica dramática, para la cual todo es humanidad
-la naturaleza, inferior-, pero también todo, en
el lenguaje imaginativo de sus personajes, es naturaleza.
Maneja fragmentos de lírica, con los que hace una
estructura sólida. Narra, en suma, y canta indisolublemente,
único en el mundo.
10 de octubre
Aun admitiendo que yo haya alcanzado la nueva técnica
que trato de explicarme, es evidente empero que diseminados
aquí y allá se encuentran rasgos filtrados
a través de larvas de otras técnicas. Esto
me impide ver con claridad la esencia de mi estilo (digamos
con cautela, en contra de Baudelaire, que en poesía
no todo es previsible y al componer se eligen a veces formas
no por razones claras, sino por instinto; y se crea, sin
saber con definida claridad cómo). Es cierto que
yo tiendo a sustituir el desarrollo objetivo de la trama
por la calculada ley fantástica de la imagen, porque
así lo pretendo; pero hasta dónde llega ese
cálculo, qué importancia tiene una ley fantástica,
y dónde acaba la imagen y comienza la lógica,
son problemillas de no escasa monta.
Esta noche, bajo las lunares rocas rolas, pensaba en qué
gran poesía sería la que mostrase al dios
encarnado en este lugar, con todas las alusiones de imágenes
que semejante trato consentiría. Al punto me sorprendió
la conciencia de que ese dios no existe, de que yo lo sé,
estoy convencido de ello, y por lo tanto otros podrían
hacer esa poesía, pero no yo. De ahí pasé
a pensar cuán alusivo y all-pervading [que la impregna
todo] ha de ser cualquier futuro tema mío, del mismo
modo que debía ser alusiva y all-pervading la fe
en el dios encarnado en las rocas rojas, si un poeta se
hubiera servido de ella.
¿Por qué no puedo tratar yo de las lunares
rocas rojas? Pues porque no reflejan nada mío, salvo
una descarnada turbación paisajística, que
nunca debiera justificar una poesía. Si estas rocas
estuvieran en el Piamonte, sabría perfectamente,
empero, absorberlas en una imagen y darles un significado.
Lo cual equivale a decir que el primer fundamento de la
poesía es la oscura conciencia del valor de las relaciones,
incluso las biológicas, que viven ya con una larval
vida de imágenes en la conciencia prepoética.
Seguramente debe ser posible, incluso para mí, hacer
poesía sobre una materia de fondo no piamontesa.
Debe serlo, pero hasta ahora no lo ha sido casi nunca. Esto
significa que aún no he salido de la simple reelaboración
de la imagen representada materialmente por mis lazos originarios
con el ambiente; que, en otras palabras, en mi laboreo poético
hay un punto muerto, gratuito, un material subyacente del
que no logro prescindir. Pero ¿se trata en verdad
de un residuo objetivo o de sangre indispensable?
17 de octubre
Habiendo recomenzado esta mañana y terminado el
poema de la liebre, del cual, justamente por culpa de la
liebre, desesperaba, siento cierta osadía para perseverar
en el oscuro esfuerzo. Me parece haber conquistado de veras
tal instinto técnico que, sin pensar deliberadamente
en ellas, mis fantasías me brotan ya imaginadas de
acuerdo con esa fantástica ley que mencionaba ello
de octubre. Y mucho me temo que eso significa que ya es
hora de cambiar de música, o al menos de instrumento.
Si no, llego a un punto en que, antes aun de componer la
poesía, esbozo un ensayo crítico. Y la cosa
se convierte en un asunto tan burlesco como el Lecho de
Procusto (3).
He aquí la fórmula hallada para el futuro:
si antaño me torturaba por crear una mezcla de mis
lirismos (apreciados por su ardor pasional) y de mi estilo
epistolar (apreciable por el control lógico e imaginativo)
y el resultado fueron los Mares del Sur con toda su coda,
ahora debo encontrar el secreto para fundir la fantástica
y sentenciosa vena de Trabajar cansa con la otra, burlona
y realistamente entonada a un público, de la pornoteca.
