La realidad y la lectura
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Igualmente, se puede concebir y sostener que cualquier
asignación y experiencia de valor es no sólo
indemostrable, no sólo susceptible de engaño
estadístico (si fuese libre de elegir, la humanidad
preferiría el bingo a Esquilo), sino también
vacía, carente de sentido, según el uso positivista
lógico del concepto. Sabemos cuál fue la solución
axiomática cartesiana de tal posibilidad. Descartes
formula la condición sine qua non de que no cabe
pensar que Dios vaya a confundir o falsear sistemáticamente
nuestra percepción y nuestro entendimiento del mundo,
que no alterará arbitrariamente las reglas de la
realidad (en la medida en que tales reglas gobiernan la
naturaleza y son accesibles a la deducción y la aplicación).
Sin este supuesto fundamental con respecto a la existencia
del sentido y del valor, no puede haber respuesta responsable,
no puede haber responsabilidad respondiente ya sea al acto
del discurso o al acto poner en orden el texto y al acto
de la selección de ese acto que llamamos texto. Si
no damos un salto axiomático hacia el postulado de
la significatividad, no puede haber esfuerzo en pos en la
inteligibilidad y del juicio de valor, por provisionales
que sean (y nótese lo que hay de «visión»
en el concepto de provisional). Allí donde se anula
el «radical» -la raíz etimológica
y conceptual- de Logos, la lógica es efectivamente
un juego vacío.
Debemos leer como si el texto que tenemos ante nuestros
ojos tuviera significado. Tratándose de un texto
serio, no será éste un significado único,
si es que nos hace responsables de su fuerza vital. No será
un significado o figura (estructura, complejo) de significados
aislados de las presiones transformativas y reinterpretativas
del cambio histórico y cultural. No será un
significado al que se llega por cualquier proceso determinante
o automático de acumulación y de consenso.
La(s) comprensión(ones) verdadera(s) del texto o
de la música o de la pintura pueden, durante un tiempo
de conjuro que puede ser más breve o más largo,
estar al cuidado de pocos, o de un solo testigo e interlocutor.
Sobre todo, el significado al que se aspira, nunca será
tal que puedan agotarlo del todo o totalizarlo, la exégesis,
el comentario, la traducción, la paráfrasis,
la descodificación psicoanalítica o sociológica.
Sólo los poemas débiles pueden ser comprendidos
e interpretados exhaustivamente. Sólo en los textos
oportunistas o triviales puede la suma de la significación
ser igual a la suma de las partes.
Debemos leer como si el ambiente temporal y de ejecución
de un texto, en verdad, importaran. Los contextos históricos,
las circunstancias culturales y formales, todo aquello que
es conjeturable o concebible acerca de las intenciones de
un autor, todo ello constituye una serie de ayudas vulnerables.
Sabemos que han de ser estudiados con severa ironía
y examinados para determinar qué hay en ellos que
sea debido al azar subjetivo. De todas maneras importan.
Esos elementos enriquecen los niveles de consciencia y de
goce; generan limitaciones que operan sobre las complacencias
y sobre la licencia que es propia de la anarquía
interpretativa.
Este «como si», esta condicionalidad axiomática,
es nuestra apuesta cartesiano-kantiana, nuestro salto hacia
el sentido. Sin ella, las letras se convierten en fútil
narcisismo. Pero esta postura requiere una fundamentación
clara. Quiero indicar sumariamente los riesgos de finalidad,
los supuestos de trascendencia que, en primera o en última
instancia, subyacen a la lectura de la palabra tal como
yo la concibo. Cuando leemos en verdad, cuando la experiencia
se propone el sentido, lo hacemos Como si el texto (la pieza
musical, la obra de arte) encarnara (la noción está
fundada en lo sacramental) una presencia verdadera del ser
significante. Esta presencia verdadera, como en un icono,
como en la metáfora que se actualiza en el rito del
pan y el vino es, finalmente, irreductible a cualquier otra
articulación formal, a cualquier deconstrucción
o paráfrasis analítica. Es una singularidad
en la que concepto y forma constituyen una tautología,
coinciden punto por punto, energía por energía,
con ese exceso de significación sobre todos los elementos
discretos y los códigos de significado que llamamos
el símbolo o la disposición de transparencia.
