En torno a La libertad
Por Emilio Toibero (*)





¿Cuáles son los motivos por los que un filme, opera prima rodada por un joven de veinticinco años, estudiante en la Fundación Universidad del Cine de Buenos Aires, fuera de los sistemas de producción habituales, consigue instaurar un antes y un después en el devenir del cine que se hace en Argentina? La libertad (Lisandro Alonso, 2001) fue filmada en 16mm. durante diez jornadas de seis horas cada una, con apenas treinta mil dólares de presupuesto suministrados en principio por el padre del realizador, un industrial de la carne totalmente ajeno a las fatigas de la producción cinematográfica. El azar, encarnado en un seleccionador francés que buscaba películas para la muy prestigiada sección Un certain regard del Festival de Cannes, hizo que se proyectara en la edición 2001 de la muestra francesa, con una cálida acogida crítica. Alonso ha contado que las autoridades de la competencia le sugirieron eliminar el último plano porque, dijeron, volvía obvio aquello que hasta ese momento se ubicaba en una zona ambigua. Lo dijo, en varias entrevistas, sin pudor, aceptando que no tuvo problemas para hacerlo. Alonso no adopta, en los numerosos reportajes que le han hecho, los gestos de un autor prestigioso. Apenas los de alguien que hizo lo que quería y que se resiste, empecinadamente, a dar mayores explicaciones acerca de su trabajo, dejando para el espectador, convertido así en un participante activo, la inquietante invitación a pensarlo.

La película narra, en una clave muy cercana al registro documental que sin embargo no admite confusiones con éste, unas horas en la vida de Misael, un hachero, desde la mañana hasta la comida de la noche: su tarea en el monte, su comida de mediodía, su siesta, un corto viaje para realizar la venta del producto de su trabajo, unas pocas compras, una llamada telefónica, la caza de una mulita, su muerte, su cocción y su ingesta en una noche tormentosa rasgada por relámpagos. En este seguimiento de las acciones que lleva a cabo un personaje, dadas a entender como parte de su rutina, quién ve el film obtiene un contacto casi íntimo con él, con aquello que hace con su cuerpo para ser precisos. Nada se nos dice de su historia, de lo que piensa, de sus afectos si es que los tiene. La mirada deslumbrada, tan amorosa e inquisidora que llega a mostrarlo en una defecación, que el director Alonso arroja sobre su criatura es similar a la que podría arrojarse sobre un objeto, aunque, paradójicamente, expone con claridad que Misael no lo es. La ablación minuciosa que el discurso practica sobre cualquier ubicación espacial o temporal coadyuva a la sensación de extrañeza. ¿Dónde ocurren los hechos? ¿En qué tiempo? La etiqueta de una marca de cigarrillos de circulación internacional, el nombre de una gaseosa, una camioneta rural o unas pocas palabras no alcanzan para precisar un espacio o para fechar un tiempo. ¿Cómo situará al film un espectador de otras latitudes? Esta pregunta resulta inusual si se la piensa con relación a una película de los tiempos que atravesamos donde se filma para que un hindú y un vienés, por dar dos ejemplos suficientemente diversos, entiendan lo mismo.


Esta ausencia de contextos precisos que el filme enarbola ¿induce a una lectura metafórica?. El título ya es de por sí una provocación. ¿Es que el trajinar cotidiano de Misael puede verse como un ejercicio de la libertad? ¿O es que el ejercicio de la libertad está detrás de aquello que se nos permite ver, en el plan de rodaje, en la manera en que se prepara un filme que evidencia la voluntad precisa -¿por qué no obsesiva?- de no ser como los otros, de proponer una poética donde resuenan ecos diversos -las propuestas de Cesare Zavattini, uno de los padres teóricos del neo-realismo, acerca de filmar las veinticuatro horas de la vida de un individuo común; la prédica de André Bazin acerca del necesario respeto del cineasta por la realidad; entre otros- pero que se obstina en ser fiel, quizás de una manera inconsciente, a sí misma.

Los primeros veintisiete minutos del metraje describen la selección de troncos que serán postes, el acto de cortarlos con una sierra, la preparación del alimento, la comida, subordinando al personaje a los límites precisos que le impone el férreo encuadre de la cámara, ubicándolo con relación al medio que lo rodea. Después, Misael se acuesta en su tienda de campaña a dormir una siesta. Un plano, con una evidente iluminación artificial que parece anunciar lo que sigue, recorta su rostro, con los ojos entrecerrados, en la oscuridad y allí la cámara se independiza de su seguimiento para establecer un quiebre, sorprendente, donde recorre, con osados y veloces movimientos, los alrededores hasta detenerse sobre un camino de tierra por donde avanza un vehículo. ¿Es un sueño de Misael? No puede afirmarse dado que no lo abandonamos durmiendo. Más bien puede pensarse como un rapto lírico que establece otra primera persona a cargo de la narración, una separación que delimita con exactitud una primera parte y prepara el ingreso de otra presencia humana, que corta la, hasta entonces, omnipresente soledad del protagonista. Este vuelo de la cámara, que se extiende a lo largo de un minuto y cincuenta y cuatro segundos, es un fragmento, breve e insólito, que no encuentra parangones en el cine argentino. Porque no aparece como una gratuidad, una exhibición virtuosa de los arabescos que pueden llevarse a cabo con una cámara, sino como uno más de los signos de opacidad, de resistencia a la coagulación en un único sentido, que propone, de manera deliberada, el discurso.