Y es indudable que eso exigirá la prosa.
Porque sólo una cosa (entre tantas) me parece insoportable
para el artista: no sentirse ya en los comienzos.
28 de octubre
La poesía comienza cuando un necio dice del mar:
"Parece aceite". No se trata, en absoluto, de
una más exacta descripción de la bonanza,
sino del placer de haber descubierto la semejanza, del cosquilleo
de una misteriosa relación, de la necesidad de gritar
a los cuatro vientos que se ha notado.
Pero resulta igualmente necio detenerse aquí. Iniciada
así la poesía, es preciso acabarla y componer
un rico relato de relaciones que equivalga hábil-
mente a un juicio de valor.
Esta sería la poesía típica, la idea.
Pero normalmente las obras están hechas de sentimiento
-la exacta descripción de la bonanza- que a ratos
espumea en descubrimientos de relaciones. Puede ocurrir
que la poesía típica sea irreal y -al igual
que vivimos también de microbios- lo que se ha hecho
hasta ahora conste de meros trozos miméticos (sentimiento),
de pensamientos (lógica) y de relaciones a la buena
de Dios (poesía). Una combinación más
absoluta quizá sería irrespirable y necia.
1 de noviembre
Es interesante la idea de que el sentimiento en arte sea
el puro trozo mimético, la exacta descripción
de la bonanza. Esto es, una descripción hecha con
términos propios, sin descubrimientos de relaciones
imaginativas y sin intrusiones lógicas.
Pero, si es concebible una descripción que no cuente
imágenes (que quizá la misma naturaleza del
lenguaje niega), ¿puede existir una descripción
al margen del pensamiento lógico? ¿No es ya
expresión de juicio observar que el árbol
es verde? O, si pare- ce ridículo encontrar un pensamiento
en semejante trivialidad, ¿dónde acaba la
trivialidad y comienza el verdadero juicio lógico?
Remito a mejor filósofo el segundo párrafo.
Sin embargo, me parece exacto que el sentimiento consiste
en describir con propiedad. Utilizar las emociones para
descubrir en ellas relaciones es, en efecto, elaborar ya
racionalmente estas experiencias.
¿Y cómo es que la naturaleza del lenguaje
niega la posibilidad de usar imágenes? El que verde
se derive de vis, y aluda a la fuerza de la vegetación,
es una relación hermosa e indiscutible; pero también
es indiscutible la sencillez actual de esta palabra y su
remitirse de inmediato a una idea única. El que arribar
significase antaño abordar, y al principio fuera
hacer una imagen náutica decir que el invierno arribaba,
no priva de absoluta objetividad a la misma observación
hecha líneas antes. Mi paréntesis era, pues,
estúpido. Y no le demos más vueltas.
9 de noviembre
La búsqueda de una renovación está
ligada al afán constructivo. Ya he negado valor poético
de conjunto al cancionero que aspire a poema, y sin embargo,
sigo pensando en cómo disponer mis poemillas, para
multiplicar y completar su significado. Vuelve a parecerme
que no hago sino presentar estados de ánimo. Vuelve
a faltarme el juicio de valor, la revisión del mundo.
Cierto es que la colocación calculada de las poesías
en el cancionero-poema no responde sino a una complacencia
decorativa y refleja. Esto es, dadas las poesías
de Las Flores del Mal, el hecho de que estén dispuestas
así o asá, puede ser elegante y es- clarecedor,
e incluso crítico, pero nada más. Dadas las
poesías como ya compuestas, pero el hecho de que
Baudelaire las haya compuesto así una a una, convincentes
y cautivadoras en conjunto como un relato, ¿no podría
derivarse de la concepci6n moral, juzgadora, exhaustiva
de su totalidad? ¿Acaso una página de la Divina
Comedia pierde su valor intrínseco de nota de un
todo si la arrancamos del poema o la desplazamos?
