Abordar la filmografía de Atom Egoyan significa reconocer
que estamos frente a uno de los cineastas que mejor ha sabido
jugar su papel dentro del maremágnum cinematográfico
de la posmodernidad. Y aunque se advierta, incluso
a distancia, de qué pie cojea este canadiense de
adopción(1) , el conjunto de su obra es un importante
episodio dentro del diario de bitácora que diversos
directores llevan escribiendo desde principios de los ochenta.
Episodio que comparten protagonismo con cualquier otro capítulo
dedicado a David Lynch, David Cronenberg, Michael Haneke,
Wong Kar-Wai, Lars von Trier, Aki Kaurismaki o Ethan y Joel
Coen.
De entre estos apartados que han ido conformando el testimonio
de nuestra contemporaneidad, quisiera hacer hincapié
en uno, en el que bajo mi punto de vista debería
ser referente indiscutible para el arte cinematográfico.
Me refiero a Exótica, película que
merece ser vista, no de cualquier forma, sino del modo que
el propio film exige: con el apasionamiento e interés
del espía, del voyeur.
Exótica contiene un insostenible sentimiento
de maquinación latente en cada uno de sus fotogramas.
Podría intuirse de dónde, de qué o
de quién proviene ese sentimiento de angustia, pero
nunca con absoluta seguridad: probablemente de inmediato
se atribuya al lúgubre club en torno al que gira
la cinta, aunque a continuación se apunte hacia el
animador, hacia su voz, hacia su música, hacia la
colegiala, o incluso hacia el admirador que la visita. De
este modo, podríamos llegar a encontrar tantos elementos
tenebrosos como planos tiene la cinta.
Sin embargo, ese halo amenazador no reside en ningún
elemento concreto, sino que es el resultado del enfrentamiento
establecido entre la película y el espectador. El
contenido de la diégesis se revela a pesar nuestro,
parece desarrollarse para el deleite de los propios personajes
que habitan en ella, y no para el espectador. Sin duda,
esa exclusión, nos molesta, pero al mismo tiempo
nos motiva, nos estimula y nos incita a seguir mirando con
cautela.
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Asimismo, esta impresión de incomodidad se incrementa
en tanto que Egoyan aboca el film sobre la muerte. Exótica
se define por el carácter fúnebre que supone
haber traspasado el fantasma de un cadáver (la hija
del protagonista) a una joven y seductora bailarina. No
obstante, lo importante no es tanto esta transferencia fantasmática
que cuenta con tantos referentes cinematográficos
(pensemos, por ejemplo, en las emblemáticas Vértigo,
de Hitchcock, u Obsesión, de Brian de Palma),
sino la forma con que Egoyan urde dicho proceso hasta invadir
y traspasar la pantalla. Para ello, el cineasta apela a
un abanico de registros narrativos y formales inabarcables,
de los cuales desvelaré aquellos que considero más
sugerentes.
Así, en primer lugar desglosaré un elemento
ya típico en la filmografía de Egoyan como
es la imagen congelada de vídeo aficionado. Probablemente,
este afán autorreferencial, que en numerosas ocasiones
se ha tachado de repetitivo y cansino, ofrece en este caso
un interés especial. En Exótica, es
la imagen de la hija la que aparece en esas escenas congeladas,
de modo que al reflexionar sobre ello sólo puede
invocarse al Roland Barthes de La cámara lúcida,
para encontrar una explicación sólida. En
dicho libro, el semiótico francés hace una
magnífica abstracción sobre la simbiosis entre
vida y muerte a través de la fotografía, para
acabar apuntando que la imagen estática merodea siempre
entre la memoria y el presente. Así, esas escenas
estáticas que Egoyan exhibe (equiparables a cualquier
imagen fotográfica) se encuentran prácticamente
en la peligrosa frontera entre lo real y lo imaginario,
entre la vida y la muerte, convocando sistemáticamente
a los fantasmas de la joven desaparecida.
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Otro de los mecanismos de puesta en escena mediante los
cuales el director contribuye a la creación de ese
halo mortuorio es el trabajo del cuerpo de los personajes.
Atom Egoyan asume perfectamente que trabajar el cuerpo,
en esta posmodernidad en que actúa, significa
mucho más que transferir un registro expresivo al
actor, como pasaba, por ejemplo, durante el clasicismo o,
de otro modo, en el cine moderno.
Gran parte de las bases del arte contemporáneo,
desde Soutine, Picasso o Bacon, han pretendido forzar la
figuración humana mediante anamorfías salvajes
que, directamente han influido sobre los pilares de la construcción
cinematográfica posmoderna. Esta influencia
implica edificar una historia desconcertante, turbadora,
asociada a una serie de metamorfosis formales igualmente
impactantes. No podría entenderse el deterioro y
la autodestrucción que sufren los personajes en un
marco escenográfico simplista, de ahí que
Egoyan sitúe la historia en entornos tan oscuros,
tenebrosos y mortuorios como el club Exótica o la
tienda de animales clandestina. Así pues, me atrevería
a afirmar que Atom Egoyan ha asimilado (del mismo modo que
lo hicieron Godard o Antonioni) que las transformaciones
corporales exigen cambios en la imagen, puesto que trabajar
la forma exige adoptar un compromiso figurativo.
