El acto y el arte de la lectura seria conllevan
dos movimientos principales; del espíritu: interpretación
(hermenéutica) y valoración (crítica,
juicio estético). Ambos movimientos son estrictamente
inseparables. Interpretar es juzgar. Ningún desciframiento,
por muy filológico o textual -en el sentido más
técnico del término- que sea, está
libre de valores. En correspondencia, ninguna afirmación
crítica, ningún comentario estético
puede evitar ser, al mismo tiempo, interpretativo. La propia
palabra «interpretación», en la medida
en que entraña conceptos de explicación, de
traducción y de puesta en acto (como en la interpretación
de una parte dramática o de una partitura musical)
nos habla de esta múltiple acción recíproca.
La relatividad, la arbitrariedad de todas
las proposiciones estéticas, de todos los juicios
de valor es inherente a la consciencia y el discurso humanos.
Se puede decir cualquier cosa acerca de cualquier cosa.
La afirmación de que El rey Lear de Shakespeare «no
merece una crítica seria» (Tolstoi), o el encontrar
que Mozart compone meras trivialidades, son totalmente irrefutables.
No se puede demostrar que estos juicios son falsos ni en
virtud de fundamentos formales (lógicos) ni por razones
sustanciales o existenciales. Las filosofías estéticas,
las teorías críticas, subproductos de lo «clásico»
o de lo «canónico», nunca pueden ser
sino descripciones más o menos persuasivas, más
o menos comprensivas de éste o aquel proceso de preferencia.
Una teoría crítica, una estética, es
una política del gusto. Trata de sistematizar, de
hacer visiblemente aplicables o pedagógicos, un «conjunto»
intuitivo, un sesgo de la sensibilidad, el prejuicio conservador
o revolucionario de un observador magistral o de una alianza
de opiniones. De ello no puede haber prueba ni a favor ni
en contra. La lectura de Aristóteles y de Pope, la
de Coleridge y de Saint Beuve, de T. S. Eliot y de Croce,
no constituyen una ciencia del juicio y de la contraprueba,
del adelanto experimental y la confirmación o del
falseamiento. Constituyen el juego metamórfico y
el contrajuego de la respuesta individual, de (por aplicar
la frase engañosa de Quine) la «intuición
sin culpa». La diferencia entre e juicio de un gran
crítico y el de un tonto semianalfabeto y censor
radica en la gama de referencias inferidas o citadas, en
la lucidez y la fuerza retórica de la articulación
(el estilo del crítico) o en el addendum accidental
que es propio del crítico, quien tambIén es,
por su propio derecho, un creador. Pero ésta no es
una diferencia científica o lógicamente demostrable.
Ninguna proposición estética puede ser calificada
de «correcta» o de «equivocada».
La única respuesta apropiada es el acuerdo o el desacuerdo
personales.
¿Cómo juzgar? ¿Cómo
interpretar?
En la práctica real, ¿ cómo hacemos
para manejar la naturaleza anárquica de los juicios
de valor, la igualdad formal y pragmática de todos
hallazgos críticos? Tenemos en cuenta cabezas y,
en particular, aquellas que consideramos que deben ser consideradas
como cabezas cualificadas y laureadas. Observamos que, a
lo largo de los siglos una gran mayoría de escritores,
críticos, profesores y hombres honorables, han juzgado
que Shakespeare es un poeta y un dramaturgo de genio y han
encontrado que la música de Mozart es a la vez emotivamente
enriquecedora y está técnicamente inspirada.
A la recíproca, observamos que aquellos que piensan
de modo diferente forman una minoría pequeña,
literalmente excéntrica, que sus críticas
tienen poco peso y que las motivaciones que suponemos detrás
de su desacuerdo son psicológicamente sospechosas
(Jefrey sobre Keats, Hanslick sobre Wagner, Tolstoi sobre
Shakespeare). Y una vez reconocido que estas observaciones
son perfectamente válidas, continuamos con nuestra
tarea de comentario y apreciación literarios.