Pero, dejando para mejor momento el análisis de la
unidad de la Comedia, ¿es posible atribuir un valor
de pertenencia-a-un-conjunto a una poesía concebida
en sí, según el aleteo de una inspiración
? Además, me parece inverosímil que Baudelaire
no concibiera una poesía en sí, sino que la
pensara engranada con las otras.
Y aún hay más. Dado que una poesía
no está clara para su autor, en su significado más
profundo, hasta que está terminada, ¿ cómo
es posible que aquél construyera su libro sino reflexionando
sobre las poesías ya hechas? El cancionero-poema
es, pues, siempre un afterthought [reflexión a posteriori].
Aunque sigue en pie la objeción de que, sin embargo,
fue posible concebir como un todo -dejemos de lado la Comedia-,
sin duda alguna, los dramas shakespearianos. Es preciso
decirlo: la unidad de estas obras proviene justamente de
la realista persistencia del personaje, del desarrollo naturalista
de los hechos, que al producirse en una conciencia no frívola
pierde su materialidad y adquiere significado espiritual,
se convierte en estado de ánimo.
10 de noviembre
¿Por qué pido siempre a mis poesías
un contenido exhaustivo, moral, juzgador? ¿ Yo, a
quien no le convence que el hombre juzgue al hombre? Mi
pretensión no es sino un vulgar deseo de echar mi
cuarto a espadas. Lo cual dista mucho de la administración
de la justicia. ¿Hago yo justicia en mi vida? ¿Me
importa algo la justicia en las humanas cosas? y entonces,
¿por qué la pretendo pronunciada en las poéticas?
Si hay algún símbolo en mis poesías,
es el símbolo del que ha escapado de casa y regresa
con alegría al pueblecito, tras haberlas pasado de
todos los colores y siempre pintorescas, con poquísimas
ganas de trabajar, disfrutando mucho con cosas sencillísimas.
siempre generoso y bonachón y franco en sus juicios,
incapaz de sufrir a fondo, contento de seguir a la naturaleza
y gozar a una mujer, pero también contento de sentirse
solo y sin compromisos, dispuesto a recomenzar cada mañana:
los Mares del Sur en suma.
12 de noviembre
Lo que precede puede ser una generalización. Sería
preciso hacer el inventario de las poesías del libro,
cuáles no entran en el cuadro trazado. Es evidente
que los grupos no se diferenciarán por una divergencia
de vicisitudes, tanto más cuanto que mi protagonista
"las pasa de todos los colores", sino por divergencia
en el sentir, por ejemplo: capacidad de sufrir a fondo,
incapacidad de soledad, descontento ante la naturaleza,
cautela y malignidad. La única de estas actitudes
propuestas que encuentro excepcionalmente ya realizada es
la impaciencia ante la soledad en el aspecto sexual (Maternidad
y Paternidad). Pero presiento que la nueva vía no
estará ni en la dirección ya recorrida a lo
largo ya lo ancho ni en los diversos "no" imaginados
por oposición; sino en el aprovechamiento de algún
modo lateral que, conservando el personaje ya realizado,
desplace insensiblemente sus intereses y su experiencia.
Esto ocurrió en la época de Una estación,
cuando, interesándome por la vida carnal hasta entonces
desdeñada, conquisté un nuevo mundo de formas
(salto de los Mares del Sur al Dios-cabro ). En suma, es
estéril la búsqueda de un nuevo personaje,
y fecundo el interés humano del viejo personaje por
nuevas actividades.
16 de noviembre
El problema estético, mío y de mis tiempos,
más urgente es sin duda el de la unidad de una obra
de poesía. Si deberemos contentarnos con la empírica
ligazón aceptada en el pasado, o explicar esta ligazón
como una transfiguración de materia en espíritu
poético, o buscar un nuevo principio ordenador de
la sustancia poética. Han percibido este problema
y han negado los tres puntos antedichos los pulverizadores
actuales de la poesía, los poetas de la precisión.