Estas no son nociones esotéricas. Pertenecen al vasto
repertorio de los lugares comunes. Son perfectamente pragmáticas,
experienciales, repetitivas, cada vez que un poema, un pasaje
o una prosa se apoderan de nuestro pensamiento o de nuestras
sensaciones y penetran dentro de los vericuetos de nuestro
recuerdo y nuestro sentido del futuro, cada vez que una
pintura transmuta los panoramas de nuestras percepciones
previas (después de Van Gogh los chopos se incendian;
después de Klee, los viaductos andan). Ser «habitados»
por la música, el arte, la literatura, sentirnos
responsables de tal posesión como un anfitrión
se siente respecto de su huésped -quizá desconocido,
inesperado- al atardecer, es experimentar el tópico
misterio de una verdadera presencia. No somos muchos los
que nos sentimos compelidos, o poseemos los medios expresivos
de, registrar la dominante cualidad de esta experiencia,
Como lo hace Proust cuando cristaliza el sentido del mundo
y de la palabra en la pequeña mancha amarilla que
es la verdadera presencia de una puerta junto a la ribera
de un río en la Vista de Delft de Vermeer; o como
lo hace Thomas Mann cuando pone en palabras y metáforas
el embrujo que se apodera de nosotros, ese «subyugarnos»
ante el op. 111 de Beethoven. No importa. La experiencia
en sí es algo con lo que nos sentimos perfectamente
a gusto -un idioma que forma parte de nosotros- cada vez
que vivimos un texto, una sonata, una pintura.
Leer, una experiencia teológica
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Por otra parte, aunque hemos olvidado en gran medida esta
experiencia de, este suscribir por, una presencia verdadera
es la fuente de la historia, de los métodos y de
la práctica de la hermenéutica y la crítica,
de la interpretación y del juicio de valor en la
tradición occidental. Las disciplinas de la lectura,
la Idea misma del comentario y la interpretación
estrictos, de la crítica textual tal como la conocemos,
deriva del estudio de las Sagradas Escrituras o, más
precisamente, de la incorporación y desarrollo en
dicho estudio de prácticas más antiguas de
la gramática helenística, la recensión
y la retórica. Nuestras gramáticas, nuestras
explicaciones, nuestras críticas de textos, nuestros
esfuerzos para pasar de la letra al espíritu, son
los herederos inmediatos de las textualidades de la teología
judeocristiana y de la exegética bíblica de
la patrística. Lo que hemos hecho desde el escepticismo
enmascarado de Spinoza, desde las críticas de la
Ilustración racionalista y desde el positivismo decimonónico,
es tomar prestada moneda corriente, inversiones vi- tales
y fianzas del banco o del Tesoro de la teología.
De la teología hemos sacado nuestras teorías
sobre el símbolo, nuestro uso de lo icónico,
nuestro idioma de creación poética y del aura.
Son estos préstamos de terminología y referencia
contraídos con la teología los que dan por
resultado que haya lectores magistrales en nuestro tiempo
(como Walter Benjamin y Martin Heidegger) con su licencia
de habilitación para la práctica. Hemos tomado
prestado, y traficado, y hecho calderilla de las reservas
de autoridad trascendente. Muy pocos de nosotros hemos hecho
imposiciones a título de devolución. En sus
puntos claves de discurso e inferencia, la hermenéutica
y la estética de nuestra civilización secularizada,
agnóstica, hay un acto más o menos consciente,
más o menos comprometido de ratería (y es
este apuro lo que hace resonante y tensa- mente iluminador
el comentario de Benjamin sobre Kafka o el de Heidegger
sobre Trakl y sobre Sófocles). ¿Qué
implicaría reconocer, incluso devolver estos préstamos
masivos? Para Platón, el rapsoda es aquel que ha
sido poseído por el dios. La inspiración es
literal: el daimon penetra en el artista, dominando y yendo
más allá de los límites de la persona
natural de éste. Buscando un reaseguro para la imperiosa
tiniebla, para el gran estallido en lo desordena- do en
sus poemas, Gerard Manley Hopkins no se apoyaba ni en la
percepción de unos pocos espíritus elegidos
ni en la autoridad pedagógica del tiempo. No sabía
si su lenguaje y su prosodia serían comprendidos
alguna vez por otros hombres y mujeres. Pero esa comprensión
no era de la esencia. La recepción y la validación
están, decía Hopkins, en Cristo, «el
único crítico verdadero». Tal como ha
sido desarrollado en Clio, el análisis y descripción
del acto completo de la lectura que allí hace Péguy,
de
la lecture bien faite, sigue siendo lo más incisivo,
lo más indispensable con que contamos. En ese análisis
se encuentra la afirmación clásica de la simbiosis
entre el lector y el escritor, la generación colaborativa
y orgánica del significado textual, de la dinámica
de la necesidad y de la esperanza que teje el discurso a
la respuesta revitalizante del lector y «reminiscente».