Una y otra vez, como si surgiera de un irritante crepúsculo,
sentimos la parcial circularidad y la contingencia en el
conjunto del argumento. Nos damos cuenta de que no puede
haber sufragio sobre valores estéticos, de que un
voto mayoritario, por constante y masivo que sea, nunca
puede refutar, nunca puede condenar el rechazo, la abstención,
la afirmación contraria del solitario o del negador.
Nos damos cuenta, más o menos claramente, hasta qué
punto el «sentido común ilustrado», los
límites aceptables de debate, la transmisión
del cúmulo generalmente admitido de obras de arte
y textos mayores y de música, es un proceso ideológico,
un reflejo de relaciones de poder dentro de una cultura
y una sociedad. El hombre de letras es aquel que compite
con los reflejos de aprobación y de goce estético
sugerido y ejemplificados por el legado dominante. Pero
despreciamos estos problemas. Aceptamos como inevitable
y como adecuado el peso meramente estadístico del
«consenso institucional», de la autoridad del
sentido común. ¿Cómo, si no, podríamos
poner en orden nuestras opciones culturales y sentirnos
a gusto con nuestros placeres?
Justamente aquí, con respecto a esta precisa circunstancia,
se ha distinguido tradicionalmente entre la crítica
estética por un lado, y la interpretación
y el análisis considerado estrictamente por otro.
Se da por supuesta la indeterminación ontológica
de todos los juicios de valor, la imposibilidad de lograr
un «procedimiento de decisión» que sirva
a la puesta a prueba y que sea lógicamente consistente
y que medie entre las observaciones estéticas en
conflicto. De gustibus non disputandum. La determinación
de un significado verdadero o más probable para un
texto ha sido considerado, en cambio, como el propósito
razonable y el mérito de la lectura instruida, o
filología.
Puede ocurrir que factores lingüísticos, históricos,
formales, impidan tal determinación y tal documentado
análisis. El contexto en que un poema o una fábula
han sido compuestos puede sernos indiferente. Las convenciones
estilísticas puede que se hayan convertido en algo
esotérico. Puede ocurrir, simplemente, que no cumplamos
el requisito de la densidad crítica de información,
de poder gestionar comparaciones, requisito necesario para
llegar a una decisión segura entre variantes de lectura,
entre glosas que difieren y explications du texte. Pero
estos son problemas accidenta- les, empíricos. En
el caso de los escritos antiguos, puede ocurrir que aparezcan
nuevos materiales contextuales, lexicológicos o gramaticales.
Cuando las inhibiciones para la comprensión son más
modernas, puede ocurrir que de pronto surjan más
o mejores datos biográficos o referenciales y que
estos datos ayuden a elucidar las intenciones del autor
y el campo de los ecos asumidos por éste en su obra.
A diferencia de la crítica y la valoración
estética, que siempre son sincrónicas (el
Edipo de Aristóteles no es negado ni convertido en
obsoleto por el de Hölderlin; y el de Hölderlin
tampoco resulta mejorado o cancelado por el de Freud), el
proceso de la interpretación textual es acumulativo.
Nuestras lecturas se hacen más instruidas, progresan
las evidencias disponibles, la sustanciación crece.
Idealmente -que no, con toda seguridad, en la práctica-
el coryus de conocimientos lexicológicos, de análisis
gramatical, de materia contextual y semántica, de
hechos biográficos e históricos, finalmente
serán suficientes para llegar a una razonable determinación
de qué es lo que quiere decir el pasaje. Esta determinación
no necesariamente presumirá de ser exhaustiva; sabrá
de sí misma que es
susceptible de ser enmendada, revisada, incluso de ser rechazada
a medida que aparecen nuevos conocimientos, a medida que
van afinándose ciertas precisiones lingüísticas
o estilísticas. Pero en determinado punto de la larga
historia de la comprensión disciplinada; tomar una
decisión acerca de cuál es la mejor lectura,
la paráfrasis más plausible, la versión
más razonable sobre la intención del autor,
se convierte en un juicio racional y demostrable. Al final
del camino filosófico, hoy o mañana, se encontrará
la mejor lectura, habrá un significado o una constelación
de significados que ha de ser percibido, analizado y escogido
entre otros. En su sentido auténtico, la filología
es, en efecto, la vía de acceso, a través
de las artes de la observancia escrupulosa y la confianza
(philein), que va de las incertidumbres de la palabra a
la estabilidad del Logos.
