Interpretar es juzgar (2 parte)
Por George Steiner (*)
Traducción Enrique Lynch

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La realidad y la lectura

Igualmente, se puede concebir y sostener que cualquier asignación y experiencia de valor es no sólo indemostrable, no sólo susceptible de engaño estadístico (si fuese libre de elegir, la humanidad preferiría el bingo a Esquilo), sino también vacía, carente de sentido, según el uso positivista lógico del concepto. Sabemos cuál fue la solución axiomática cartesiana de tal posibilidad. Descartes formula la condición sine qua non de que no cabe pensar que Dios vaya a confundir o falsear sistemáticamente nuestra percepción y nuestro entendimiento del mundo, que no alterará arbitrariamente las reglas de la realidad (en la medida en que tales reglas gobiernan la naturaleza y son accesibles a la deducción y la aplicación). Sin este supuesto fundamental con respecto a la existencia del sentido y del valor, no puede haber respuesta responsable, no puede haber responsabilidad respondiente ya sea al acto del discurso o al acto poner en orden el texto y al acto de la selección de ese acto que llamamos texto. Si no damos un salto axiomático hacia el postulado de la significatividad, no puede haber esfuerzo en pos en la inteligibilidad y del juicio de valor, por provisionales que sean (y nótese lo que hay de «visión» en el concepto de provisional). Allí donde se anula el «radical» -la raíz etimológica y conceptual- de Logos, la lógica es efectivamente un juego vacío.
Debemos leer como si el texto que tenemos ante nuestros ojos tuviera significado. Tratándose de un texto serio, no será éste un significado único, si es que nos hace responsables de su fuerza vital. No será un significado o figura (estructura, complejo) de significados aislados de las presiones transformativas y reinterpretativas del cambio histórico y cultural. No será un significado al que se llega por cualquier proceso determinante o automático de acumulación y de consenso. La(s) comprensión(ones) verdadera(s) del texto o de la música o de la pintura pueden, durante un tiempo de conjuro que puede ser más breve o más largo, estar al cuidado de pocos, o de un solo testigo e interlocutor. Sobre todo, el significado al que se aspira, nunca será tal que puedan agotarlo del todo o totalizarlo, la exégesis, el comentario, la traducción, la paráfrasis, la descodificación psicoanalítica o sociológica. Sólo los poemas débiles pueden ser comprendidos e interpretados exhaustivamente. Sólo en los textos oportunistas o triviales puede la suma de la significación ser igual a la suma de las partes.
Debemos leer como si el ambiente temporal y de ejecución de un texto, en verdad, importaran. Los contextos históricos, las circunstancias culturales y formales, todo aquello que es conjeturable o concebible acerca de las intenciones de un autor, todo ello constituye una serie de ayudas vulnerables. Sabemos que han de ser estudiados con severa ironía y examinados para determinar qué hay en ellos que sea debido al azar subjetivo. De todas maneras importan. Esos elementos enriquecen los niveles de consciencia y de goce; generan limitaciones que operan sobre las complacencias y sobre la licencia que es propia de la anarquía interpretativa.
Este «como si», esta condicionalidad axiomática, es nuestra apuesta cartesiano-kantiana, nuestro salto hacia el sentido. Sin ella, las letras se convierten en fútil narcisismo. Pero esta postura requiere una fundamentación clara. Quiero indicar sumariamente los riesgos de finalidad, los supuestos de trascendencia que, en primera o en última instancia, subyacen a la lectura de la palabra tal como yo la concibo. Cuando leemos en verdad, cuando la experiencia se propone el sentido, lo hacemos Como si el texto (la pieza musical, la obra de arte) encarnara (la noción está fundada en lo sacramental) una presencia verdadera del ser significante. Esta presencia verdadera, como en un icono, como en la metáfora que se actualiza en el rito del pan y el vino es, finalmente, irreductible a cualquier otra articulación formal, a cualquier deconstrucción o paráfrasis analítica. Es una singularidad en la que concepto y forma constituyen una tautología, coinciden punto por punto, energía por energía, con ese exceso de significación sobre todos los elementos discretos y los códigos de significado que llamamos el símbolo o la disposición de transparencia.
Estas no son nociones esotéricas. Pertenecen al vasto repertorio de los lugares comunes. Son perfectamente pragmáticas, experienciales, repetitivas, cada vez que un poema, un pasaje o una prosa se apoderan de nuestro pensamiento o de nuestras sensaciones y penetran dentro de los vericuetos de nuestro recuerdo y nuestro sentido del futuro, cada vez que una pintura transmuta los panoramas de nuestras percepciones previas (después de Van Gogh los chopos se incendian; después de Klee, los viaductos andan). Ser «habitados» por la música, el arte, la literatura, sentirnos responsables de tal posesión como un anfitrión se siente respecto de su huésped -quizá desconocido, inesperado- al atardecer, es experimentar el tópico misterio de una verdadera presencia. No somos muchos los que nos sentimos compelidos, o poseemos los medios expresivos de, registrar la dominante cualidad de esta experiencia, Como lo hace Proust cuando cristaliza el sentido del mundo y de la palabra en la pequeña mancha amarilla que es la verdadera presencia de una puerta junto a la ribera de un río en la Vista de Delft de Vermeer; o como lo hace Thomas Mann cuando pone en palabras y metáforas el embrujo que se apodera de nosotros, ese «subyugarnos» ante el op. 111 de Beethoven. No importa. La experiencia en sí es algo con lo que nos sentimos perfectamente a gusto -un idioma que forma parte de nosotros- cada vez que vivimos un texto, una sonata, una pintura.