En Péguy los derechos de propiedad y la lógica
del argumento son explícitamente religiosos; el misterio
de la creación artística, poética,
y el de la recepción vital, nunca son del iodo seculares.
El siniestro sentido de blasfemia que hay en todo acto primordial
de creación, de ilegitimidad frente a Dios, habita
en cada movimiento del espíritu y de la composición
en la obra de Kafka. El hálito de la inspiración
contra el cual el verdadero artista trataría de cerrar
sus aterrados labios, es el de aquellos vientos paradójicamente
animados que soplan «desde las regiones inferiores
de la muerte», en la oración final de «Graco,
el cazador». Esos vientos tampoco son de origen racional,
secularizado.
Dios ido, Dios de regreso
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En lo principal, el arte, la música y la literatura
occidentales, desde los tiempos de Homero, y Píndaro
hasta la época de los Cuatro Cuartetos de Eliot,
del Doctor Zhivago de Pasternak o de la poesía de
Paul Celan, han hablado en lo inmediato acerca de la presencia
o la ausencia de Dios. A menudo, esta invocación
ha sido agonística y polémica. El gran artista
ha tenido como patrón a Jacobo, luchando con el tremendo
precedente y el poder de la creación original. El
poema, la sinfonía, la capilla Sixtina, son actos
de contracreación. «Yo soy Dios», exclamó
Matisse cuando acabó de pintar la capilla de Vence.
«Dios, aquel otro artesano», dijo Picasso, en
un gesto de abierta rivalidad. En efecto, bien podría
definirse el movimiento moderno como aquella forma de música,
literatura y arte que ya no experimenta a Dios como competidor,
como un predecesor, un antagonista en la larga noche (la
de San Juan de la Cruz, que es lo propio de todo poeta auténtico).
Es muy posible que en la música atonal o aleatoria,
en ciertos modos de la escritura automática, superrealista
o concreta, haya una suerte de boxeo con la propia sombra.
El adversario es ahora la forma en sí misma. Boxear
con la sombra puede ser técnicamente apasionante
y educativo. Pero, igual que ocurre con muchas manifestaciones
del arte moderno, sigue siendo solipsista. El desafiante
soberano se ha ido. Y, con él, gran parte del público.
No creo que El pueda ser atraído a nuestra condición
agnóstica y positivista. No me parece que una teoría
de la hermenéutica y de la crítica, que es
solapadamente teológica, o la práctica de
la poesía y de las artes que ella implica, que supone
la presencia real de lo trascendente o su «ausencia
sustancial» de una nueva soledad del hombre, pueda
mandar sobre el acuerdo generalizado. Lo que he querido
dejar en claro es cuánta duplicidad espiritual y
existencial hay en nuestros actuales modelos de significado
y valor estéticos. Conscientemente o no, con embarazo
o con indiferencia, estos modelos se apoyan, metaforizan
crucialmente, el idioma abandonado, aún no pagado,
la imaginería y las garantías de una teología
o, cuando menos, de una metafísica trascendente.
Las astutas trivializaciones, el lúdico nihilismo
de la deconstrucción tiene como mérito la
honestidad. Nos instruye en la medida en que nos advierte
que «nada saldrá de la nada».