Jugar, jugar con las palabras
 |
Es precisamente la credibilidad racional y la práctica
de esta vía, de este avance acumulativo hacia la
comprensión textual, lo que hoy en día se
pone seriamente en duda. Permítame el lector que
abrevie y, por lo tanto, que radicalice, las pretensiones
de la nueva semántica. El posestructuralista, el
deconstructor nos recuerda (con razón) que no hay
diferencia sustancial entre texto primario y comentario,
entre el poema y la explicación o la crítica.
Todas las proposiciones y los enunciados, ya sean primarias,
secundarias o terciarias (el comentario acerca del comentario,
la interpretación de interpretaciones previas, la
crítica de la crítica, tan conocidas en nuestra
actual cultura bizantina), se presentan como parte de una
intertextualidad vigente. Equivalen todas a la écriture.
Sigue un juego profundamente cuestionador con las palabras
(¿y no es acaso todo discurso y toda escritura un
jugar con palabras?): se dice que un texto primario y todos
y cada uno de los textos a que éste da lugar u ocasión
no es ni más ni menos que un pre-texto. El hecho
de que suceda antes, en el tiempo, resulta que es un accidente
de la cronología. Es la ocasión, más
o menos contingente, más o menos aleatoria, del comentario,
la crítica, la variante de, la oportunidad para el
pastiche, la parodia, la citación de sí mismo.
Carece del privilegio de la originalidad canónica:
aunque no sea más que porque el lenguaje precede
siempre a quien lo emplea y siempre impone sus propias reglas
de uso, sus convenciones, esas opacidades de las que el
usuario no es responsable y sobre las cuales su control
es mínimo. Ninguna oración hablada o compuesta
en cualquier lenguaje inteligible es, en el sentido riguroso
del concepto, original. No es más que una más
dentro del conjunto formalmente ilimitado de posibilidades
transformacionales que comprenden as reglas gramaticales.
Estrictamente considerados, el poema, la pieza teatral o
la novela son anónimos. Pertenecen al espacio topológico
en que subyacentemente se instalan las estructuras y dispositivos
gramaticales y de léxico. No es preciso que conozcamos
el nombre del poeta para leer el poema. Por otra parte,
ese nombre es algo así como una obstrusiva adscripción
de identidad en un lugar donde, en un sentido lógico
y filosófico, no puede haber identidad demostrable.
El «yo», el moi, después de Freud, Foucault
o Lacan, no es tan sólo, como en Rimbaud, un autre,
sino una especie de nube magallánica de energías
cambiantes e interactivas, de introspecciones parciales,
momentos de consciencia compactada, móvil, inestable,
por decirlo así, en tomo a una aún más
indeterminada región o agujero negro del subconsciente,
del inconsciente o del preconsciente. La idea de que podemos
captar la intencionalidad de un autor, de que debemos prestar
atención a lo que se propone con- tamos a través
de nuestra comprensión de su texto es absolutamente
ingenua. ¿Qué sabe él acerca de los
significados ocultos por o proyectados desde la acción
recíproca de las potencialidades se- mánticas
que él momentáneamente ha circunscrito o formalizado?
¿Por qué razón hemos de confiar en
sus propios autoengaños, en las supresiones de pulsiones
psíquicas que, probablemente, lo han impulsado a
producir una «textualidad» en primer lugar?
Ya lo dice el adagio: «No confíes en el narrador
sino en el cuento». La deconstrucción se pregunta:
¿por qué confiar en uno o en otro? La confianza
no es la característica principal de la hermenéutica.