Leer, una experiencia teológica

Por otra parte, aunque hemos olvidado en gran medida esta experiencia de, este suscribir por, una presencia verdadera es la fuente de la historia, de los métodos y de la práctica de la hermenéutica y la crítica, de la interpretación y del juicio de valor en la tradición occidental. Las disciplinas de la lectura, la Idea misma del comentario y la interpretación estrictos, de la crítica textual tal como la conocemos, deriva del estudio de las Sagradas Escrituras o, más precisamente, de la incorporación y desarrollo en dicho estudio de prácticas más antiguas de la gramática helenística, la recensión y la retórica. Nuestras gramáticas, nuestras explicaciones, nuestras críticas de textos, nuestros esfuerzos para pasar de la letra al espíritu, son los herederos inmediatos de las textualidades de la teología judeocristiana y de la exegética bíblica de la patrística. Lo que hemos hecho desde el escepticismo enmascarado de Spinoza, desde las críticas de la Ilustración racionalista y desde el positivismo decimonónico, es tomar prestada moneda corriente, inversiones vi- tales y fianzas del banco o del Tesoro de la teología. De la teología hemos sacado nuestras teorías sobre el símbolo, nuestro uso de lo icónico, nuestro idioma de creación poética y del aura. Son estos préstamos de terminología y referencia contraídos con la teología los que dan por resultado que haya lectores magistrales en nuestro tiempo (como Walter Benjamin y Martin Heidegger) con su licencia de habilitación para la práctica. Hemos tomado prestado, y traficado, y hecho calderilla de las reservas de autoridad trascendente. Muy pocos de nosotros hemos hecho imposiciones a título de devolución. En sus puntos claves de discurso e inferencia, la hermenéutica y la estética de nuestra civilización secularizada, agnóstica, hay un acto más o menos consciente, más o menos comprometido de ratería (y es este apuro lo que hace resonante y tensa- mente iluminador el comentario de Benjamin sobre Kafka o el de Heidegger sobre Trakl y sobre Sófocles). ¿Qué implicaría reconocer, incluso devolver estos préstamos masivos? Para Platón, el rapsoda es aquel que ha sido poseído por el dios. La inspiración es literal: el daimon penetra en el artista, dominando y yendo más allá de los límites de la persona natural de éste. Buscando un reaseguro para la imperiosa tiniebla, para el gran estallido en lo desordena- do en sus poemas, Gerard Manley Hopkins no se apoyaba ni en la percepción de unos pocos espíritus elegidos ni en la autoridad pedagógica del tiempo. No sabía si su lenguaje y su prosodia serían comprendidos alguna vez por otros hombres y mujeres. Pero esa comprensión no era de la esencia. La recepción y la validación están, decía Hopkins, en Cristo, «el único crítico verdadero». Tal como ha sido desarrollado en Clio, el análisis y descripción del acto completo de la lectura que allí hace Péguy, de
la lecture bien faite, sigue siendo lo más incisivo, lo más indispensable con que contamos. En ese análisis se encuentra la afirmación clásica de la simbiosis entre el lector y el escritor, la generación colaborativa y orgánica del significado textual, de la dinámica de la necesidad y de la esperanza que teje el discurso a la respuesta revitalizante del lector y «reminiscente». En Péguy los derechos de propiedad y la lógica del argumento son explícitamente religiosos; el misterio de la creación artística, poética, y el de la recepción vital, nunca son del iodo seculares. El siniestro sentido de blasfemia que hay en todo acto primordial de creación, de ilegitimidad frente a Dios, habita en cada movimiento del espíritu y de la composición en la obra de Kafka. El hálito de la inspiración contra el cual el verdadero artista trataría de cerrar sus aterrados labios, es el de aquellos vientos paradójicamente animados que soplan «desde las regiones inferiores de la muerte», en la oración final de «Graco, el cazador». Esos vientos tampoco son de origen racional, secularizado.