Personalmente, no veo cómo una teoría secularizada
del significado y del valor, una teoría basada en
la estadística, puede, con el tiempo, soportar el
desafío deconstructivista, o bien su propia fragmentación
en el eclecticismo liberal. No puedo llegar a concepción
rigurosa alguna de una posible de- terminación ya
sea de sentido o de importancia que no apueste por una trascendencia,
por una presencia real, en el acto y en el producto del
arte serio, ya sea verbal, musical, o el de las formas materiales.
Tales convicciones llevan a supuestos lógicos que
son extremadamente difíciles de expresar, y no digamos
de demostrar. Pero la posible confusión y, en nuestro
actual clima de sentimiento aprobado, el inevitable apuro
que debe de acompañar a cualquier confesión
pública de misterio, me parecen preferibles a las
resbaladizas evasiones y los déficits conceptuales
que son característicos de la hermenéutica
y la crítica contemporáneas. Me chocan por
falsos, me chocan porque los siento incapaces de prestar
testimonio a fenómenos tan manifiestos como la creación
de una persona literaria que sobrevivirá eternamente
a la muerte de su creador (el grito de Flaubert moribundo
contra «esa ramera de Emma Bovary») me chocan
porque los encuentro incapacitados de comprender la invención
de la melodía o las evidentes trasmutaciones de nuestras
experiencias del espacio, de la luz, de los planos y los
volúmenes de nuestro propio ser, recreados por un
Mantegna, un Turner o un Cézanne.
Es posible que no haya nada más a la mano para nosotros
que la ausencia de Dios. Cuando esta ausencia es vivida
y sentida del todo, es una agencia o un misterium tremendum
(sin el cual un Racine, un Dostoievsky, un Kafka, son efectivamente
ininteligibles, y pasto de la deconstrucción). Inferir
tales términos de referencia, apercibirse de parte
del costo que uno debe estar preparado para pagar al declararlo,
es como quedarse desnudo frente a lo desconocido. Creo que
uno debe arriesgarse, si es que se tiene derecho a bregar
por el ideal perenne, por ese ideal que nunca habrá
de realizarse y que es propio de toda interpretación
y valoración: lo cual significa que, algún
día, Orfeo no se dará la vuelta, y que la
verdad del poema volverá a la luz de entendimiento,
entera, inviolada, revitalizante, aun cuando salga de las
tinieblas de la omisión y de la muerte.
(*) Nacido en París en 1929 en el seno de una familia
judía de origen vienés, George G. Steiner,
reside desde 1940 entre Estados Unidos, donde se exilió
inicialmente, e Inglaterra. Cursó Literatura, Matemáticas
y Física en Chicago y Harvard, doctorándose
en Oxford en Literatura y Filosofía. Es uno de los
más reconocidos estudiosos de la cultura europea
y ha ejercido la docencia en las universidades americanas
de Stanford, Nueva York y Princeton -donde fue profesor
de Literatura Comparada-, si bien su carrera académica
se ha desarrollado también de manera intensa en Ginebra
(Suiza), Harvard (Estados Unidos) y Cambridge (Reino Unido).
Ha sido durante veinticinco años crítico literario
de la revista "The New Yorker", y posteriormente
en el diario "The New York Times". Entre 1952
y 1956 trabajó en "The Economist". Más
allá de sus preocupaciones -la traducción
como problema capital de la cultura, el silencio como respuesta
al horror- su obra constituye también una interrogación
acerca de la responsabilidad del crítico literario
-él prefiere definirse como maestro de lecturas-.
Debutó como narrador en 1964 con Anno Domini, si
bien es más conocido como uno de los mejores ensayistas
de la actualidad, con obras como Antígonas, La muerte
de la tragedia, Después de Babel o Martín
Heidegger, entre otras. También son obras suyas Pasión
Intacta y su autobiografía Errata (1997). Este año
2001 ha publicado en España su obra Nostalgia del
absoluto, de 1974. Recientemente ha publicado su última
obra, Gramáticas de la creación.