Es preciso volver a la poesía de situación.
¿Aceptando tal cual las situaciones del pasado o
dando una nueva manera espiritual de situar los hechos?
La nueva manera que yo creía haber puesto en práctica
-la imagen-relato- me parece hoy que no vale más
que cualquier medio retórico helenístico.
Es decir, un simple hallazgo, del género de la repetición
o del in medias res, que tiene una gran eficacia ocasional,
pero que no basta para constituir un enfoque suficiente.
7 de diciembre
Ha de profundizarse la afirmación de que el secreto
de mucho gran arte estriba en los impedimentos que, en forma
de reglas, impone el gusto contemporáneo. Las reglas
del arte, proponiendo un ideal definido que hay que alcanzar,
dan al artista una meta que impide el laboreo en el vacío
del ingenio. Pero es preciso agregar que jamás el
valor de las obras está para nosotros en las reglas
observadas, sino -en vista de la heterogeneidad de los fines-
en estructuras crecidas, bajo la mano del artista durante
su búsqueda de lo que la regla -el gusto- exige.
El ingenio recalentado por un juego racional, como es el
intento de alcanzar ciertos resultados tenidos por valiosos,
supera el abstracto valor de convención de esos "gustos"
y crea arrebatadamente nuevas arquitecturas. Sin saberlo;
y esto es lógico, si se piensa que el secreto de
una estructura artística se le escapa a su creador
hasta que, esclareciéndosela, él mismo le
quite interés. Así resuelvo la necesidad de
"inteligencia" en arte: existe aplicación
consciente de ésta, pero sólo a aquellas metas
contemporáneas que, válidas para el artista
y para su tiempo, se funden después en la erupción
de poesía nacida del recalentamiento del ingenio.
El artista trabaja con su cerebro para llegar a metas que
perderán valor ante la posteridad; pero, al obrar
así, su "cerebro" crea precríticamente
nuevas realidades intelectuales: Ejemplo: la manía
del conceit [noción o expresión imaginativa,
ingeniosa o aguda] entre los isabelinos y el resultado shakespeariano
de la imagen-relato. La afición al ejemplo con- creto
del mundo científico clásico y la resultante
visión cósmica de Lucrecio.
15 de diciembre
En cuanto a mí, la composición de una poesía
se produce de un modo que -de no mostrármelo la experiencia-
jamás hubiera creído. Moviéndome en
torno a una informe situación sugerente, gimoteo
para mí mismo una idea, encarnada en un ritmo abierto,
siempre el mismo. Las diversas palabras y los diversos nexos
colorean la nueva concentración musical, identificándola.
y lo más importante está hecho. Sólo
queda entonces volver sobre esos dos, tres, cuatro versos,
casi siempre ya en este estadio definitivos e iniciales,
y atormentarlos, interrogar- los, adaptar sus variados desarrollos,
hasta que doy con el justo. La poesía ha de extraerse
toda del núcleo que he dicho. y cada verso que se
añade lo determina cada vez mejor y excluye un número
cada vez mayor de errores fantásticos. Hasta que
las posibilidades intrínsecas del punto de partida
están todas identificadas y desarrolladas en la medida
de mis fuerzas; poco a poco se han ido formando bajo la
pluma nuevos núcleos rítmicos, identificables
en las diversas "imágenes" singulares del
relato; y llego, desganadamente porque el interés
se está ya acabando, al último verso conclusivo,
casi siempre amplio y reposado y ligado con el comienzo
y recapitulación alusiva de los diversos nucleos.
¿ Será esto la cristalización de Stendhal?
Tengo ante mí un conjunto rítmico -lleno de
colores, de pasajes, de impulsos y de distensiones- donde
los distintos momentos de descubrimiento, de avance -los
núcleos, en suma- se intercambian, se iluminan, perennemente
activados por la sangre rítmica que corre por doquier.