Una galería de espejos
Al invocar ese tópico que es, no obstante, un axioma
cardinal: que en toda interpretación, en todos los
enunciados del entendimiento, lo que hacemos simplemente
es usar el lenguaje acerca del lenguaje dentro de una serie
que se multiplica a sí misma indefinidamente (como
en una galería de espejos), el lector deconstructivo
define el acto de la lectura de la siguiente manera. La
adscripción de sentido, la preferencia de una posible
lectura a otra, la elección de esta explicación
y esta paráfrasis y no de aquélla, no es más
que la lúdica, inestable e indemostrable opción
o ficción de un scanner subjetivo que construye y
deconstruye marcas puramente semióticas, tal como
le obligan: sus propios placeres momentáneos, su
política, sus necesidades psíquicas o sus
autoengaños. No existen procedimientos de decisión
que sean racionales o falsificables sino que hay una multitud
de interpretaciones que difieren o de «construcciones
de propuestas». Cuando mucho, seleccionaremos (por
un momento, al menos) , aquella que nos suena como la más
ingeniosa, la más rica en sorpresas, la más
poderosamente des- compositiva o re-creativa del original
o pre-texto. Cuando Derrida escribe sobre Rosseau es más
divertido, digamos, que un viejo literalista e historicista
como Lason. ¿Para qué elaborar las exégesis
filológico-históricas de la Cábala
luriánica cuando se pueden leer las construcciones
de los semióticos de Yale? Ninguna auctoritas externa
a este juego puede legislar entre estas alternativas. Gaudeamus
igitur.
El sentido común del lector
Advierta el lector que yo no percibo ninguna refutación
lógica o epistemológica de la semiótica
deconstructiva. Es evidente que la abolición lúdica
del sujeto estable
contiene una circularidad lógica, puesto que se trata
de un yo que observa o se propone su propia disolución.
y hay una infinita regresión de intencionalidad en
la mera negación de la intención. Pero estas
falacias formales o peticiones de principios en realidad
en nada afectan al juego de lenguaje de- constructivo o
a la tesis fundamental de que no existen procedimientos
de decisión válidos entre adscripciones de
significado que compiten o que incluso se oponen entre sí.
El sentido común (¿pero qué es, diría
un deconstructor, «un sentido común»?)
y la posición liberal consisten en una estratagema
más o menos despreocupada. El carnaval y la saturnalia
del posestructuralismo, de la jouissance de Barthes, de
los interminables retruécanos y las voluntariosas
etimologías de Lacan o de Derrida, pasarán
como otras muchas retóricas de la lectura. «La
moda», como nos recuerda Leopardi, «es la madre
de la muerte». El «lector común»,
la rúbrica positiva de Virginia Woolf, así
como el erudito, el editor y el crítico serios, todos
ellos continuarán, como siempre, poniendo manos a
la obra. Elucidarán lo que se tiene por preferencias
y juicios de valor informados, racionalmente. argumentables,
aunque siempre provisionales y autocuestionantes. Al cabo
de milenios, una mayoría decisiva de receptores informados
no sólo ha llegado a una visión múltiple
aunque ampliamente coherente acerca de aquello de que trata
la Ilíada, o El rey Lear o Las bodas de Fígaro
(los significados de su significado), sino que han competido
entre sí en cuanto a juzgar si Hornero, Shakespeare
y Mozart son artistas supremos según una jerarquía
de reconocimientos que van desde las cumbres clásicas
hasta lo trivial y lo mendaz. Esta amplia concordancia,
con su innegable residuo de disenso, de disputas hermenéuticas
y críticas, con sus márgenes de incertidumbre
y de «ubicación» alterante (en palabras
de F. R. Leavis), constituye un «consenso institucional»,
un cúmulo de referencias aceptadas y de ejemplaridades,
a través de las épocas. Esta competencia general
suministra cultura con sus energías recordatorias
y provee las «piedras de toque» (Mathew Arnold)
que nos sirven para probar la nueva literatura, el nuevo
arte, la nueva música.
