Exótica, ejemplo de puesta en escena posmoderna
Por Jose Tirado (*)


Abordar la filmografía de Atom Egoyan significa reconocer que estamos frente a uno de los cineastas que mejor ha sabido jugar su papel dentro del maremágnum cinematográfico de la posmodernidad. Y aunque se advierta, incluso a distancia, de qué pie cojea este canadiense de adopción(1) , el conjunto de su obra es un importante episodio dentro del diario de bitácora que diversos directores llevan escribiendo desde principios de los ochenta. Episodio que comparten protagonismo con cualquier otro capítulo dedicado a David Lynch, David Cronenberg, Michael Haneke, Wong Kar-Wai, Lars von Trier, Aki Kaurismaki o Ethan y Joel Coen.

De entre estos apartados que han ido conformando el testimonio de nuestra contemporaneidad, quisiera hacer hincapié en uno, en el que bajo mi punto de vista debería ser referente indiscutible para el arte cinematográfico. Me refiero a Exótica, película que merece ser vista, no de cualquier forma, sino del modo que el propio film exige: con el apasionamiento e interés del espía, del voyeur.

Exótica contiene un insostenible sentimiento de maquinación latente en cada uno de sus fotogramas. Podría intuirse de dónde, de qué o de quién proviene ese sentimiento de angustia, pero nunca con absoluta seguridad: probablemente de inmediato se atribuya al lúgubre club en torno al que gira la cinta, aunque a continuación se apunte hacia el animador, hacia su voz, hacia su música, hacia la colegiala, o incluso hacia el admirador que la visita. De este modo, podríamos llegar a encontrar tantos elementos tenebrosos como planos tiene la cinta.

Sin embargo, ese halo amenazador no reside en ningún elemento concreto, sino que es el resultado del enfrentamiento establecido entre la película y el espectador. El contenido de la diégesis se revela a pesar nuestro, parece desarrollarse para el deleite de los propios personajes que habitan en ella, y no para el espectador. Sin duda, esa exclusión, nos molesta, pero al mismo tiempo nos motiva, nos estimula y nos incita a seguir mirando con cautela.


Asimismo, esta impresión de incomodidad se incrementa en tanto que Egoyan aboca el film sobre la muerte. Exótica se define por el carácter fúnebre que supone haber traspasado el fantasma de un cadáver (la hija del protagonista) a una joven y seductora bailarina. No obstante, lo importante no es tanto esta transferencia fantasmática que cuenta con tantos referentes cinematográficos (pensemos, por ejemplo, en las emblemáticas Vértigo, de Hitchcock, u Obsesión, de Brian de Palma), sino la forma con que Egoyan urde dicho proceso hasta invadir y traspasar la pantalla. Para ello, el cineasta apela a un abanico de registros narrativos y formales inabarcables, de los cuales desvelaré aquellos que considero más sugerentes.

Así, en primer lugar desglosaré un elemento ya típico en la filmografía de Egoyan como es la imagen congelada de vídeo aficionado. Probablemente, este afán autorreferencial, que en numerosas ocasiones se ha tachado de repetitivo y cansino, ofrece en este caso un interés especial. En Exótica, es la imagen de la hija la que aparece en esas escenas congeladas, de modo que al reflexionar sobre ello sólo puede invocarse al Roland Barthes de La cámara lúcida, para encontrar una explicación sólida. En dicho libro, el semiótico francés hace una magnífica abstracción sobre la simbiosis entre vida y muerte a través de la fotografía, para acabar apuntando que la imagen estática merodea siempre entre la memoria y el presente. Así, esas escenas estáticas que Egoyan exhibe (equiparables a cualquier imagen fotográfica) se encuentran prácticamente en la peligrosa frontera entre lo real y lo imaginario, entre la vida y la muerte, convocando sistemáticamente a los fantasmas de la joven desaparecida.

Otro de los mecanismos de puesta en escena mediante los cuales el director contribuye a la creación de ese halo mortuorio es el trabajo del cuerpo de los personajes. Atom Egoyan asume perfectamente que trabajar el cuerpo, en esta posmodernidad en que actúa, significa mucho más que transferir un registro expresivo al actor, como pasaba, por ejemplo, durante el clasicismo o, de otro modo, en el cine moderno.

Gran parte de las bases del arte contemporáneo, desde Soutine, Picasso o Bacon, han pretendido forzar la figuración humana mediante anamorfías salvajes que, directamente han influido sobre los pilares de la construcción cinematográfica posmoderna. Esta influencia implica edificar una historia desconcertante, turbadora, asociada a una serie de metamorfosis formales igualmente impactantes. No podría entenderse el deterioro y la autodestrucción que sufren los personajes en un marco escenográfico simplista, de ahí que Egoyan sitúe la historia en entornos tan oscuros, tenebrosos y mortuorios como el club Exótica o la tienda de animales clandestina. Así pues, me atrevería a afirmar que Atom Egoyan ha asimilado (del mismo modo que lo hicieron Godard o Antonioni) que las transformaciones corporales exigen cambios en la imagen, puesto que trabajar la forma exige adoptar un compromiso figurativo.