Me encojo de hombros de pensar en otra cosa, pero sonrío
estimulado por el secreto.
1936
23 de febrero
Cuanto más lo pienso, más notable me parece
el hecho homérico del libro-unidad. En un estadio
que todo inclinaría a suponer proclive a la uniformidad,
se revela en cambio el gusto por el tapiz circunscrito y
abigarrado, el estudio de la unidad diferenciada. Es, en
realidad, un escritor de relatos diversamente condicionados
(el amor, la pasión heroica, la aventura, la guerra,
el idilio, el regreso, el mundo epicúreo, el gusto
social, la venganza, la ira, etcétera). En esto es
como sus allegados Dante y Shakespeare: poderosos. fabulosos
constructores que se deleitan con el detalle, sentido hasta
el revoloteo, que respiran toda la vida con regulares y
perfectas respiraciones cotidianas. Sobre todo, no son hombres
de grito repentino y monótono, que irrumpe de la
experiencia y la sobreentiende y unifica en una sensación;
sino vates castizos, impregnados de cosas, tranquilos e
impasibles suscitadores de la variedad, socarrones de la
experiencia, a la que tallan en figuras como por juego,
acabando por sustituirla, astutísimos. Carecen sobre
todo de ingenuidad.
Entendidos así, los creadores aparecen bien acondicionados
para ese trabajo de grandiosa y sutilísima habilidad,
astucia, que se requiere para cumplir el papel de puente
entre relato y poesía. Son admirables en el compromiso,
en el arte enteramente social y prudencial de la experiencia.
En lugar de derivar una grandeza de la violencia de los
sentimientos, la derivan del arte de saber vivir. Esta base
biográfica es la única cosa que tienen en
común los líricos y los creadores. Pero mientras
que para los líricos todo se extingue en esta violencia,
para ellos, para los maestros, el saber vivir es un arte
que simplemente sirve para tornear el material humano, entregado
a sí mismo, pulido, ultimado: puesto a disposición
de todos. Así ellos desaparecen en la obra, mientras
que los líricos se desfiguran en ella.
10 de abril
Cuando un hombre está en mi situación sólo
le queda hacer examen de conciencia.
No tengo motivos para rechazar mi idea fija de que cuanto
le ocurre a un hombre está condicionado por todo
su pasado; en suma, es merecido. Evidentemente, buenas las
he hecho para encontrarme en este punto.
Ante todo, ligereza moral. ¿Me he planteado nunca
en serio el problema de lo que debo hacer en conciencia?
He seguido siempre impulsos sentimentales, hedonistas. No
caben dudas sobre esto. Hasta mi misoginia (1930-1934) era
un principio superfluo: no quería incordios y me
complacía esa pose. Luego se ha visto hasta qué
punto esa pose era invertebrada. y también en la
cuestión del trabajo, ¿he sido alguna vez
más que un hedonista ? Me complacía en el
trabajo febril ya saltos, bajo la inspiración de
la ambición, pero tenía miedo, miedo de ligarme.
Nunca he trabajado de veras y en realidad no sé ningún
oficio. y se ve con claridad también otra lacra.
Jamás he sido un simple inconsciente, que goza con
sus satisfacciones y se le da un ardite de lo demás.
Soy demasiado cobarde para eso. Me he acunado siempre con
la ilusión de sentir la vida moral, pasando instantes
deliciosos -es la palabra exacta- al plantearme casos de
conciencia, sin la decisión de resolverlos en la
acción. Yeso si no quiero desenterrar la complacencia
que antaño experimentaba en el envilecimiento moral
con finalidad estética, esperándome de eso
una carrera de genio. Y esa época no la he superado
aún.
A las pruebas. Ahora que he alcanzado la plena abyección
moral, ¿en qué pienso? Pienso en lo hermoso
que sería si esa abyección fuese también
material, si tuviera por ejemplo los zapatos rotos.