Un pragmatismo tan robusto y fértil resulta seductor.
Permite que uno «se lleve bien con el propio trabajo».
Hace que uno reconozca, con perspicacia, que todas las determinaciones
del significado textual son probabilistas, que todas las
afirmaciones críticas son en última instancia
inciertas; pero para extraer confiados reaseguros del peso
acumulativo -es decir, estadístico- del acuerdo histórico
y de la persuasión práctica. Los ladridos
y las ironías de la deconstrucción resuenan
en la noche pero la caravana del «buen sentido»
sigue su camino. Sé que esta práctica del
consenso liberal satisface a la mayoría de los lectores.
Sé que es el garante general de nuestras letras y
de los afanes comunes del entendimiento. Sin embargo, la
actual «crisis de sentido», la actual ecuación
de texto y de pretexto, las aboliciones de la auctoritas,
me parecen tan radicales como cuestionar una respuesta que
no sea pragmática, estadística o profesional
(como sucede en el proteccionismo de la Academia). Si merece
la pena explorar la vía de las contraposturas, ésta
será de un orden no menos radical que la de los anárquicos
e incluso que la de los gramatólogos «terroristas»
y los maestros de espejos. Las intimidaciones de rendición
que nos llegan desde el nihilismo exigen una respuesta.
Quebrar ética y estética
 |
La primera postura es alejarse de las autistas cámaras
de resonancia de la deconstrucción, de la teoría
y práctica de juegos que -éste es el meollo
y el ingenium de la cosa- subvierten y alteran sus propias
reglas en el curso o el juego. Se trata de una postura que
reconoce su deuda con la triada kierkegaardiana de lo estético,
lo ético y lo religioso. Pero recurrir a ciertos
postulados o categorías éticas en relación
con nuestras interpretaciones y valoraciones de la literatura
y las artes es más viejo que Kierkegaard. La creencia
de que la imaginación moral está relacionada
con las imaginaciones crítica y analítica
es, cuando menos, tan antigua como la poética de
Aristóteles. Estas son, en
sí mismas, tentativas de refutar la disociación
platónica entre la estética y la ética.
Una postura que se mueve en dirección a lo ético
retorna la hermenéutica de Tomás de Aquino
y de Dante y la estética de lo desinteresado en Kant
(quien también es blanco obligado y representativo
de la reciente deconstrucción). Ha sido, pienso,
el abandono de este fundamento elevado y riguroso, en nombre
del positivismo del siglo XIX y de la psicología
secularizada del siglo xx, lo que ha generado mucha de la
(intensamente estimulante) anarquía en la que ahora
nos encontramos.
Tomo la inferencia ética para transmitir lo siguiente,
para hacer que la siguiente advertencia sea moralmente,
no lógica o empíricamente, evidente por sí
misma: el poema es anterior al comentario. El texto primario
va primero, y no sólo en e tiempo. No es un pre-texto,
no es tan sólo la ocasión para un tratamiento
exegético o metamórfico subsiguiente. Su prioridad
es esencial, tiene necesidad y autosuficiencia ontológicas.
La mayor de las críticas, el mayor de los comentarios,
sea de un escritor, un pintor o un compositor acerca de
su propia obra, es siempre accidental (la distinción
cardinal de Aristóteles). Es dependiente, secundario,
contingente. El poema encarna, toma cuerpo a través
de una singular puesta en acto que es su raison d'etre.
El texto secundario no contiene un imperativo de ser. Una
vez más, las distinciones aristotélicas y
tomistas entre la esencia y el accidente son esclarecedoras.