Antes de que aparezca el título del filme, es decir antes de que el espectador pueda elaborar un contexto donde ubicar las acciones, se ve a Misael sentado, cuchillo en mano, comiendo algo que, por el momento, no se puede identificar. Esa imagen se repite en el final, donde ya puede conocerse que aquello que está comiendo es una mulita, que el espacio es aquél donde prepara sus alimentos, adelante de la tienda de campaña en la que duerme. Es decir que La libertad comienza donde termina, o termina donde comienza, proponiendo una estructura circular. ¿Cómo puede interpretarse esta disposición? ¿Quiere acaso sugerir que el accionar del personaje protagónico no implica algún avance o retroceso? O bien ¿está indicando, lo que parece poco probable si se toma en cuenta la ruptura estilística señalada más arriba, que, después del título que la nombra toda la película no es más que la representación de los hechos que condujeron a esa manducación nocturna? El plano sustraído por Alonso mostraba a Misael mirando desafiantemente a la cámara y prorrumpiendo en una ruidosa carcajada. Un anuncio de lo que no está alcanza a verse, sin embargo, en la expresión sardónica de la oblicua mirada del hachero y en un cierto rictus de sus labios que parecerían señalar al espectador su conciencia de que está siendo filmado y por lo tanto que está actuando, no advertible hasta ese momento. Quizás, entonces, pueda pensarse que la estructura circular, que no estaba en el primer montaje dado que el plano desembocaba en una acción no vista en el principio, sea otra manera de ahuyentar, como sin duda lo era la carcajada, cualquier pretensión de enrolar a La libertad dentro de las filas del cine documental. Es decir, de volver evidente su carácter de construcción ficcional.


Más allá de las valoraciones que puedan realizarse sobre Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, 1997), su estreno nacional, el 15 de enero de 1998, marcó la aparición pública de un cine argentino, del cual La libertad podría ser uno de sus exponentes más altos, dirigido por hombres muy jóvenes, al margen pero no enfrentados a la industria, con presupuestos magros, cuando los hay, y con una mirada que se obstinaba en proponer ambientes y personajes que ignoraban representaciones más convencionales. Este cine, que comenzó a circular por las salas, generalmente de Buenos Aires, en el momento en que Argentina entraba en su última, quizá definitiva, crisis económica y política, puede verse como una contestación, inflamada de ardor juvenil, a aquellas otras películas aparecidas con el retorno a la democracia, cuyo paradigma podría ser La historia oficial (Luis Puenzo, 1984), que, amparadas por el fervor popular, se internaban en temas urticantes del pasado reciente narrados de una manera más convencional que éstas: ¿más académica? Las diferencias que separan a ambas series de películas, inevitablemente ligadas a los distintos momentos de sus construcciones, podrían pensarse desde la consideración de que los cambios provocados por la transición de la dictadura militar al régimen democrático fueron más formales que de hecho, mientras que los producidos por el deterioro que nos atraviesa afectan toda las esferas de la vida del país, las públicas y las privadas. Y si tomamos en cuenta que el cine, no a la manera de un reflejo, no puede no dar cuenta de las modificaciones del país en que se produce, películas como La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), Vagón fumador (Verónica Chen, 2001) o La libertad, entre otras, están dando cuenta, elípticamente o no y a través de las arriesgadas estrategias formales que sus autores eligen, de aquello que padecemos los argentinos. De allí que Lisandro Alonso acierte cuando afirma, con respecto a su filme, que "la película no habla de un hachero sino de un tipo que mira a ese hachero en el cine" (1). Y también dé en el blanco, sintonizando con los tiempos que atravesamos, cuando dice: "Me parece que en una película es mejor preguntar que afirmar cosas" (2). Estas son algunas de las razones por las cuales La libertad establece una marca en el cine argentino.


La libertad.
Argentina, 2001.
Castellano, color, 73m.
Dirección: Lisandro Alonso.
Intérpretes: Misael Saavedra, Humberto Estrada,
Rafael Estrada, Omar Didino, Javier Didino.
Guión: Lisandro Alonso.
Fotografía: Cobi Migliora.
Montaje: Lisandro Alonso, Martín Mainoli.
Música: Juan Montecchia.
Producción: Hugo Alberto Alonso.
Estreno en Buenos Aires: 28 de junio de 2001.








(1) y (2) De Tres cineastas argentinos. Conversación con Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y Ariel Rotter, entrevista realizada por Emilio Bernini, Domin Choi, Mariano Dupont y Daniela Goggi, publicada en Kilómetro 111, revista seleccionada para el Plan de Promoción a la Edición de Revistas Culturales de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación, n° 2, septiembre de 2001.


(*) Emilio Toibero (toibero@otrocampo.com) es Profesor en Letras de la U.C.S.F. De 1968 a 1976 ejerció la crítica de cine en el diario "El Litoral", de la ciudad de Santa Fe. Desde 1996 hasta diciembre de 2002 elaboró y coordinó los ciclos de cine del Centro Cultural Parque de España, en Rosario y, en la misma ciudad, desde 1997 viene ejerciendo iguales tareas en el Centro Cultural Cine Lumiére. También realiza videos de creación entre ellos (Una) introducción (posible) a "Perseverancia" (1998), Cada uno sabe (1999) y, en co-dirección, con Mauricio Alonso, Días de 1999 (Una lectura de Konstantino Kavafis) (1999). Durante 2002 dictó un seminario de siete meses de duración: Aproximación(es) a una(s) historia(s) del cine, y también, junto con Alonso, desarrolló un ciclo de films no estrenados en Argentina llamado Ojos bien abiertos. Está dictando un seminario sobre la producción audiovisual de Edgardo Cozarinsky llamado De exilios y soledades. Es miembro del staff de la publicación virtual Otrocampo. Estudios sobre cine.




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