Sólo así se explica mi actual vida de suicida.
Y sé que estoy condenado para siempre a pensar en
el suicidio ante cualquier molestia o dolor. Esto es lo
que me aterra: mi principio es el suicidio, nunca consumado,
que no consumaré nunca, pero que acaricia mi sensibilidad.
Lo terrible es que todo cuanto me resta ahora no basta para
enderezarme, porque en idéntica situación
-aparte las traiciones- me encontré en el pasado
y tampoco entonces encontré ninguna salvación
moral. Ni siquiera me endureceré esta vez, está
claro.
Y sin embargo -puede que la infatuación me engañe,
pero no lo creo-, había encontrado el camino de salvación.
Y con toda la debilidad que en mí había, esa
persona sabía sujetarme a una disciplina, a un sacrificio,
con el simple don de sí misma. Y no creo que eso
fuese una bobada, porque el don de ella me elevaba a la
intuición de nuevos deberes, les daba cuerpo ante
mí. Porque abandonado a mí mismo, ya he hecho
la experiencia, estoy seguro de no tener éxito. Hecho
una carne y un destino con ella, habría triunfado,
estoy igualmente seguro. A causa también de mi propia
cobardía: habría sido un imperativo a mi lado.
Y en cambio, ¡qué ha hecho! Quizá ella
no sepa, o si no sabe no le importa. Y es justo porque ella
es ella y tiene su pasado que le traza su futuro.
Pero ha hecho esto. Yo he tenido una aventura, durante la
cual se me ha juzgado y se me ha declarado indigno de continuar.
Ante este golpe de gracia no es ya absolutamente nada el
lamento del amante, que sin embargo es tan atroz, o el derrumbe
de la posición, que también es grave.
Se confunde, el sentido de este golpe de gracia con el martillazo
que en 1934 había cesado de golpearme: ¡fuera
]a estética, fuera las poses, fuera el genio, fuera
todas las mentiras!, ¿he hecho algo en la vida que
no sea el gilipollas?
Gilipollas en el sentido más trivial e irremediable
de hombre que no sabe vivir, que no ha crecido moralmente,
que es vano, que se sostiene con el puntal del suicidio,
pero no lo comete.
20 de abril
Veamos si incluso de esto se puede sacar una lección
de técnica.
La de costumbre -trivial, pero aún no profundizada.
Es sumamente voluptuoso abandonarse la sinceridad, anularse
en algo absoluto, ignorar todo lo demás; pero justamente
-es voluptuoso-, y por lo tanto es preciso dejarlo. Si tengo
hoy clara una cosa, es ésta: cada putada que me han
hecho, se ha originado en mi voluptuoso abandono a lo absoluto,
a lo desconocido, a lo inconsistente. No he comprendido
aún en qué consiste lo trágico de la
existencia, aún no me he convencido. Y sin embargo,
está muy claro: es preciso vencer el abandono voluptuoso,
dejar de considerar los estados de ánimo como fines
en sí.
Para un poeta es difícil. O también muy fácil.
Un poeta se complace hundiéndose en un estado de
ánimo y disfrutando con él: ahí está
la huida de lo trágico. Pero un poeta no debería
olvidar jamás que un estado de ánimo no es
aún nada para él, que lo que importa para
él es la poesía futura. Este esfuerzo de frialdad
utilitaria es su tragedia.
Que hay que vivir trágicamente y no voluptuosamente
lo prueba cuanto he padecido hasta ahora. Más aún,
cuanto he padecido inútilmente. Me ha abierto los
ojos la relectura de las poesías del 27. Encontrar
en aquella pringosa y napolitana ingenuidad los mismos pensamientos
y las mismas palabras de este mes pasado me ha aterrado.
Han transcurrido nueve años, ¿y yo sigo respondiendo
tan infantilmente a la vida ? ¿Y aquella virilidad
que parecía algo mío, duramente conquistado
en los años de trabajo?, ¿era tan inconsistente?
