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¿Cuáles son los motivos por los que un filme,
opera prima rodada por un joven de veinticinco años,
estudiante en la Fundación Universidad del Cine de
Buenos Aires, fuera de los sistemas de producción
habituales, consigue instaurar un antes y un después
en el devenir del cine que se hace en Argentina? La libertad
(Lisandro Alonso, 2001) fue filmada en 16mm. durante diez
jornadas de seis horas cada una, con apenas treinta mil
dólares de presupuesto suministrados en principio
por el padre del realizador, un industrial de la carne totalmente
ajeno a las fatigas de la producción cinematográfica.
El azar, encarnado en un seleccionador francés que
buscaba películas para la muy prestigiada sección
Un certain regard del Festival de Cannes, hizo que
se proyectara en la edición 2001 de la muestra francesa,
con una cálida acogida crítica. Alonso ha
contado que las autoridades de la competencia le sugirieron
eliminar el último plano porque, dijeron, volvía
obvio aquello que hasta ese momento se ubicaba en una zona
ambigua. Lo dijo, en varias entrevistas, sin pudor, aceptando
que no tuvo problemas para hacerlo. Alonso no adopta, en
los numerosos reportajes que le han hecho, los gestos de
un autor prestigioso. Apenas los de alguien que hizo lo
que quería y que se resiste, empecinadamente, a dar
mayores explicaciones acerca de su trabajo, dejando para
el espectador, convertido así en un participante
activo, la inquietante invitación a pensarlo.
La película narra, en una clave muy cercana al
registro documental que sin embargo no admite confusiones
con éste, unas horas en la vida de Misael, un hachero,
desde la mañana hasta la comida de la noche: su tarea
en el monte, su comida de mediodía, su siesta, un
corto viaje para realizar la venta del producto de su trabajo,
unas pocas compras, una llamada telefónica, la caza
de una mulita, su muerte, su cocción y su ingesta
en una noche tormentosa rasgada por relámpagos. En
este seguimiento de las acciones que lleva a cabo un personaje,
dadas a entender como parte de su rutina, quién ve
el film obtiene un contacto casi íntimo con él,
con aquello que hace con su cuerpo para ser precisos. Nada
se nos dice de su historia, de lo que piensa, de sus afectos
si es que los tiene. La mirada deslumbrada, tan amorosa
e inquisidora que llega a mostrarlo en una defecación,
que el director Alonso arroja sobre su criatura es similar
a la que podría arrojarse sobre un objeto, aunque,
paradójicamente, expone con claridad que Misael no
lo es. La ablación minuciosa que el discurso practica
sobre cualquier ubicación espacial o temporal coadyuva
a la sensación de extrañeza. ¿Dónde
ocurren los hechos? ¿En qué tiempo? La etiqueta
de una marca de cigarrillos de circulación internacional,
el nombre de una gaseosa, una camioneta rural o unas pocas
palabras no alcanzan para precisar un espacio o para fechar
un tiempo. ¿Cómo situará al film un
espectador de otras latitudes? Esta pregunta resulta inusual
si se la piensa con relación a una película
de los tiempos que atravesamos donde se filma para que un
hindú y un vienés, por dar dos ejemplos suficientemente
diversos, entiendan lo mismo.
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Esta ausencia de contextos precisos que el filme enarbola
¿induce a una lectura metafórica?. El título
ya es de por sí una provocación. ¿Es
que el trajinar cotidiano de Misael puede verse como un
ejercicio de la libertad? ¿O es que el ejercicio
de la libertad está detrás de aquello que
se nos permite ver, en el plan de rodaje, en la manera en
que se prepara un filme que evidencia la voluntad precisa
-¿por qué no obsesiva?- de no ser como los
otros, de proponer una poética donde resuenan ecos
diversos -las propuestas de Cesare Zavattini, uno de los
padres teóricos del neo-realismo, acerca de filmar
las veinticuatro horas de la vida de un individuo común;
la prédica de André Bazin acerca del necesario
respeto del cineasta por la realidad; entre otros- pero
que se obstina en ser fiel, quizás de una manera
inconsciente, a sí misma.