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Este compromiso se traduce en un ejercicio plástico
que convierte el trabajo de Egoyan en una obra esencialmente
artística. Si durante el cine moderno, los nuevos
directores europeos adquirían las premisas plásticas
de Magritte, Delacroix, Matisse o De Chirico, para concebir
sus films, Egoyan, y en general muchos de los cineastas
posmodernos, integran en su obra la estética del
op art, del videoarte y la vídeo-instalación(2)
para construir espacios que dinamiten la imagen como si
de un viaje ácido se tratase.
Y esta estética esquizofrénica se complementa
mediante analogías discursivas. Exótica
es, a escala narrativa, una ficción clínica.
El film de Egoyan enferma a medida que enrarece y se deteriora
a medida que avanza hasta negar cualquier atisbo de realidad.
La cinta pertenece exclusivamente al plano de la imaginación
(como demuestran las evocativas escenas en que se congrega
a los protagonistas para buscar el cuerpo de una chica que
aún no conocemos) y, en gran medida, al de la pesadilla
(tal y como se entiende el resto del film).
El sueño es siempre un efecto de pérdida,
de confusión, una madeja de imágenes carentes
de orden. Las escenas oníricas fluyen a la deriva
en nuestra mente, sin coherencia lineal hasta que, al despertarnos,
procuremos otorgarles un orden.
Éste es precisamente el discurso que elabora Egoyan
como cineasta del sueño. Dicho autor construye una
serie de bloques que fluyen sin gobierno, sin importar hasta
dónde puedan llegar. Los personajes, la propia historia
y, en el fondo, nosotros mismos, flotamos sin llegar a engancharnos,
sin tocar con los pies en el suelo. Este carácter
espectral inunda el visionado del film de un fulgor litúrgico
y ceremonioso. Egoyan, consigue erigirse, de esta forma,
como un cineasta-chamán que hipnotiza al espectador
para penetrar en su cerebro, haciéndole partícipe
de un estado hipersensorial, donde lo narrativo o
lo significativo queda superado por el juego de sensaciones.
Sin duda, esta idea tan propia de la posmodernidad
bebe directamente de las fuentes ofrecidas por Alain Resnais,
Alfred Hitchcock o Luis Buñuel y, especialmente,
por la obra El ángel exterminador, donde el
director aragonés cierra la puerta al relato para
dejar que sus personajes floten, deambulen, y avancen sin
un destino fijo.
Así pues mi discurso exigía confluir en
este punto: Exótica es un magnífico
alegato sobre la corporeidad de los fantasmas a partir de
la alucinación, la destrucción, la irrealidad,
la reminiscencia y, sobre todo, la esquizofrenia. Nuestro
temor a la locura, a la pérdida del control sobre
lo real desemboca en una idea principal que gobierna la
cinta: la muerte, en tanto que disolución de la identidad.
Exótica es, al fin y al cabo, un paradigma
sobre la puesta en escena posmoderna, consistente
en dotarse del tiempo necesario para procurar un efecto
amenazante a través de la imagen, la narración,
la confrontación de espacios y personajes, los silencios,
la música, etc. En definitiva, cada uno de los elementos
que intervienen en el film.
(1) En numerosas ocasiones se ha criticado el excesivo carácter
autorreferencial de su obra, que ha llegado, incluso, a
limitar la valía de algunas de sus películas, en especial,
las más recientes.
(2) De entre la primera corriente, cabría resaltar figuras
como Victor Vasarely, Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz,
Jesús-Rafael Soto, Kenneth Noland, François Morellet o Lawrence
Poons. En cuanto al vídeo arte, destacan autores como Nam
Yun Paik, Warren Burt, Dirk Veulemans, Phill Niblock, Walter
Verdin o Charlie Morrow.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Aumont, J; Bergala, A; Marie, M y Vernet, M. Estética
del cine. Barcelona. Paidós. 1989.
Barthes, Roland. La cámara lúcida: nota
sobre la fotografía. Barcelona. Paidós.
1990.
Burch, Noël. Praxis del Cine. Madrid. Fundamentos.
1985.
Font, Domènec. Paisajes de la modernidad.
Barcelona. Paidós. 2002.
Vila, Santiago. La escenografía. Cine y arquitectura.
Madrid. Cátedra. 1997.
(*) Jose Tirado es estudiante de Comunicación Audiovisual
en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. Su itinerario
de especialización es la dirección y el análisis
cinematográfico. En el último año ha
colaborado con diversas webs de cine y, actualmente, escribe
crítica cinematográfica en revistas como Acción,
Temps Moderns o Marges BCO. Anteriormente había recibido
premios literarios por sus trabajos de narrativa, poesía
y relato breve, entre los que destacan el Certamen Hidroeléctrica
de Catalunya y el Premi Jocs Florals Interescolars de la
ciudad de Barcelona. En 1998 fue seleccionado por el Ministerio
de Cultura de España para participar en la expedición
Ruta Quetzal Argentaria (programa coordinado por la Universidad
Complutense de Madrid y declarado de Interés Universal
por la UNESCO).