La culpa de tal insuficiencia no ha de achacarse, menos
que a cualquier otra cosa, a la poesía. La poesía,
si acaso, me ha enseñado a dominarme, a recogerme,
a ver claro; la poesía me ha devuelto a mí
mismo, en el más práctico de los sentidos.
La culpa es de la ensoñación, cosa muy distinta,
y enemiga del buen arte. Es de mi deseo de eludir las responsabilidades,
de sentir sin pagar.
No es sólo una similitud el paralelo entre una vida
de abandono voluptuoso y el hacer poesías aisladas,
pequeñas, una de vez en cuando, sin responsabilidad
de conjunto. Eso habitúa a vivir a saltos, sin desarrollo
y sin principios.
La lección es ésta: construir en arte y construir
en la vida, proscribir lo voluptuoso tanto en el arte como
en la vida, ser trágicamente. (Eso no veda, claro,
hacer el cerdo de vez en cuando, o un sonetillo y un relato;
más aún, es preciso hacerlo. Solamente, acordarse
de que, para componer un cuento o una velada, no es preciso
alborotar cielo y tierra.)
Explicado y suscrito esto, es humano dejar desahogar y meditar
en que jamás nadie me ha hecho agravio más
grande. No por la cuestión del amor -estamos hasta
los cojones del amor-, sino por esa otra razón de
que precisamente esta vez yo estaba intentando pagar, responder,
ligarme y limitarme, tragicizar lo voluptuoso, en suma.
Conviene que me haya ocurrido lo contrario: así probará
si mi virilidad puede recobrarse. Conviene, conviene, pero
ha sido una gran canallada. Y bien pensado, excluyendo de
buen grado toda voluptuosa ensoñación y pasión,
¿quién puede decir que mi tortura no nace
justamente de eso -de que me han hecho una cosa injusta-,
una mala acción? ¿Y no se encuentra también
aquí una lección de técnica una poética?
24 de abril
Es preciso haber sentido la manía de la autodestrucción.
No hablo del suicidio: gente como nosotros, enamorada de
la vida, de lo imprevisto, del placer de "contarla",
sólo puede llegar al suicidio por imprudencia. Y
además, el suicidio aparece ya como uno de esos heroísmos
míticos, de esas fabulosas afirmaciones de una dignidad
del hombre ante el destino, que interesan estatuariamente,
pero que nos dejan abandonados a nosotros mismos.
El autodestructor es un tipo más desesperado y utilitario
al tiempo. El autodestructor se esfuerza por descubrir en
su interior cualquier lacra, cualquier cobardía,
y por favorecer estas disposiciones a la anulación,
buscándolas, embriagándose con ellas, disfrutándolas.
El autodestructor está en definitiva más seguro
de sí que cualquier vencedor del pasado, sabe que
el hilo del apego al mañana, a lo posible, al prodigioso
futuro, es un cable más fuerte -tratándose
del último empujón- que no sé cuál
fe o integridad.
El autodestructor es sobre todo un comediante y un dueño
de sí. No desperdicia ninguna oportunidad de sentirse
y de probarse. Es un optimista. Lo espera todo de la vida,
y se va afinando para producir bajo las manos del caso futuro
los sonidos más agudos o significativos.
El autodestructor no puede soportar la soledad. Pero vive
en un continuo peligro: que lo sorprenda una manía
de construcción, de ordenación, un imperativo
moral. Entonces sufre sin remisión, y podría
incluso matarse.
Es preciso observar bien esto: en nuestros tiempos el suicidio
es un modo de desaparecer, se comete tímidamente,
silenciosamente, chatamente. No es ya un hacer, es un padecer.
¿Quién sabe si volverá aún al
mundo el suicidio optimista?