Los primeros veintisiete minutos del metraje describen
la selección de troncos que serán postes,
el acto de cortarlos con una sierra, la preparación
del alimento, la comida, subordinando al personaje a los
límites precisos que le impone el férreo encuadre
de la cámara, ubicándolo con relación
al medio que lo rodea. Después, Misael se acuesta
en su tienda de campaña a dormir una siesta. Un plano,
con una evidente iluminación artificial que parece
anunciar lo que sigue, recorta su rostro, con los ojos entrecerrados,
en la oscuridad y allí la cámara se independiza
de su seguimiento para establecer un quiebre, sorprendente,
donde recorre, con osados y veloces movimientos, los alrededores
hasta detenerse sobre un camino de tierra por donde avanza
un vehículo. ¿Es un sueño de Misael?
No puede afirmarse dado que no lo abandonamos durmiendo.
Más bien puede pensarse como un rapto lírico
que establece otra primera persona a cargo de la narración,
una separación que delimita con exactitud una primera
parte y prepara el ingreso de otra presencia humana, que
corta la, hasta entonces, omnipresente soledad del protagonista.
Este vuelo de la cámara, que se extiende a lo largo
de un minuto y cincuenta y cuatro segundos, es un fragmento,
breve e insólito, que no encuentra parangones en
el cine argentino. Porque no aparece como una gratuidad,
una exhibición virtuosa de los arabescos que pueden
llevarse a cabo con una cámara, sino como uno más
de los signos de opacidad, de resistencia a la coagulación
en un único sentido, que propone, de manera deliberada,
el discurso.
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Antes de que aparezca el título del filme, es decir
antes de que el espectador pueda elaborar un contexto donde
ubicar las acciones, se ve a Misael sentado, cuchillo en
mano, comiendo algo que, por el momento, no se puede identificar.
Esa imagen se repite en el final, donde ya puede conocerse
que aquello que está comiendo es una mulita, que
el espacio es aquél donde prepara sus alimentos,
adelante de la tienda de campaña en la que duerme.
Es decir que La libertad comienza donde termina,
o termina donde comienza, proponiendo una estructura circular.
¿Cómo puede interpretarse esta disposición?
¿Quiere acaso sugerir que el accionar del personaje
protagónico no implica algún avance o retroceso?
O bien ¿está indicando, lo que parece poco
probable si se toma en cuenta la ruptura estilística
señalada más arriba, que, después del
título que la nombra toda la película no es
más que la representación de los hechos que
condujeron a esa manducación nocturna? El plano sustraído
por Alonso mostraba a Misael mirando desafiantemente a la
cámara y prorrumpiendo en una ruidosa carcajada.
Un anuncio de lo que no está alcanza a verse, sin
embargo, en la expresión sardónica de la oblicua
mirada del hachero y en un cierto rictus de sus labios que
parecerían señalar al espectador su conciencia
de que está siendo filmado y por lo tanto que está
actuando, no advertible hasta ese momento. Quizás,
entonces, pueda pensarse que la estructura circular, que
no estaba en el primer montaje dado que el plano desembocaba
en una acción no vista en el principio, sea otra
manera de ahuyentar, como sin duda lo era la carcajada,
cualquier pretensión de enrolar a La libertad
dentro de las filas del cine documental. Es decir, de volver
evidente su carácter de construcción ficcional.
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Más allá de las valoraciones que puedan realizarse
sobre Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel
Adrián Caetano, 1997), su estreno nacional, el 15
de enero de 1998, marcó la aparición pública
de un cine argentino, del cual La libertad podría
ser uno de sus exponentes más altos, dirigido por
hombres muy jóvenes, al margen pero no enfrentados
a la industria, con presupuestos magros, cuando los hay,
y con una mirada que se obstinaba en proponer ambientes
y personajes que ignoraban representaciones más convencionales.
