Jo Spence: la fotografía como instrumento crítico

Jo Spence (Londres, 1934 — 1992) fue, durante treinta años, una de las voces más obstinadas de la fotografía británica. Trabajó como retratista comercial, como educadora, como fotógrafa documental y, finalmente, como autora de un proyecto largo sobre la enfermedad y el cuerpo propio. Esa trayectoria, leída hoy, no admite la palabra «evolución»: se parece más a un desplazamiento sostenido —de la imagen como producto a la imagen como herramienta de pensamiento—.

Del estudio comercial al taller

Antes de los treinta años, Spence dirigió un pequeño estudio en el sur de Londres que vivía, como tantos otros, de bodas y de retratos infantiles. En 1973 abandonó la práctica comercial y, junto con el fotógrafo Terry Dennett, fundó el Photography Workshop, una asociación independiente que abría sus puertas a la enseñanza, a la edición y a la investigación visual. De aquel cambio surge el primer trabajo serio del que se tiene noticia, Children Photographed (1973), una serie expuesta y discutida en clave de crítica: cómo construye la fotografía comercial los estereotipos visuales de la infancia.

Esa pregunta —cómo construyen las imágenes los lugares sociales que pretenden representar— iba a recorrer toda la obra posterior, y la convertiría en una autora más cercana a la teoría cultural británica de la época (Stuart Hall, Raymond Williams, Victor Burgin) que al fotoperiodismo o al arte de exposición. Spence, de hecho, estudió con Burgin en el Central London Polytechnic, y la deuda con esa formación se nota en cada una de sus series.

Reescribir el álbum familiar

El proyecto más conocido —y probablemente el de mayor circulación didáctica— es Beyond the Family Album (1978–1979), una intervención sobre el archivo doméstico que Spence presentó como exposición y como cuaderno de trabajo. La hipótesis era sencilla: los álbumes familiares fotografían lo que se quiere recordar y, al hacerlo, expulsan del cuadro todo lo demás. Las enfermedades, las separaciones, el trabajo doméstico, la vejez, la pobreza, el propio cuerpo cuando deja de ajustarse al canon: nada de eso entra en el álbum.

Beyond the Family Album volvía a fotografiar precisamente esos huecos. La autora se colocaba ante la cámara —a veces vestida con uniformes de trabajo doméstico, a veces desnuda, a veces sosteniendo carteles con frases de la teoría feminista de la época— y construía un álbum paralelo, donde la imagen no servía para fijar una memoria limpia sino para señalar las decisiones invisibles que toda memoria visual implica.

El cuerpo como evidencia

En 1982, a Spence le diagnosticaron un cáncer de mama. La obra que siguió, primero con Rosy Martin y después en solitario, ha quedado fijada bajo el nombre genérico de foto-terapia. El procedimiento combinaba la sesión clínica con la sesión fotográfica: la autora se hacía retratar antes, durante y después de los tratamientos, y utilizaba la imagen no como documento médico sino como instrumento de elaboración personal y política. La serie The Picture of Health (1982–1991) recoge buena parte de ese trabajo.

Es importante separar la obra de cualquier lectura sentimental. Spence no fotografiaba su enfermedad para hacer compartir una emoción privada; la fotografiaba para discutir, en clave pública, cómo el sistema sanitario británico hablaba —o no hablaba— a las mujeres enfermas. El registro es más cercano al teatro épico de Brecht y al Theatre of the Oppressed de Augusto Boal —ambos citados explícitamente en sus textos— que a la confesión autobiográfica.

Escritos y enseñanza

Conviene recordar que Spence fue, además de fotógrafa, una autora prolífica. Coeditó con Terry Dennett el primer número de Photography/Politics (1979), participó en Cultures of Resistance y publicó Putting Myself in the Picture (1986), un libro híbrido —parte autobiografía, parte manifiesto pedagógico— que sigue siendo lectura introductoria a su pensamiento. La obra escrita explica una parte importante de la obra visual: sin esos textos, las series de foto-terapia se leen como gestos íntimos; con ellos, se reconocen como argumentos sobre la representación.

Qué queda en el siglo XXI

Tres décadas después de su muerte, la obra de Spence ha pasado del archivo militante a las grandes colecciones. El Museum of Modern Art de Nueva York, la Tate y la Reina Sofía conservan series suyas, y el Ryerson Image Centre en Toronto custodia desde 2012 un fondo amplio donado por Terry Dennett. La paradoja —una obra anti-institucional alojada en instituciones— es real y, probablemente, inevitable.

Lo que conviene rescatar para una lectora o un lector de hoy no es tanto el detalle biográfico cuanto el procedimiento. Spence pertenece a esa tradición —en Europa, John Berger; en América Latina, Graciela Iturbide o Paz Errázuriz; en Sudáfrica, Santu Mofokeng— que entendió que la cámara no es un instrumento neutro y que la elección de qué fotografiar es ya una hipótesis política. La obra propone que esa elección puede hacerse de manera consciente, y que el primer lugar donde practicarla es el propio archivo doméstico.

Fuentes consultadas

• Tate (Londres) — la colección conserva obras de la artista, accesibles desde el buscador institucional.
• MoMA — Jo Spence en la colección.
• Ryerson Image Centre (Toronto) — fondo Jo Spence Memorial Archive (donación Terry Dennett, 2012).
• Adrian Searle, «Jo Spence: an obsessive eye», The Guardian, 30 de octubre de 2012.
• Jo Spence, Putting Myself in the Picture, Camden Press, 1986 (ISBN 978-0-948491-04-1).