Dios ido, Dios de regreso

En lo principal, el arte, la música y la literatura occidentales, desde los tiempos de Homero, y Píndaro hasta la época de los Cuatro Cuartetos de Eliot, del Doctor Zhivago de Pasternak o de la poesía de Paul Celan, han hablado en lo inmediato acerca de la presencia o la ausencia de Dios. A menudo, esta invocación ha sido agonística y polémica. El gran artista ha tenido como patrón a Jacobo, luchando con el tremendo precedente y el poder de la creación original. El poema, la sinfonía, la capilla Sixtina, son actos de contracreación. «Yo soy Dios», exclamó Matisse cuando acabó de pintar la capilla de Vence. «Dios, aquel otro artesano», dijo Picasso, en un gesto de abierta rivalidad. En efecto, bien podría definirse el movimiento moderno como aquella forma de música, literatura y arte que ya no experimenta a Dios como competidor, como un predecesor, un antagonista en la larga noche (la de San Juan de la Cruz, que es lo propio de todo poeta auténtico). Es muy posible que en la música atonal o aleatoria, en ciertos modos de la escritura automática, superrealista o concreta, haya una suerte de boxeo con la propia sombra. El adversario es ahora la forma en sí misma. Boxear con la sombra puede ser técnicamente apasionante y educativo. Pero, igual que ocurre con muchas manifestaciones del arte moderno, sigue siendo solipsista. El desafiante soberano se ha ido. Y, con él, gran parte del público.
No creo que El pueda ser atraído a nuestra condición agnóstica y positivista. No me parece que una teoría de la hermenéutica y de la crítica, que es solapadamente teológica, o la práctica de la poesía y de las artes que ella implica, que supone la presencia real de lo trascendente o su «ausencia sustancial» de una nueva soledad del hombre, pueda mandar sobre el acuerdo generalizado. Lo que he querido dejar en claro es cuánta duplicidad espiritual y existencial hay en nuestros actuales modelos de significado y valor estéticos. Conscientemente o no, con embarazo o con indiferencia, estos modelos se apoyan, metaforizan crucialmente, el idioma abandonado, aún no pagado, la imaginería y las garantías de una teología o, cuando menos, de una metafísica trascendente. Las astutas trivializaciones, el lúdico nihilismo de la deconstrucción tiene como mérito la honestidad. Nos instruye en la medida en que nos advierte que «nada saldrá de la nada».
Personalmente, no veo cómo una teoría secularizada del significado y del valor, una teoría basada en la estadística, puede, con el tiempo, soportar el desafío deconstructivista, o bien su propia fragmentación en el eclecticismo liberal. No puedo llegar a concepción rigurosa alguna de una posible de- terminación ya sea de sentido o de importancia que no apueste por una trascendencia, por una presencia real, en el acto y en el producto del arte serio, ya sea verbal, musical, o el de las formas materiales.