Este cine, que comenzó a circular por las salas,
generalmente de Buenos Aires, en el momento en que Argentina
entraba en su última, quizá definitiva, crisis
económica y política, puede verse como una
contestación, inflamada de ardor juvenil, a aquellas
otras películas aparecidas con el retorno a la democracia,
cuyo paradigma podría ser La historia oficial
(Luis Puenzo, 1984), que, amparadas por el fervor popular,
se internaban en temas urticantes del pasado reciente narrados
de una manera más convencional que éstas:
¿más académica? Las diferencias que
separan a ambas series de películas, inevitablemente
ligadas a los distintos momentos de sus construcciones,
podrían pensarse desde la consideración de
que los cambios provocados por la transición de la
dictadura militar al régimen democrático fueron
más formales que de hecho, mientras que los producidos
por el deterioro que nos atraviesa afectan toda las esferas
de la vida del país, las públicas y las privadas.
Y si tomamos en cuenta que el cine, no a la manera de un
reflejo, no puede no dar cuenta de las modificaciones del
país en que se produce, películas como La
ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), Vagón
fumador (Verónica Chen, 2001) o La libertad,
entre otras, están dando cuenta, elípticamente
o no y a través de las arriesgadas estrategias formales
que sus autores eligen, de aquello que padecemos los argentinos.
De allí que Lisandro Alonso acierte cuando afirma,
con respecto a su filme, que "la película no
habla de un hachero sino de un tipo que mira a ese hachero
en el cine" (1). Y también dé en el blanco,
sintonizando con los tiempos que atravesamos, cuando dice:
"Me parece que en una película es mejor preguntar
que afirmar cosas" (2). Estas son algunas de las razones
por las cuales La libertad establece una marca en
el cine argentino.
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La libertad.
Argentina, 2001.
Castellano, color, 73m.
Dirección: Lisandro Alonso.
Intérpretes: Misael Saavedra, Humberto Estrada,
Rafael Estrada, Omar Didino, Javier Didino.
Guión: Lisandro Alonso.
Fotografía: Cobi Migliora.
Montaje: Lisandro Alonso, Martín Mainoli.
Música: Juan Montecchia.
Producción: Hugo Alberto Alonso.
Estreno en Buenos Aires: 28 de junio de 2001.
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(1) y (2) De Tres cineastas argentinos. Conversación
con Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y Ariel Rotter,
entrevista realizada por Emilio Bernini, Domin Choi, Mariano
Dupont y Daniela Goggi, publicada en Kilómetro
111, revista seleccionada para el Plan de Promoción
a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría
de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia
de la Nación, n° 2, septiembre de 2001.
(*) Emilio Toibero (toibero@otrocampo.com)
es Profesor en Letras de la U.C.S.F. De 1968 a 1976 ejerció
la crítica de cine en el diario "El Litoral",
de la ciudad de Santa Fe. Desde 1996 hasta diciembre de
2002 elaboró y coordinó los ciclos de cine
del Centro Cultural Parque de España, en Rosario
y, en la misma ciudad, desde 1997 viene ejerciendo iguales
tareas en el Centro Cultural Cine Lumiére. También
realiza videos de creación entre ellos (Una) introducción
(posible) a "Perseverancia" (1998), Cada
uno sabe (1999) y, en co-dirección, con Mauricio
Alonso, Días de 1999 (Una lectura de Konstantino
Kavafis) (1999). Durante 2002 dictó un seminario
de siete meses de duración: Aproximación(es)
a una(s) historia(s) del cine, y también, junto
con Alonso, desarrolló un ciclo de films no estrenados
en Argentina llamado Ojos bien abiertos. Está
dictando un seminario sobre la producción audiovisual
de Edgardo Cozarinsky llamado De exilios y soledades.
Es miembro del staff de la publicación virtual Otrocampo.
Estudios sobre cine.