El poema es, el comentario significa. El significado es
un atributo del ser. Ambas fenomenologías son, dada
la índole del caso, «textuales». Pero
igualarlas y confundir sus respectivas textualidades es
confundir poiesis, el acto de la creación, el convertir
algo en un ser autónomo, con la ratio derivada, secundaria,
de la interpretación o adaptación. (Sabemos
que el violinista, por muy dotado que esté, por muy
penetrante que sea, «interpreta» la sonata de
Beethoven; no la compone. Para no arriesgar nuestro conocimiento
de esta diferencia, efectivamente tenemos presente que el
status existencial de una obra no ejecutada, un texto aún
no leído, una pintura que aún no ha sido vista,
es filosóficamente y psicológicamente problemático.)
De estos postulados intuitivos y éticos se deduce
que la actual inflación de comentarios y críticas,
las igualdades de peso y de fuerza que la deconstrucción
asigna a los textos primarios y secundarios, son espurias.
Representan aquella inversión del orden natural de
valores e intereses que es característico de los
períodos alejandrino y bizantino en la historia de
las artes y del pensamiento. De ello se deduce también
que la tesis propuesta por un líder académico
de la nueva semántica -«Es más interesan-
te leer a Derrida comentando a Rousseau que leer al propio
Rousseau»- es una perversión no sólo
del oficio de enseñante sino del sentido común,
allí donde sentido común es una expresión
lúcida y concentrada de la imaginación moral.
Semejante perversión de los valores y de la práctica
receptiva, por muy lúdica que sea, no sólo
es destructiva y confusa per se sino que además es
potencialmente corrosiva para las fuerzas de la creación,
de la auténtica invención en la literatura
y en las artes. La actual crisis de significado no parece
coincidir con un conjuro de la enervación y la consternación
profunda. Donde los gatos son soberanos, no se queman los
tigres.
Liberadora, como creo que es, la inferencia ética
no presupone finalidad. No se enfrenta en la inmediatez
con el supuesto nihilista. Formalmente se puede concebir
y sostener que todo discurso es idioléctico, lo cual
equivale a decir que es un «antiguo» criptograma
cuyas reglas de uso y de desciframiento no son repetibles.
Si Saul Kripke está en lo cierto, ésta sería
una versión fuerte de la concepción wittgensteiniana
sobre las reglas y el lenguaje. «Nada puede significarse
por medio de la palabra. Cada nueva aplicación que
hacemos es un salto al vacío; cualquier criterio
presente podría ser interpretado de tal modo que
concuerde con cualquier cosa. De modo que no puede haber
ni acuerdo ni conflicto».
(*) Nacido en París en 1929 en el seno de una familia
judía de origen vienés, George G. Steiner,
reside desde 1940 entre Estados Unidos, donde se exilió
inicialmente, e Inglaterra. Cursó Literatura, Matemáticas
y Física en Chicago y Harvard, doctorándose
en Oxford en Literatura y Filosofía. Es uno de los
más reconocidos estudiosos de la cultura europea
y ha ejercido la docencia en las universidades americanas
de Stanford, Nueva York y Princeton -donde fue profesor
de Literatura Comparada-, si bien su carrera académica
se ha desarrollado también de manera intensa en Ginebra
(Suiza), Harvard (Estados Unidos) y Cambridge (Reino Unido).
Ha sido durante veinticinco años crítico literario
de la revista "The New Yorker", y posteriormente
en el diario "The New York Times". Entre 1952
y 1956 trabajó en "The Economist". Más
allá de sus preocupaciones -la traducción
como problema capital de la cultura, el silencio como respuesta
al horror- su obra constituye también una interrogación
acerca de la responsabilidad del crítico literario
-él prefiere definirse como maestro de lecturas-.
Debutó como narrador en 1964 con Anno Domini, si
bien es más conocido como uno de los mejores ensayistas
de la actualidad, con obras como Antígonas, La muerte
de la tragedia, Después de Babel o Martín
Heidegger, entre otras. También son obras suyas Pasión
Intacta y su autobiografía Errata (1997). Este año
2001 ha publicado en España su obra Nostalgia del
absoluto, de 1974. Recientemente ha publicado su última
obra, Gramáticas de la creación.