Tales convicciones llevan a supuestos lógicos que son extremadamente difíciles de expresar, y no digamos de demostrar. Pero la posible confusión y, en nuestro actual clima de sentimiento aprobado, el inevitable apuro que debe de acompañar a cualquier confesión pública de misterio, me parecen preferibles a las resbaladizas evasiones y los déficits conceptuales que son característicos de la hermenéutica y la crítica contemporáneas. Me chocan por falsos, me chocan porque los siento incapaces de prestar testimonio a fenómenos tan manifiestos como la creación de una persona literaria que sobrevivirá eternamente a la muerte de su creador (el grito de Flaubert moribundo contra «esa ramera de Emma Bovary») me chocan porque los encuentro incapacitados de comprender la invención de la melodía o las evidentes trasmutaciones de nuestras experiencias del espacio, de la luz, de los planos y los volúmenes de nuestro propio ser, recreados por un Mantegna, un Turner o un Cézanne.
Es posible que no haya nada más a la mano para nosotros que la ausencia de Dios. Cuando esta ausencia es vivida y sentida del todo, es una agencia o un misterium tremendum (sin el cual un Racine, un Dostoievsky, un Kafka, son efectivamente ininteligibles, y pasto de la deconstrucción). Inferir tales términos de referencia, apercibirse de parte del costo que uno debe estar preparado para pagar al declararlo, es como quedarse desnudo frente a lo desconocido. Creo que uno debe arriesgarse, si es que se tiene derecho a bregar por el ideal perenne, por ese ideal que nunca habrá de realizarse y que es propio de toda interpretación y valoración: lo cual significa que, algún día, Orfeo no se dará la vuelta, y que la verdad del poema volverá a la luz de entendimiento, entera, inviolada, revitalizante, aun cuando salga de las tinieblas de la omisión y de la muerte.



(*) Nacido en París en 1929 en el seno de una familia judía de origen vienés, George G. Steiner, reside desde 1940 entre Estados Unidos, donde se exilió inicialmente, e Inglaterra. Cursó Literatura, Matemáticas y Física en Chicago y Harvard, doctorándose en Oxford en Literatura y Filosofía. Es uno de los más reconocidos estudiosos de la cultura europea y ha ejercido la docencia en las universidades americanas de Stanford, Nueva York y Princeton -donde fue profesor de Literatura Comparada-, si bien su carrera académica se ha desarrollado también de manera intensa en Ginebra (Suiza), Harvard (Estados Unidos) y Cambridge (Reino Unido).
Ha sido durante veinticinco años crítico literario de la revista "The New Yorker", y posteriormente en el diario "The New York Times". Entre 1952 y 1956 trabajó en "The Economist". Más allá de sus preocupaciones -la traducción como problema capital de la cultura, el silencio como respuesta al horror- su obra constituye también una interrogación acerca de la responsabilidad del crítico literario -él prefiere definirse como maestro de lecturas-. Debutó como narrador en 1964 con Anno Domini, si bien es más conocido como uno de los mejores ensayistas de la actualidad, con obras como Antígonas, La muerte de la tragedia, Después de Babel o Martín Heidegger, entre otras. También son obras suyas Pasión Intacta y su autobiografía Errata (1997). Este año 2001 ha publicado en España su obra Nostalgia del absoluto, de 1974. Recientemente ha publicado su última obra, Gramáticas de la creación.




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