Expresar en forma de arte, con finalidad catártica,
una tragedia interior, sólo puede hacerlo el artista
que a través de la tragedia vivida estaba ya tendiendo
sutilmente sus hilos constructivos, desarrollaba una incubación
creadora, en suma. No existe la tempestad sufrida locamente
y después liberación a través de la
obra, so pena de suicidio. Tan cierto es esto que los artistas
que se han matado de veras por sus trágicos casos,
suelen ser ligeros cantores, aficionados a sensaciones,
que nada insinuaron jamás en sus cancioneros del
profundo cáncer que los roía. De lo cual se
aprende que el único modo de huir del abismo es mirarlo
y medirlo y sondearlo y bajar a él.
Es de una desolación tonificante -como una mañana
invernal- el padecer una injusticia. Eso hace retoñar,
según nuestros más celosos deseos, la fascinación
de la vida; devuelve el sentido de nuestro valor frente
a las cosas; adula. Mientras que sufrir por puro azar, por
una desgracia, es envilecedor. Lo he probado, y quisiera
que la injusticia que la ingratitud hubieran sido mayores.
Esto llama vivir y, a los veintiocho años, no ser
precoces.
Para la humildad. Es tan raro, sin embargo, sufrir una
hermosa y total injusticia. Son tan tortuosos nuestros actos.
En general, siempre encontramos que un poco de culpa la
tenemos también nosotros, y adiós mañana
invernal.
- Leer El oficio de vivir II -
- Leer El oficio
de vivir III -
- Leer El oficio
de vivir IV -
- Leer El oficio
de vivir V -
(1) El poema que abre el volumen Lavorare Stanca ("Trabajar
cansa"), (Nota del editor italiano.)
(2) En el manuscrito se lee: svaghi=distracciones; sfoghi=desahogos.
(N. del E. I.)
(3) Procusto -o Procustes- era un bandido del Atica que
extendía a los viajeros sobre una cama y los estiraba
o mutilaba hasta que coincidieran con las medidas del lecho.
Teseo lo mató tras infligirle su propio suplicio.
(N de la T.)
(*) Estos fragmentos pertenecen al diaro de Cesare Pavese
El Oficio de vivir, editado por Seix
Barral. En los sucesivos números de Enfocarte.com
continuaremos editando algunos fragmentos de este libro.
(**) Poeta y novelista italiano. Nace el 9 de septiembre
de 1908 en S. Stefano Belbo (Cúneo) y es el último
de cinco hijos de una familia pequeño burguesa de
origen campesino. Cuando sólo tiene seis años,
su padre muere. Cursa estudios en Turín y, entre
sus profesores de la escuela media superior, cabe señalar
a Augusto Monti, figura de relieve del ambiente antifascista
de la ciudad, amigo de Piero Gobetti y Antonio Gramsci.
En 1932 se licencia en letras con una tesis sobre Walt Whitman;
en esa misma época, empieza su actividad de traductor
con "Moby Dick" de Melville y "La risa negra"
de Sherwood Anderson para la editorial Frassinelli. En 1934
es nombrado director de la revista "Cultura".
En mayo de 1935 es detenido por motivos políticos
y es confinado en Brancaleone Calabro. En 1936 regresa a
Turín y publica el libro de poesía "Lavorare
stanca". Durante la guerra, se refugia con su hermana
en Serralunga y, cuando aquélla termina, se inscribe
en el Partido Comunista Italiano (PCI). De su obra posterior
destacan las siguientes novelas: "De tu tierra"
(1941), "La playa" (1942), "El camarada"
(1947), "La casa in collina" (1948), "El
bello verano" (1949) y "La luna y las fogatas"
(1950); también cabe recordar el atípico "Diálogos
con Leucó˜" (1947), las poesías
de "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos"
(1951) y el diario "El oficio de vivir " (1952).
Víctima de repetidas crisis depresivas, Cesare Pavese
se suicida el 27 de agosto de 1950 en un hotel de Turín,
ingiriendo doce sobres de somníferos.