Este compromiso se traduce en un ejercicio plástico que convierte el trabajo de Egoyan en una obra esencialmente artística. Si durante el cine moderno, los nuevos directores europeos adquirían las premisas plásticas de Magritte, Delacroix, Matisse o De Chirico, para concebir sus films, Egoyan, y en general muchos de los cineastas posmodernos, integran en su obra la estética del op art, del videoarte y la vídeo-instalación(2) para construir espacios que dinamiten la imagen como si de un viaje ácido se tratase.

Y esta estética esquizofrénica se complementa mediante analogías discursivas. Exótica es, a escala narrativa, una ficción clínica. El film de Egoyan enferma a medida que enrarece y se deteriora a medida que avanza hasta negar cualquier atisbo de realidad. La cinta pertenece exclusivamente al plano de la imaginación (como demuestran las evocativas escenas en que se congrega a los protagonistas para buscar el cuerpo de una chica que aún no conocemos) y, en gran medida, al de la pesadilla (tal y como se entiende el resto del film).

El sueño es siempre un efecto de pérdida, de confusión, una madeja de imágenes carentes de orden. Las escenas oníricas fluyen a la deriva en nuestra mente, sin coherencia lineal hasta que, al despertarnos, procuremos otorgarles un orden.

Éste es precisamente el discurso que elabora Egoyan como cineasta del sueño. Dicho autor construye una serie de bloques que fluyen sin gobierno, sin importar hasta dónde puedan llegar. Los personajes, la propia historia y, en el fondo, nosotros mismos, flotamos sin llegar a engancharnos, sin tocar con los pies en el suelo. Este carácter espectral inunda el visionado del film de un fulgor litúrgico y ceremonioso. Egoyan, consigue erigirse, de esta forma, como un cineasta-chamán que hipnotiza al espectador para penetrar en su cerebro, haciéndole partícipe de un estado hipersensorial, donde lo narrativo o lo significativo queda superado por el juego de sensaciones.

Sin duda, esta idea tan propia de la posmodernidad bebe directamente de las fuentes ofrecidas por Alain Resnais, Alfred Hitchcock o Luis Buñuel y, especialmente, por la obra El ángel exterminador, donde el director aragonés cierra la puerta al relato para dejar que sus personajes floten, deambulen, y avancen sin un destino fijo.

Así pues mi discurso exigía confluir en este punto: Exótica es un magnífico alegato sobre la corporeidad de los fantasmas a partir de la alucinación, la destrucción, la irrealidad, la reminiscencia y, sobre todo, la esquizofrenia. Nuestro temor a la locura, a la pérdida del control sobre lo real desemboca en una idea principal que gobierna la cinta: la muerte, en tanto que disolución de la identidad.

Exótica es, al fin y al cabo, un paradigma sobre la puesta en escena posmoderna, consistente en dotarse del tiempo necesario para procurar un efecto amenazante a través de la imagen, la narración, la confrontación de espacios y personajes, los silencios, la música, etc. En definitiva, cada uno de los elementos que intervienen en el film.


(1) En numerosas ocasiones se ha criticado el excesivo carácter autorreferencial de su obra, que ha llegado, incluso, a limitar la valía de algunas de sus películas, en especial, las más recientes.
(2) De entre la primera corriente, cabría resaltar figuras como Victor Vasarely, Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz, Jesús-Rafael Soto, Kenneth Noland, François Morellet o Lawrence Poons. En cuanto al vídeo arte, destacan autores como Nam Yun Paik, Warren Burt, Dirk Veulemans, Phill Niblock, Walter Verdin o Charlie Morrow.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

Aumont, J; Bergala, A; Marie, M y Vernet, M. Estética del cine. Barcelona. Paidós. 1989.
Barthes, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona. Paidós. 1990.
Burch, Noël. Praxis del Cine. Madrid. Fundamentos. 1985.
Font, Domènec. Paisajes de la modernidad. Barcelona. Paidós. 2002.
Vila, Santiago. La escenografía. Cine y arquitectura. Madrid. Cátedra. 1997.

(*) Jose Tirado es estudiante de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. Su itinerario de especialización es la dirección y el análisis cinematográfico. En el último año ha colaborado con diversas webs de cine y, actualmente, escribe crítica cinematográfica en revistas como Acción, Temps Moderns o Marges BCO. Anteriormente había recibido premios literarios por sus trabajos de narrativa, poesía y relato breve, entre los que destacan el Certamen Hidroeléctrica de Catalunya y el Premi Jocs Florals Interescolars de la ciudad de Barcelona. En 1998 fue seleccionado por el Ministerio de Cultura de España para participar en la expedición Ruta Quetzal Argentaria (programa coordinado por la Universidad Complutense de Madrid y declarado de Interés Universal por la UNESCO).




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